Фиф. Пространство и время.

ФиФ. Пространство и время

В литературоведении много всякого сказано о художественном пространстве и художественном времени. Вот только сказано это в основном довольно непростым языком. А меж тем авторам, особенно начинающим, необходимо знать, как пользоваться этим двуединством и как правильно облекать художественное пространство-время в одежды описаний.

Про описания и выбор детализации я уже писал ("О лишнем и существенном" http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/about_tactics-1.shtml — уже довольно старая, но, надеюсь, пока не устаревшая статья). Но пространство-время — это, в некотором роде, штука более фундаментальная и изучать его надо как бы не вперёд всего остального.

Попробую кратко раскрыть тему, удерживаясь от злоупотребления своей любимой (но, увы, не всем и не всегда понятной) терминологией.

Перво-наперво необходимо уяснить, что на "физическом" уровне пространство художественного текста... одномерно. То есть линейно. И автор выстраивает рассказ в строгой последовательности, и читатель знакомится с текстом тоже последовательно: символ за символом, слово за словом, предложение за предложением... разумеется, если забыть про возможность чтения "по диагонали", про любителей забегать вперёд, читая сперва концовку, чтобы уж точно убедиться, что с героями ничего страшного не произойдёт, а также про литературные игры вроде той, в которую сыграл Милорад Павич в "Хазарском словаре".

И всё же. Большинство книг пишутся более-менее последовательно и читаются тоже последовательно. Линейно. Чтобы эта линия, эта последовательность знаков распаковалась в сознании читателя в нормальную двумерную картинку (а того лучше — в трёхмерное, живое и дышащее пространство), необходимо как следует поработать. Читателю, в воображении которого единственно только и может ожить книга. И автору, которому необходимо по мере возможностей облегчить читательскому воображению работу по "оживляжу".

Как нетрудно догадаться, время повествования на том же "физическом" уровне тоже линейно. И равномерно. Хотя у каждого читателя своя средняя скорость чтения, эта самая скорость, в общем, отличается не так уж сильно. Не на порядки. И количество знаков текста, которое обрабатывает сознание в единицу физического времени, более-менее постоянно.

А что же уровнем выше?

Там появляются нюансы. Если линейное повествование в аспекте пространства в идеале приобретает дополнительные измерения, то в аспекте времени оно же приобретает... ритм. Тембр. Темпоритм. Хотя многим кажется, что этот самый ритм есть лишь в стихах, а в прозе чёткий ритм отсутствует, это, мягко говоря, неверно. У прозы, особенно хорошей прозы, тоже непременно наличествует своя ритмика. Порой вплотную приближающаяся к чёткости так называемых стихов в прозе. Примера ради:

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя. От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта двенадцатого молниеносного легиона, заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед, примешивался все тот же жирный розовый дух. О боги, боги, за что вы наказываете меня?

Обратите внимание: как и положено хорошему прозаику, Булгаков заставляет ОДИН фрагмент текста выполнять сразу НЕСКОЛЬКО задач.

Например, фрагмент имеет достаточно чёткий ритм, как та самая "шаркающая кавалерийская походка". Даже школьница, отродясь не видавшая вживе ни одного бывалого кавалериста, которой "МиМ" задан в качестве домашнего чтения, — и та, по идее, должна бы воспринять этот чуть рваный и отчасти болезненный ритм. Разумеется, если наша гипотетическая школьница не только умеет читать, но и обладает хотя бы зачаточными навыками восприятия именно художественного текста (см. бонусное рассуждение в конце эссе).

Впрочем, навык этот, в сущности, даже не является строго необходимым. Чем ещё примечателен ритм текста, так это тем, что вообще-то он часто воздействует на читателя помимо сознания. Так мы, слушая музыку, даже безо всякого специального музыкального образования можем слышать и сбой в длительности звуков, и фальшивые ноты.

Ещё приведённый мной в качестве примера фрагмент является неплохим образцом в плане выстраивания художественного пространства заодно с мастерским описанием того, что это пространство наполняет. Я не буду сейчас углубляться в различия модальностей восприятия, ибо обещал прибегать к терминам по минимуму. Однако обратите внимание: Булгаков не забыл ни о красках (белый плащ с кровавым подбоем: сразу же яркое, контрастное сочетание, моментально приковывающее воображение!), ни о звуках (шаркающая походка), ни о движении (описано и место, и действие в нём), ни даже о числах (дата) и запахах! Разве можно поставить рядом с ёмкой булгаковской живописью — вот такое описание с простой статичной картинкой:

Помещение клуба представляло собой большой полутемный зал бывшей столовой, где надстроили танцевальную площадку, стойку бара и чуть сменили интерьер. В честь Хэллоуина, праздновавшегося в это же время, но более известного и распространенного, из страшненького места поедания того, что здесь выдавали под видом пищи, сделали вообще мечту любителя ужасов. Кстати, обычная сумрачность помещения объяснялась как раз тем, чтобы посетители не видели, что именно они едят. Так же и без клиентуры остаться недолго.

