Конфликт: двигатель сюжета

Полный список статей:

Экспозиция: начало пути

Антагонист

Понятие конфликта, весьма важное для построения сюжета, кажется самоочевидным из повседневной жизни. Ведь каждый из нас участвовал во множестве конфликтов, успешно или не очень преодолевал их. Так стоит ли рассказывать о конфликтах?

С большим удивлением я заметил, что именно конфликт — казалось бы, интуитивно понятный — является самым провальным аспектом многих литературных произведений. Нередко авторы либо не понимают, для чего он нужен, либо понимают, но не умеют его выстроить. Кому-то из вас, читатели, сказанное ниже покажется очевидным — что ж, вы имеете полное право ответить: "Спасибо, кэп!" Но, надеюсь, у многих эта тема вызовет кое-какой интерес.

Итак, конфликт.

Зачем он нужен сюжету?

Давайте попробуем представить себе сюжет без конфликта. Ну, например, Ромео полюбил Джульетту, а она — его. Их родичи благословили брак, Ромео с Джульеттой поженились и заполонили Верону детишками. Очень интересно, правда? Или такое. Написал Мастер книгу о Понтии Пилате, она понравилась Сталину, тот велел издать книгу большим тиражом, а Мастеру выдать государственную премию. Или, допустим, совершено убийство, Эркюль Пуаро приехал на место преступления — а там уже сидит сознавшийся убийца и протокольчики подписывает. (Кто смотрел Рика и Морти: "А вот еще одно быстрое дело!") Весьма захватывающие сюжеты, вы согласны? Главное, непредсказуемые!

Если в завязке показана цель героя, то понятно, что герой к этой цели и устремится. И если он не встретит никаких препятствий, то весь его путь будет абсолютно предсказуем — и скучен. Приехал следователь на место преступления, поймал убийцу с поличным и тут же расколол — читать-то о чем? Иное дело, если планы героя рушатся, сорванные действиями антагониста: приехал инспектор на место преступления, а там не только убийцы, но и трупа нет! Одна только свидетельница в обмороке, а труп исчез. ("Ищите женщину").

Итак, первая функция конфликта: он ломает естественный ход событий, создавая интригу.

Функция вторая: конфликт — топливо сюжета. Герою нужна энергия, чтобы совершать действия, антагонисту — чтобы мешать ему, автору — чтобы все это описывать, а читателю — чтобы удерживать внимание. Энергию для всего этого дает именно конфликт. Точнее, он вызывает эмоции, а уже эмоции мотивируют на действие. Опять же, для наглядности представьте обратный случай. Яго: "Друг Отелло, тут такое дельце... Ходят слухи о твоей женушке. Она, кажется, тебе изменяет". Отелло: "Ну и ладно. Я вообще не ревнивый". Есть из чего развиться сюжету? Нет. Вот если бы Отелло ревновал, как дикарь, то это чувство давало бы энергию, чтобы действовать, беситься, изрекать пламенные речи, убивать... Но если нет ревности — машина сюжета стоит на месте.

Третья задача конфликта: развитие. Пытаясь одолеть препятствия, созданные антагонистом, герой подступается к ним то так, то иначе, пробует разные пути. В результате и сама ситуация видоизменяется, и герой обретает опыт, растет, совершенствуется. Это развивает и героя, и мир, в котором он находится, и, конечно, сюжет.

Задача четвертая: сопереживание, "боление". Самые азартные зрелища — те, где соревнуются две силы, и заранее неизвестно, которая победит. Битва, матч, поединок, турнир. Ничто иное не вызывает такой степени интереса и такого сопереживания к одной из сторон.

Наконец, есть и пятая функция: фокусировка внимания. Она, пожалуй, наиболее сложна для понимания, однако крайне важна. В ходе восприятия чего-либо (например, текста) мы не с равной внимательностью впитываем каждую деталь. Мы стараемся выделить, что здесь главное (фигура), а что второстепенно и может быть опущено (фон). Каждую секунду мы видим такое число объектов, что без деления на важное и неважное просто не сможем впитать этот поток информации. Автор же не сможет толком описать ни одну сцену, не понимая, что в ней является фигурой, а что — фоном. К примеру, эта вот фраза Воланда о прокураторе, который вышел в крытую колоннаду дворца. Там же, в колоннаде, не только прокуратор был, а еще куча народу: легионеры, писцы, рабы, заключенные. Но сказано лишь о прокураторе — поскольку важен только он. (А представьте ужас — если б Воланд взялся поименно перечислять все десятки участников сцены!) Таким образом, и автору, и читателю необходимо фокусировать свое внимание на некоем стержне, красной нити сюжета. Без этого не получится ни связно изложить сюжет, ни однозначно его воспринять.

Пятая функция (фокусировка) в сумме с первой (создание интриги) настолько важны, что позволяют утверждать следующее:

Сюжет — это история некоего конфликта. Он начинается там, где возникает конфликт, и кончается там, где конфликт исчезает.

Говоря просто:

Нет конфликта — нет сюжета.

Что такое конфликт?

