Театр кабуки и Мир Шиноби

Следует заметить, что в Мире Шиноби даже на момент канона центральная власть отсутствует как факт, так что полный запрет вероятен не более, чем в Европе, где в какой-то момент слова "актриса" и "содержанка" в общественном сознании были практически синонимами. Тем не менее, не стоит недооценивать упорство носителей восточного менталитета. Так что вполне вероятно выделение юдзё-кабуки в отдельную ветвь развития, ставшую вотчиной гейш и иных примкнувших элементов — как экзотические танцы и стриптиз выросли из фривольного канкана и танца живота.

Структура кабуки окончательно сложилась, когда Намики Сёдзо (1730 — 1773), знаменитый драматург Осаки, использовал вращающуюся сцену (мавари бутаи). Декорации, приготовленные заранее, могли, таким образом, быстро меняться в тот момент, когда зал погружался на мгновение в темноту. К тому же люк (серидаси) позволяет сверхъестественным персонажам появляться или исчезать как по волшебству. Таким образом, проблема смены действия оказалась почти полностью решенной. Оставалась только проблема переодевания и замены реквизита, но эту проблему решили не механизмы, а люди. Облаченные в черное, ассистенты (курого) молча, словно тени, скользят по сцене среди декораций между одетыми в яркие костюмы актерами. Неизвестно, в силу традиций, привычки или оптических эффектов, но во время спектакля на них никто не обращает внимания, словно не видят. Очевидно, в мире шиноби "словно" вполне можно опустить. Да и технические приёмы с применением чакры наверняка становятся куда более разнообразны, пусть даже работники сцены не дотягивают до стандартов шиноби. С другой стороны, именно с помощью театральных трупп можно весьма эффективно отыскивать потенциальные таланты. Кто знает - не встреть Хаку нукенина с большим мечом, через несколько лет та же Теруми Мэй могла бы в интересах Тумана торговаться за контракт многообещающего онна-гата ...

Мировой шоу-бизнес из кабуки заимствовал не только вращающуюся сцену, но и подиум (ханамити — "цветочная тропа"). Последний вообще является своего рода изюминкой этого театра, вынося часть действия прямо в зал и усиливая взаимодействие со зрителем. Однако, в отличие от современных модных домов, ханамити устанавливается не по центру, а с краю сцены; в некоторых случаях в зал выходят сразу два помоста, и по ходу пьесы действие может идти одновременно параллельно на обеих "тропах", причём синхронизированно.

Расцвет театра кабуки относится к концу XVII века, в начале XVIII столетия можно говорить о начале упадка, упадок можно объяснить популярностью в то время театра кукол (дзёрури). Золотой век кабуки начался около 1740 года, когда совершенствование технических приемов и актерского мастерства позволило театру освободиться от подражания пластике кукольных движений, которой он долго увлекался, не утрачивая, тем не менее, своей первоначальной простонародности. Как следствие кабуки благополучно дожил до 1920х годов, когда в Японии начало набирать популярность кино. После Большого Землетрясения в Канто значительную часть активов кабуки откупили японские киноконцерны. Впрочем, в результате у театров появились деньги на восстановление, а актёры и до того часто работали ещё и в кино. Собственно говоря, первые фильмы в Японии снимали именно по канонам кабуки. Но с начала 1920х гг. театральная стилистика стала вытесняться более реалистичным стилем сингэки, где, в частности уже снимались и женщины.

В Мире Шиноби с высокой вероятностью процесс не был столь активен — в том числе потому, что никакой культурной интервенции из-за морей нет в принципе. Кинематограф Пяти Стран, соответственно, имеет куда более тесную связь с "родным" театром — тем более, что постановки кабуки по зрелищности и у нас-то куда более соответствуют возможностям киносъёмки, чем первые поделки Голливуда, а там и со спецэффектами было бы куда меньше проблем. Принцип тот же, что в реальном мире имел место со звукозаписью, долгое время тиражировавшей выступления знаменитых певцов, потом эстрадных исполнителей, и так пока не появилась электронная музыка, ставшая уже самостоятельным видом искусства. Так что новый кризис конкуренции настиг кабуки, скорее всего, как раз к моменту Третьей Войны.

Как любое сообщество в азиатском стиле, кабуки имел довольно сложную иерархию. Во главе труппы стоял дзагасира ("глава театра"), дальше по убывающей: муруй ("несравненный"), сингоку-дзёдзё-кити ("действительно лучший из хороших"), дайдзёдзё-кити ("большой лучший из хороших"), кодзёдзё-кити ("малый лучший из хороших"), дзёдзё-кити ("лучший из хороших"). Актёры седьмого ранга составляли многочисленное, но отнюдь не последнее звено в иерархии. Лицедеям последнего разбора приходилось играть роли типа задних ног лошади — да, выводить на сцену "скакуна", составленного из двух человек, тоже придумали в кабуки! Под настоящими лошадьми подмостки проламывались. Ну а полные залётчики могли загреметь и в ряды курого, изображавших на сцене невидимок.

