Трагедия Тарковского - "Метафизическая интоксикация" часть 2

Трагедия Тарковского — "метафизическая интоксикация"

Часть вторая "Зона советского кино"

"Как в кино"

Советский кинематограф являлся одной из самых прибыльных отраслей народного хозяйства. Киностудия считалась предприятием, а любое советское предприятие должно было выполнять план по выпуску продукции. Поскольку кино — продукция "штучная", результат творческого труда, каждая киностудия имела свой художественный совет из штатных кинорежиссеров, сценаристов и операторов (по аналогии с учеными советами в НИИ). В задачи худсовета входила навигация творческого процесса.

Планирование в советскую эпоху пронизывало всё. В кино план отражался в стандартизированных сеансах кинотеатров по полтора часа. Следуя этому условию, кинокартины имели продолжительность "час десять" — "час двадцать". Недостающее время перекрывалось киножурналами (для взрослых) или мультфильмами (для детей). Что удобно, поскольку опоздавших на сеанс пускали после прогона журналов. Менее распространенным был двухсерийный формат с максимальным хронометражем 2 часа 20 минут.

Поскольку длинна фильма стандартизирована, стандартизировались денежные и временные затраты на фильм. Имелось три категории финансирования кинопроизводства. На середину 60-х "категорийные" лимиты бюджетов составляли 285, 370 и 480 тысяч рублей (раз в пятилетку лимиты поднимались). В отдельных случаях утверждался двухсерийный фильм, бюджетные лимиты на который пропорционально увеличивались.

Кажущаяся "минимальность" бюджетов фильмов отражает систему ценообразования в плановой экономике СССР. Строительство "хрущевки" в те времена обходилось в 300 — 400 000 рублей в зависимости от серии проекта. За передаваемый в торговую сеть автомобиль "Москвич 407" АЗЛК получал 1400 рублей. Цены слагались из "нормативной себестоимости" и "нормативной прибыли" от 20 %, половина из которой оставалась на предприятии, остальное шло выше в Министерство. При продаже населению того же "москвича 407" налагалась "розничная наценка на предметы роскоши" поднимавшая его цену до 4500 рублей. Государство изымало эту наценку в бюджет. На предметы первой необходимости существовали дотации. Например, розничная цена хлеба была в среднем вдвое ниже его себестоимости. "Плановые убытки" покрывались из доходов бюджета.

Бюджет кинофильма представлял собой "синтетическую картину". Основная часть покрывалась "по ценам расчетов между государственными предприятиями", какая-то часть реквизита арендовалась или приобреталась у населения по "рыночным расценкам".

Поскольку лимиты определяли только "верхний потолок", не все фильмы финансировались указанными выше фиксированными суммами. Сначала разрабатывалась генеральная смета фильма, учитывавшая все затраты: сценарий, пленка, камеры, свет, гонорары творческой группы, оплата массовки, реквизит, костюмы, декорации, аренда павильонов, экспедиции, музыка и т.д. Директора фильмов стремились подогнать смету поближе к лимиту, чтобы всегда располагать средствами на "непредвиденные расходы".

Камерные фильмы не требовали больших затрат, их снимали быстро и дешево. Иногда получались шедевры вроде "Пяти вечеров" Михалкова. В одной производственной категории с ним находился "В бой идут одни старики", где куда больше героев, съемки на натуре, самолеты, полеты, расход горючего, массовка.

В зависимости от масштаба проекта иногда вводили "высшую" категорию с отдельно высчитываемой сметой. Например, военные киноэпопеи, превзошедшие голливудские: "Война и Мир", "Освобождение" и т.п... Куда там "Самый длинный день" и прочие блокбастеры? На такие фильмы бюджеты ассигновались особыми постановлениями правительства (т.е. отдельными законами).

Студия имела тематический план согласно принятым заявкам на сценарии. Примерно 10% тем фильмов спускалось "сверху", остальные формировались на основе инициативных заявок сценаристов и режиссеров.

Под написание сценария выдавался аванс, обычно четверть от гонорара. Чем иногда пользовались спившиеся сценаристы, поскольку для невозврата аванса достаточно было сдать определенный объем текста под названием "художественный сценарий". Для большинства сценаристов сценарии были их "хлебом". Они доводили дело до конца, порой сидя с режиссером на конечном монтаже и подправляя эпизод за эпизодом.

Не без удивления обнаружил подобную запись в "Мартирологах". Правда, касается она не СССР, а пребывания Тарковского в Италии. Там тоже существует подобная практика "для своих". В промежутке между "Ностальгией" и "Жертвоприношением" всегда испытывавший нужду в деньгах Тарковский обратился в RAI, как прежде обращался на "Мосфильм".

Там доверенный итальянец сделал "большие глаза": "Какая еще работа?", но потом снизошел до положения нищего эмигранта и предложил написать что-то "под аванс" — "ради денег". "Я не умею ничего делать ради денег!" — записывает Тарковский. Он свои предыдущие записи в "Мартирологах" читал?