Раз уж конфликт так нужен, то надо его создать. А для этого стоит понимать, что же мы, собственно, создаем. Как ни странно, существуют много заблуждений на сей счет. Перечислю их.

Ошибка N1. Конфликт — это когда кто-то с кем-то дерется.

Неверно. Боксеры бьют друг друга на тренировке. Пацаны во дворе дерутся для забавы. Ни то, ни другое не есть конфликт. Более того: когда солдат на фронте стреляет в солдата армии противника — между ними тоже нет конфликта (ни один из них не преследует цели навредить конкретно второму; они даже вовсе не знают друг друга).

Ошибка N2. Конфликт — это когда двое хотят разного.

Неверно. Мама хочет, чтобы дочка учила уроки, а дочка хочет гулять. Ну и пусть себе хотят. Пока дочь, повинуясь воле мамы, все-таки учит уроки, между ними нет конфликта. Он появится лишь тогда, когда дочь начнет противодействовать маминому давлению.

Ошибка N3. Конфликт — это нарушение кем-либо норм закона, морали.

Конечно, неверно. Я превысил скорость, инспектор меня остановил, я послушно уплатил штраф — как и в случае мамы с дочкой, если я не сопротивляюсь инспектору, здесь не о чем писать. Аналогично и легко раскрытое убийство тоже не составляет конфликта между преступником и сыщиком.

Ошибка N4. Конфликт — это внутренняя проблема героя.

Например: герой боится пауков. Снова неверно. Если он боится пауков (а равно тигров, змей, лесбиянок и коммунистов), но никого из них не встречает — то не имеет никаких проблем, ничто не мешает ему достигать своих целей. Вот если его послали в командировку на завод, где все сотрудники — коммунисты, а по углам живут вот-такенные пауки, то конфликт, конечно, возникнет. Но не с самим собою, а с сотрудниками и обитателями завода.

Наконец, ошибка N5. Конфликт — это когда герой чего-то не знает или не может.

Пришла Леся на экзамен, но не знает уравнений Максвелла. Призвали Петю в армию, а он не умеет разбирать АКМ. Это тоже — не конфликты. Незнание чего-либо само по себе не ставит человеку препятствий. Я, например, не знаю, чем пасленовые отличаются от крестоцветных — и что? Давно уже не знаю — и живу себе. Когда сдавал экзамен по биологии, тоже не знал. И АКМ когда-то не умел разбирать, потом научили. Моя жизнь никак не изменилась с обретением данного умения.

Но если все это — не конфликт, то что же — он?

Мое определение конфликта таково:

Конфликт (К) — это противоречие целей, выраженное в действии.

Две силы стремятся к целям, исключающим друг друга. Каждая из сил совершает действия, направленные на достижение своей цели. Тогда между названными силами есть конфликт.

Здесь важно каждое слово. Есть герой и антагонист, у каждого имеется некая цель*, каждый совершает действия — в этом случае возникает конфликт, развивающий сюжет. Конфликт задает вектор, направление развития, критерий того, что важно, а что неважно. Автор четко понимает, что и в каком порядке нужно писать.

Конечно, бывают простые варианты К (волк хочет съесть зайца, а заяц хочет жить), бывают и очень сложные (прогрессоры Стругацких хотят, чтобы мир развивался быстро, а бог хочет, чтобы медленно). Но названные мною элементы всегда идут на пользу сюжету, их отсутствие — во вред.

* Бывают антагонисты, лишенные личности, а значит, и осознанных целей: природа, общество, загадка. В этом случае считаем, что цель антагониста — просто быть собою, действовать согласно своему характеру.

Как строить конфликт?

Основной конфликт сюжета строится по довольно простой формуле:

Герой хочет достичь цели А, для этого совершает действия X; антагонист стремится к цели В, для этого предпринимает Y. Цели А и В несовместимы.

Придадим значения переменным А, В, X, Y — и конфликт готов.

"Ну погоди": волк хочет сожрать зайца, для этого он гоняется за ним, щелкает зубами и придумывает всякие ловушки; заяц хочет выжить, для этого хитрит, ловчит, зовет на помощь друзей.

"Восточный экспресс": Пуаро хочет раскрыть убийство, с этой целью опрашивает пассажиров, изучает улики, делает выводы; пассажиры хотят скрыть преступление, для этого лгут и создают множество ложных улик.

Учтем, что А и В — переменные однозначные, а вот X и Y — массивы, состоящие из ряда действий. Если герою либо антагонисту удается достичь желаемого всего за один ход, то, как правило, это не создает сюжета.

Откуда же взять эти А и В, X и Y?

Очевидно, что X и Y (арсенал возможных действий героя и антагониста) вытекают из их природы. Полярная зима обрушивает на героев Джека Лондона мороз, ветер, снегопады и стаи голодных волков — но ничего другого делать не умеет. Совесть Раскольникова может насылать на него депрессию, апатию, лихорадку и приступы мучительного самокопания — но вряд ли сумеет, скажем, подстеречь героя в темном переулке и избить свинцовой трубой.