Правда, данная причине не афишировалась, а вместо нее рассказывались сказки про романтическую атмосферу, таинственный полумрак, ощущение уединённости и прочую словесную чушь.

(Орфография оригинала сохранена; но это ещё полбеды, орфографию-то корректор поправит... хуже, что автор рассказывает вместо того, чтобы показывать, использует массу лишних слов без следа каких-либо ярких, "цепляющих" деталей, без необходимости растягивает предложения и вообще... короче, вообще!)

Но вернёмся к Булгакову. Заметьте, что начинается процитированный фрагмент с уже разобранного описания от третьего лица, дающего определённую отстранённость. А затем, на протяжении абзаца, явственно расширяющего повествовательное пространство за счёт невидимых нам, но всё равно существующих реалий, объединённых повторяющимся маркером — запахом розового масла — автор переходит к первому лицу ("за что вы наказываете меня?").

И к максимальному сопереживанию.

На протяжении всего двух не особо длинных абзацев.

Понятное дело, что с бухты-барахты даже сымитировать подобный стиль невозможно, не говоря уже о наработке собственного стиля с сопоставимой "плотностью". Однако же стремиться к выработке плотного, выразительного и яркого стиля — надо.

А теперь вспомним о художественном пространстве-времени.

У фантастики есть отличительная особенность, о которой поминал ещё, если мне память не изменяет, Иван Ефремов. Фантаст не то, чтобы совсем не может достичь чеховской лаконичности деталей... может. Просто для фантаста это ГОРАЗДО сложнее, чем для реалиста. Последнему достаточно написать "зевающий извозчик в волчовке, щурящийся на только взошедшее солнце" — и картина готова, пусть не шибко детальная, но вполне ясная. А что делать фантасту в аналогичном случае? "Растопырив крылья, спинагон зашипел вслед жрецу Тира, но тот не счёл нужным обернуться", — как дать понять читателю, отродясь не знавшему, кто такие спинагоны и что за божество такое — Тир, насколько нарисованная картина абсурдна и почему? А объяснять прямо по ходу повествования...

Положим, во многих случаях это возможно, и объяснения даже могут оказаться кратки, не вызывая у читателей желания пролистнуть нудную тягомотину. Но что, если описываемая реальность отличается от Текущей не слегка, а по-настоящему сильно? Одними сносками и глоссариями дела не исправишь, да и что это за художественная проза такая, если понять её без подробного глоссария затруднительно? Можно также уповать на контекст — но контекст именно фантастический требует от читателя опытности, новичка поставят в тупик не только аякаси с разными прочими ворлонцами, но и сконструированные из знакомых корней слова — такие, как плазмотрон или гептаграмма.

А ведь пространство и время в фантастической прозе тоже может отличаться от данного людям в ощущении. Причём значительно отличаться.

И именно такие отличия могут затруднять понимание текста сильнее иных факторов.

Как описать бой на сверхскоростях хотя бы от третьего, а не от первого лица? В поединке профессиональных шпажистов или мечников дело решают секунды, если не доли секунды. В поединке... ну, например, высшего демона и Князя вампиров решающими станут уже сотые, если не тысячные доли мгновения. Но и такие скорости померкнут в сопоставлении с восприятием временного потока, свойственным искусственному разуму, мысль которого имеет скорость света — буквально. И с пространством не легче. Положа руку на сердце: легко ли вам осознать в подлинном масштабе хотя бы ничтожное (по космическим меркам) расстояние в одну астрономическую единицу, то есть дистанцию от Земли до Солнца? Про размеры войдов я молчу: пожалуй, их осознать as is можно лишь обладателю нечеловеческого воображения. А искажённое пространство? Сжатое либо растянутое, дискретное, многослойное, а то вовсе с размерностью, выраженной не целым числом (в математике есть и не такие казусы...)?

А ведь фантастам порой приходится пытаться как-то всё это описывать.

Как?

Простейший путь — не описывать вовсе. Махнуть виртуальной рукой — мол, так и так, звёздный линкор "Победа" имел 95 километров длины и массу покоя, достигавшую четырёхсот гигатонн. А читатель уж пусть как-нибудь сам трансформирует приведённые ТТХ в некую картинку... если сможет. В конце концов, Стругацкие же не взялись писать про люденов-Странников от первого лица, а Лем не донёс до нас доподлинные мысли Океана Соляриса? Нет, не взялись, нет, не донёс. Ну так а мы что, рыжие? Ведь "никто не обнимет необъятного", как ёмко сформулировал классик.