Большая часть актёров потомственные, причём существуют целые династии, в которых по наследству передаётся не только мастерство, но и имя с добавлением числительного. Нередко эти фамилии имеют даже собственные эмблемы — естественно, никоим образом не совпадающие с монами реальных знатных родов. Отсюда довольно любопытная традиция кабуки: при исполнении роли самурая или вельможи, в качестве герба используется (наносится на одежды, например) эмблема династии актёра. Это придаёт представлению дополнительную глубину, весьма приветствуемую зрителями, и притом снижает напряжение со стороны аристократов.

Амплуа (яку-гара) по наследству, в общем, не передаётся — талант дело не настолько предсказуемое; исключением, подтверждающим правило, являются исполнители онна-гата — исполнители женских ролей, требующих несколько специфической подготовки. Строго говоря, и наследование в династиях актёров не всегда идёт по крови, скорее правилом является усыновление перспективных детей. В Мире Шиноби, впрочем, это может быть не совсем так, если некоторые роли (к примеру, демонов, ёкаев или тех же шиноби) требуют хотя бы минимального владения чакрой, а то и простейшими дзюцу. Кроме того, показанный в каноне уровень ирьедзюцу обеспечивает возможность вмешательства в развитие организма, позволяя заранее подгонять будущего актёра под определённый фенотип, а то и обеспечивать его передачу по наследству... хотя стоить это, конечно, будет немало, и не факт, что деньгами. Хошигаки Кисаме подтверждает!

Следует заметить, что к своему мастерству актёры в Японии относятся очень серьёзно, вплоть до того, что исполнители "боевых" ролей на полном серьёзе осваивают кендзюцу и единоборства — существуют даже специальные школы, где ставят именно театральное фехтование. Принципы в нём довольно серьёзно отличаются от боевого, ведь во главу угла ставится не максимально быстрая и эффективная победа над противником, а взаимодействие с партнёром по сцене с целью создания впечатляющего зрелища (если кому интересно, японский взгляд на постановочные бои коротко и понятно охарактеризован в главе 247 манги "Skip Beat!"). Желающим полюбоваться на результат рекомендую погуглить на Ю-Тьюбе ролик по словам "кабуки битва с тенью". Честное слово, не в каждом "боевом" аниме такое покажут!

И это не единственный пример хорошей физической подготовки японских актёров. В числе классических сценических приёмов кабуки входит, скажем томбогаэри — сальто в прыжке. Фиксированные позы миэ также требуют немалого чувства равновесия. Хикинуки — мгновенное сдёргивание костюма, под которым оказывается другой (а вы думали, откуда взялся этот штамп в аниме?) — вроде бы и не слишком нагружает мышцы, но как насчёт требуемой координации движений, причём не только чтобы сменить наряд, но и до того ходить в нём!

Эстетика кабуки

Важный элемент театра кабуки — музыка, которая служит основой для драмы с танцами (дэгатари или дэбаяси в соответствии с жанром) или является контрапунктом в драме с диалогами (гэза-онгаку). Главным инструментом здесь является сямисэн, струнный инструмент, нечто вроде мандолины с меланхоличным звуком. Флейта и ударные инструменты сопровождают пение, подчеркивают повороты действия и воссоздают звуки природы — ветер, дождь, глухой шум потока.

Костюмы кабуки первоначально представляли собой обычную одежду, принятую в повседневной жизни. В эпоху Эдо актеры должны были лично отвечать за них, как в финансовом отношении — они брали на себя все расходы — так и с точки зрения художественности. Вполне естественно, что они щедро расходовали деньги, для того чтобы добиться значительного результата. Так появляется мода, люди начинают подражать вкусу служителей театра. Сегодня костюм является составной частью роли, так как театр кабуки с 1868 года превратился в своего рода историческую достопримечательность, свидетельство завершившейся эпохи, всегда высоко ценимое. В Мире Шиноби до казённых нарядов дело, конечно, ещё не дошло. Впрочем, учитывая возможность "доработки" костюма с использованием чакры, да и подгонки наряда для возможных акробатических номеров, сценическая одежда действительно становится делом крайне индивидуальным.

Особыми "фишками" кабуки являются "язык поз", миэ, с помощью которого актёр выводит на сцене своего персонажа; а также грим кэсё, привносящий необходимую стилистику персонажу, делая его легко узнаваемым даже для не искушённых в театральном искусстве зрителей. Рисовая пудра используется для белой основы грима, в то время как кумадори подчеркивает или усиливает черты лица актёра, для создания "маски" животного или сверхъестественного существа. Дикую раскраску (как, кстати, и пафосные позы) снимавшийся на документы Наруто явно брал прямо оттуда. Впрочем, малолетка явно имитировал внешнее, без понимания смысла... в отличие от Джирайи.