Художественный сценарий рассматривался сценарными отделами киностудий, утверждался худсоветом, ставился в план производства. Или просто приобретался студией "впрок", на свободные средства. Как везде на советских производствах, предприятие имело "запас" на экстренный случай "затыка".

На больших студиях существовали свои "производственные потоки" — "творческие объединения" со своими худсоветами и редакциями. В выборе заявок и сценариев кроме "принципа партийности" упор делался на главный принцип советского кино "развлекая — поучай". Более того, существовала еще и Центральная сценарная студия, заказывавшая сценарии авторам, доводившая сценарии "до ума" и потом продававшая готовый продукт киностудиям.

Сценарную заявку мог подать режиссер, далее писать сценарий совместно со сценаристом. Затем превратить его в режиссерской (рабочий) сценарий и снимать по нему фильм. За выполнение плана съемок киногруппе платили премии. За невыполнение могли урезать часть зарплаты. С Тарковского из гонорара за "Солярис" удержали почти пару тысяч рублей за перерасход пленки.

В этой книге я часто цитирую выдержки из мемуаров Бориса Павленка — заместителя председателя Госкино СССР. Типичный "выдвиженец" послевоенной поры. Человек с журналистскими и организационным талантами директивно "брошенный на кино". Поначалу руководил Госкино Белоруссии, вытянув "Беларусьфильм" из долговой ямы (хозрасчёт предполагал банкротство). Позже получил назначение в Госкино СССР. Часто общался с Тарковским.

Под конец жизни (начало "нулевых") Борис Павленок оставил короткие, но ёмкие мемуары о своей жизни и карьере. Стараясь быть честным (в том числе и к самому себе), он "без гнева и пристрастия" описал нравы республиканского руководства Белоруссии, властных кругов Москвы. Почти без пристрастия. Бывший партизан, не изменивший главным принципам своей молодости, Павленок старался "писать правду".

Но и его мемуарам нельзя доверять целиком. Его книга явно не прошла редакционной выверки, а память под конец жизни стала подводить. Он нередко путается в названиях фильмов, в датах. Сохраняя общую канву событий, он путает одних известных лиц с другими, порой, еще живых с уже умершими.

Итак! Павленок: "Что такое кино? Это, когда одному, не совсем нормальному человеку пришла в голову сумасшедшая идея, и он написал сценарий. Вокруг него соберется группа единомышленников, и каждый внесет свою сумасшедшинку. Потом они идут к директору студии и просят миллион или полмиллиона — сколько кому заблагорассудится — на реализацию этой идеи. Кучка ненормальных умников решает: ставить фильм или нет. Другие, не более нормальные, начинают обсчитывать, сколько будут стоить съемки каждого кадра, эпизода, сцены, техническая обработка материала... Почему я все время кручусь вокруг слов "нормальные — ненормальные"? Потому что ни один, находящийся в здравом уме промышленник, не станет сочинять смету и организовывать индустриальное предприятие, основанное на вольной игре ума. Шаблонов, подходящих для всех проектов, нет, Каждый раз это новое экономическое, организационное и кадровое решение. Есть ряд постоянных привходящих факторов, как-то: пьет или не пьет режиссер, какое у него настроение в день съемки, подготовлена ли сложнейшая аппаратура, каково настроение актера, будут ли нужные ветер или дождь, не опоздает ли поезд, везущий героиню, не случится ли наводнение и т.д., и т.п."

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Похоже, Павленок во время написания этих строк забыл про большой бизнес Голливуда.

Художественный сценарий, рабочий сценарий, отснятый материал изучался худсоветом, после чего давались рекомендации на досъемки, пересъемки, монтаж. Смонтированный и озвученный фильм вновь просматривался худсоветом. На этой стадии подключалась партийная цензура, выискивавшая антисоветчину или просто небрежности. Например, "искажение облика советского рабочего, колхозника, военного, партийного руководителя... (нужное вписать)".

При приемке фильма киностудия с согласия Госкино могла переквалифицировать принимаемую картину в иную категорию в зависимости о качества получившейся картины. Брак вел к снижению гонораров, высокое качество поощрялось. Иногда повышение категории было связано с перерасходом средств по картине, и студия водила "перерасход в ноль", чтобы не показывать на балансе убытки.

Следующий этап — назначение прокатной категории. При планировании фильма предполагалось, что номер производственной категории будет соответствовать прокатной. Как правило "случались сюрпризы" — сплошь и рядом затраты не совпадали с прокатными тиражами.

При принятии картины киностудией за прокатную категорию (от третей к первой) режиссер, композитор и сценарист получали постановочные. Соответственно 4, 6 и 8 тысяч. По высшей категории полагалось по 10 000.

Одно из шести объединений Мосфильма — Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) было устроено по "принципу полного хозрасчета". Оно платило режиссерам премиальные от 18 тысяч рублей и выше за высокие сборы фильма. Руководил ЭТО Григорий Чухрай. Вторым лицом был Владимир Познер — отец известного ныне комментатора.