Отметим: действия героя и антагониста вытекают больше из их характера, чем из их целей. Например, желая выжить, хитрый герой будет хитрить, смелый — сражаться, общительный — искать помощи и т.п.

А вот цели героя и антагониста А и В задает автор — в зависимости от того, какую тему он хочет раскрыть. Хотим писать о любви — задаем цель героя достичь любви, а цель антагониста — помешать ей. Хотим писать о проблемах социума, даем герою цель — преодолеть названную проблему (свергнуть тирана, накормить нищих, освободить рабов). Хотим о войне — строим конфликт на целях, актуальных лишь в военное время (выжить, вернуться домой, защитить родину, выиграть сражение).

Причем тема, интересная автору, обусловливает только цель героя А. Антагонист же со своею целью В логически вытекает из того, какова цель героя. Скажем, автор хочет написать бизнес-роман. Чтобы раскрыть все тонкости бизнеса, герою дается цель: построить корпорацию с нуля. Ему могут в этом помешать: конкуренты, бандиты, налоговые инспекторы, нерадивые сотрудники, само общество, враждебное к бизнесменам. Кого-нибудь из названных автор выберет на роль антагониста — в зависимости от того, какая именно проблематика бизнеса интереснее автору. Однако антагонистами точно не станут зомби, полярные волки, солдаты Третьего Рейха или любовники жены героя.

Получается такая вот творчески-логическая цепочка:

ТВОРЧЕСТВО: автор придумывает тему произведения и главного героя;

логика: из темы вытекает цель героя;

логика: из цели героя вытекает набор возможных антагонистов;

ТВОРЧЕСТВО: автор выбирает одного антагониста из возможных, придает ему личность и цель;

логика: из целей героя и антагониста вытекает суть их конфликта;

логика: из характеров героя и антагониста, а также сути их конфликта, вытекает весь набор действий, которые они могут совершить;

логика: заполняется формула конфликта с переменными А и В, X и Y;

ТВОРЧЕСТВО: на основании продуманного конфликта, автор сочиняет последовательность сюжетных ходов.

Описанная цепочка представляет собою процесс закладки фундамента сюжета. Все дальнейшее (конкретные сюжетные хода, композиция, интрига, место и время действия) строится уже на этом фундаменте.

Разумеется, можно закладывать фундамент и в ином порядке: например, создать сначала антагониста. Однако приведенная выше цепочка кажется мне наиболее логичной и ясной. Действуя в ином порядке, автор может запутать самого себя. Например. Хочу сделать крутого антагониста, который хочет завоевать весь мир! Супер! А кто будет героем? Ну, не знаю, какой-то паренек, который там борется за свободу. А какова тема произведения? Эээ... где же все это может происходить... ну, пущай будет тоталитарная антиутопия. Однако это заводит автора в тупик: теперь ему придется описывать какого-то там паренька в условиях тоталитаризма, а хотелось писать — про крутого темного владыку. Стоит начинать закладку фундамента с того, что более всего интересно автору. Люблю темных властелинов — значит, героем будет темный властелин. А какая тема мне интересна? Допустим, мафия. Прекрасно: значит, герой — мафиози, его цель — стать главным боссом всей Италии. А кто будет антагонистом? Здесь уже используем логику: кто же может помешать нашему герою стать боссом мафии? Как минимум, нынешний босс, а также его наследник. Еще — босс другого клана, комиссар полиции и т.д. В чем суть конфликта? Что могут делать персонажи ради своих целей? Теперь уже это несложно построить.

Как развивается конфликт?

Сюжет представляет собою, как уже говорилось, историю конфликта. Завязка — это появление К, развитие сюжета — развитие К, развязка — его улаживание.

В статье о завязке немало сказано о том, как конфликт появляется. А как он развивается?

Говоря просто, развитие конфликта представляет собою поочередные действия сторон, направленные на достижение собственных целей. Герой попробовал одно — антагонист ответил другим; герой попробовал третье действие — антагонист ответил четвертым. Похоже на шахматную партию, а точнее — на футбольный матч: в шахматах ходы строго чередуются, в футболе одна команда может долго владеть мячом. Так и в сюжете: герой может захватить инициативу и долго вести игру так, как ему хочется, но рано или поздно действие антагониста сорвет его план.

Сила, решительность и быстрота действий возрастают с развитием сюжета. Чем ближе к концу — тем выше накал страстей и больше решимость обеих сторон. Конечно, допустимы частичные нарушения этого принципа: можно устроить предкульминацию, после которой последует временное расслабление. Но в общем, стоит следовать правилу: герой и антагонист сначала пробуют простые и легкие способы, лишь когда они не срабатывают — переходят к драматичным и трудным. Оно и логично: хотим выйти из тюрьмы — сначала проверим, заперта ли дверь, потом подергаем решетку, а уж потом станем царапать каменную стену.

Если разобраться, алгоритм снова-таки прост: берем весь арсенал средств, доступных герою, и расставляем в порядке возрастания их сложности. Вот в этом порядке и будет развиваться конфликт.