Ага, никто. Вот только если хочешь не числиться, а БЫТЬ фантастом, от попыток объять необъятное никуда не денешься. Если не хочешь писать про тыщу раз вусмерть заштампованные приключения орковампиров, ведущих в союзе с людьми национально-освободительную борьбу против эльфооборотней, если не хочешь пускать по волнам вакуумического эфира те самые звёздные линкоры, мечту гигантомана — изволь активно расширять понятийное пространство и покорять условное время. Писать о том, чего ещё никто не описывал, придумывать такое, чего никто не придумывал и ломать себе мозг попытками представить небывалое — почти обыденным, близким, более-менее (хотя бы одним только опытным читателям Лема) понятным.

Ну хорошо, скажет мне читающий эту статью. Положим, решили мы БЫТЬ и восхотели описать дискретное пространство с обратимым временем. Но это цель, а что насчёт средств?

Как ни удивительно, но нужду в изобретении велосипедов снимает, пусть лишь частично, вдумчивое изучение классической литературы. Далеко не все авторы последней писали в рамках классицизма с его тремя единствами. Многие из наших предшественников описывали длительные — в годы и даже иногда, редко, века — временные промежутки. У таких авторов не грех поучиться тому, как правильно "проматывать" условно-пустые отрезки времени; кстати, здесь снова уместно будет вспомнить уже упоминавшуюся в начале данного эссе статью "О лишнем и существенном".

Также в классической прозе можно встретить неплохие примеры того, как расширять художественное пространство-время за счёт внутренних переживаний героя. (Особенно нагляден в этом смысле сентиментализм: герой может, не вылезая из кареты, припомнить чуть ли не десятки мест-времён, где он успел побывать, порассуждать о десятках различных, не всегда тесно связанных вещей, и вообще таких мысленных петель наделать, что на этом фоне "Рукопись, найденная в Сарагосе" или там "Речные заводи" покажутся образчиком лёгкости стиля). Любое отступление от линейного изложения событий благодаря воспоминаниям ли, чтению писем, рассказам героев второго плана или ещё каким-то приёмам — может придать вашему тексту рекурсивности. Тут главное не забывать, что любые технические приёмы вроде сюжетных рекурсий следует применять в точных и выверенных дозах, ни в коем случае не злоупотребляя.

Должен предостеречь от довольно распространённой, увы, ошибки новичков, когда пускают друг за другом два описания одного события с точки зрения разных героев, делая одинаковыми и сами описания. Порой до буквальности. Такой самоповтор напрочь убивает саму идею иной точки зрения. Если в происходящем, описанном от лица главного героя, дано дословное изложение, скажем, реплик диалога с героиней — то в следующем эпизоде, уже от лица героини, нельзя механически повторять эти реплики. Зато вполне к месту будет нечто вроде "когда он заговорил о (вставить нужное), я (описание реакции и/или мыслей и/или эмоций)". Или пассаж вида "когда он говорил об этом, я заметила, что (вставить нужное)". То есть изложение тех нюансов, которые "из глаз" первого героя попросту не видны, но достаточно важны для повествования, чтобы стоило заострить на них внимание читателей.

Ещё раз и особо: достаточно важны. Если важность недостаточна, то есть показ уже описанных с одной точки зрения событий достаточно детален и показ их со второй точки зрения избыточен — отступления лучше не писать вовсе. И желание начинающего автора показать своего героя с лучшей стороны, покрасоваться им, порельефнее выпятив достоинства, не является одним из необходимых обоснований. Отступление с подобным содержанием, скорее, вызовет обвинения в сьюшности героя — и, скорее всего, по заслугам.

Очень уж симптомчик характерный.

Есть у расы шефанго, придуманных Натальей Игнатовой, этическое правило: "Если не можешь назвать причину для убийства — не убивай". Применительно к писателю ФиФ это будет звучать примерно так: "Если не можешь сказать, на какую художественную задачу работает это отступление от основного сюжета — не используй отступление". Впрочем, это касается не только отступлений... в тексте вообще не должно быть мест "ни о чём", а в идеале одно и то же слово должно работать на несколько задач сразу. Сложно? О, ещё как. Но зато уж и впечатление такой насыщенный текст оставляет более сильное.

Но вернёмся, в очередной раз, к пространству-времени.

Самый, наверно, важный совет по этой части, какой я могу дать напоследок: проверяйте написанное через вживание. Перечитывая своё, примеряйте на себя шкуру героев — и смотрите через их глаза: всё ли достоверно? Всё ли цельно? Чётко? Правдоподобно? Если ваш герой не обладает дедуктивными способностями Холмса, он (или она) вполне могут чего-то не понимать в происходящем. Могут и неправильно понимать что-то: ошибки свойственны любому разуму. Но очень желательно, чтобы вошедший в комнату герой, не имея глаз на затылке, НЕ видел, что там у него за спиной творится. Или, скажем, подслушивая важный разговор из неудобного положения и с большой дистанции, НЕ мог разобрать часть реплик. Стругацкими недаром сформулировано правило трёх китов фантастики, про Чудо, Тайну и Достоверность: каким бы фантастичным ни было повествование, оно по-прежнему требует, чтобы читатели могли поверить в происходящее — а без достоверности этого не добиться.