Иногда в работах по истории советского кино цитируется запись разговора Чухрая с неким режиссером, который очень хотел запуститься в ЭТО, поскольку "ему мало платят в других объединениях". Чухрай ответил: "Вы нам не подходите — ваши фильмы только один раз собрали 10 миллионов зрителей. У нас начисления потиражных начинается от 16 миллионов просмотров. Если меньше, потиражные не платятся. Вам не выгодно у нас работать". Режиссер: "Почему установлена такая планка?" "Чтобы, такие как вы, у нас фильмов не снимали".

По одной из версий "режиссер-проситель" — Тарковский. Версия не подтверждается реальным ходом событий. Тарковский сделан в ЭТО "Солярис", там же запустился со "Сталкером", прежде всего из гонорарных соображений. Но к началу съемок "Сталкера" ЭТО перевели на общий режим. Слишком много интриг разгорелось вокруг "бешенных гонораров" коллег.

При удачном стечении обстоятельств можно было рассчитывать на получение призов на кинофестивалях, в том числе денежных. Или Госпремий разных степеней, что приносило дополнительный доход в суммах с четырьмя нулями.

Два отдела ЦК КПСС: Культуры и Пропаганды держали "руку на пульсе" кинопроизводства. Начиная от государственного заказа — обычно "юбилейных фильмов" к годовщинам памятных дат Страны Советов, актуальных "съездовских" тематик типа принятия "сельскохозяйственный программы", освоения Сибири. Или "проблемные", например, о вреде пьянства.

Фильмы по госзаказам частично или полностью оплачивались из союзного или республиканских бюджетов. Из 150-200 полнометражных художественных фильмов, производимых в СССР за год, госзаказными оказывались 15-20. Гонорары по госзаказам были выше, на студиях для них организовывали "зеленый коридор", оказывалось самая широкая административная помощь. Основная режиссерская масса за госзаказы билась.

Самым дорогим госзаказом стала киноэпопея "Война и мира" с бюджетом 62 миллиона рублей и массовкой в 120 000 человек. В основном военнослужащих. Только в СССР четыре серии эпопеи посмотрело 135 миллионов зрителей. Полюс широкий мировой прокат.

Сложнее оценить, во сколько государству обошлись "Освобождение" или "Солдаты свободы", где значительная часть расходов на батальные сцены прошла "по линии" Министерства Обороны.

"Сверху" так же спускались "пожелания" без статуса госзаказа. "Проблемные темы": воспитание молодежи или отношения с Западом, "патриотические", борьба с пьянством и т.п. Темы ставились в утвержденный тематический план. Павленок вспоминает, что заказ на тему борьбы с пьянством нашел широкий отклик в режиссерской среде, в том числе такого известного режиссера, как Динара Асанова.

Связь с "верхами" оказывалась двусторонняя. Например, Рязанову с Брагинским "Мосфильм" долго не утверждал сценарий "Берегись автомобиля!". Больно сомнительным казался сюжет. Рязанов дошел до куратора кино в ЦК. Тоже отказ.

Тогда они с Брагинским написали повесть с тем же названием, опубликовали ее, получили "хорошую прессу", вновь пошли в ЦК. Благо старый куратор сменился — новый куратор сценарий утвердил. Рязанов сетовал позже "на утверждение ушло почти три года жизни". Но в итоге-то он своего добился. Добился именно через отдел ЦК КПСС, обойдя студийное и прочее киноначальство.

Тарковский дважды писал жалобные письма в официально считавшиеся высшими органами Партии — съезды КПСС. После второго письма ему без проволочек утвердили запуск "Сталкера".

"Затем наступала последняя и самая трудная стадия: надо всучить фильм начальству и доказать, что это самое гениальное творение на свете. У начальства бывает свое мнение. У более высокого начальства совсем иное. Иногда в процесс втягивалось самое-самое большое начальство, которое смотрело кино на дачах. А у него бывают жены, дети, тещи, и у всех них свой взгляд на киноискусство. Начиналось перетягивание каната. Чаще всего побеждали создатели картины, порой с некоторыми потерями, порой без оных. Но случались и катастрофы — фильм шел "на полку".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Готовый фильмы на стадии приемки изучала военная цензура (Главлит) на предмет разглашения военных и государственных тайн, наличия клеветы, антисоветчины, пропаганды национализма, клерикализма, порнографии. Наступал критический момент: выпускать или нет фильм в прокат. Если выпускать, то по какой прокатной категории?

Три прокатные категории на киножаргоне именовались "малый экран", "средний" и "большой экран". В зависимости от размера тиража основным членам киногруппы выплачивались "потиражные" — фиксированные по размерам премии обычно равные постановочным. Их называли "вторые постановочные". Потиражные выплачивали только в случае, если фильм собирал не менее 4.5 миллионов зрителей.

Иногда назначали самую низшую т.н. "четвертую категорию". Формально фильм считался вышедшим на экраны, но печатали всего 16 копий: по одной копии на союзную республику плюс одну для кинохранилища Госкино. В низшую категорию попадали неудачные фильмы, хотя авторы склонны были приписывать личной неприязнью начальства к их персоне. В действительности Госкино и студии поступали так для закрытия отчетности по выполнению студийных планов. Всего существовало 12 тиражных разрядов. Высшая категория "большого экрана" начиналась с 1000 копий.