Кумадори ("нанесение полос на лицо") является, пожалуй, самым узнаваемым элементом кабуки.

Кумадори — грим маскообразный; поскольку он похож на образцы грима ляньпу, существует версия что в реальную Японию его приёмы и техника пришли из Китая,. Отсюда своеобразные причудливые черты морщин, бровей, губ, подбородка, щек и др. Бороды тоже имеют стилизованный характер. Они отличаются причудливыми острыми с надломом линиями и изготавливаются по принципу китайских.

Кстати говоря, яркие, контрастные тона и широкие мазки кумадори имеют вполне логическое объяснение: в старые времена выступления в закрытых помещениях или в вечернее время происходили при довольно тусклом и неверном свете факелов, в лучшем случае масляных ламп. Естественно, в таких условиях мелкую, близкую к натуральным чертам лица окраску никто бы просто не разобрал. В европейском театре было то же самое, но технический прогресс внёс свои коррективы. А вот японцы традицию сохранили, тем более что имелся и иной мотив — характерным сценическим приёмом в кабуки является возможность поменять грим прямо на сцене. Опытный актёр мог, например, не удаляясь за кулисы, прорисовать "вздувшиеся от гнева" вены на висках. А некоторые роли в определённых местах требовали... высунуть язык! Причём не просто показать его всем, а чтобы он был, скажем, чёрный. Известны случаи, когда актёры, чтобы изобразить налитые кровью глаза, капали краску и в них... Печальным следствием такой практики, кстати, стало то, что долгое время профессиональным заболеванием исполнителей было отравление той самой краской или же хорошо ложившимся на кожу свинцовыми белилами.

Раскраска носит символический характер. Кумадори соответствует амплуа. Так, например, актер, гримируясь для героической роли, на общий белый тон лица наносит красные линии; исполняющий роль злодея на белом токе чертит синие или коричневые линии; играющий колдуна на зеленый тон лица наносит черные линии и так далее. По цвету кумадори в целом разделяется на три большие группы: красный оттенок символизирует справедливость, страстность, смелость, сверхчеловеческую силу, синий (фиолетово-синий) — хладнокровие, злость, безнравственность, трусливость, иногда сверхъестественное происхождение, черный и коричневый — божественность, потусторонность. Кроме того, существуют специальные расцветки грима фудокума и кумадори, используемые для отображения животных: сисигути, цути-гумо и др.

На http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000035/st054.shtml можно ознакомиться с различными видами кумадори. Слева направо: а) Ханкума, Нихонкума, Мукимикума. б) Дзарэкума, Вараикума, Сарукума. в) Цутигумокума, Кугэарэ, Ханнякума. г) Тандзэнкума, Каэнкума, Судзикума.

Желающие могут попробовать сопоставить описанные колера с конкретными персонажами "Наруто". Стоит только отметить, что изменения пигментации в "режиме отшельника" показывает, что возможность изменения пигментации живой кожи для кумадори даже при слабом владении чакрой и минимальном знании ирьедзюцу намного расширяет арсенал сценических приёмов. Если же вписать возможность изменения пигментации в зависимости от условий в геном, то потомственные актёры смогут "перерисовывать" лица прямо на ходу. И может, к примеру, служить объяснением цветных полос Джирайи, в режиме отшельника действительно разрастающихся в полноценную маску. Причём, судя по тому, что размер линий в "базовом" варианте менялся с возрастом, можно предположить, что эта особенность генома раскрывалась по мере взросления к моменту, когда "цветок стиля" уже должен начать распускаться — говоря попросту, когда потенциальный актёр дорастёт до требующих живого узора ролей.

Костюм актера не был бы полным без парика, иногда просто копирующего обычную прическу, которую носили в прошлом, а иногда парик как узнаваемая черта персонажа принимает экстравагантный вид при движении головы актера. К примеру, белый хаер Джирайи сильно напоминает слегка укороченный парик для роли... льва. Которой, кстати, обычно соответствует преимущественно красная расцветка кумадори. Это к вопросу о наследственности актёров и возможном происхождении Жабьего Сеннина...

Интересно, что "полосами" раскрашивают только исполнителей мужских ролей. Для женских амплуа грим куда более реалистичен — фактически, он мало чем отличается от используемого теми же гейшами. Некоторая утрированность черт объясняется той же причиной, что и у кумадори — невысокая яркость освещения во времена создания театра.

Собственно, феномен онна-гата или ояма, женские роли, исполняемые мужчинами, известен ничуть не меньше кумадори. Запрет на участие женщин в Кабуки отменён более ста лет назад, но неоднократные попытки ввести в спектакль традиционного театра актрис поддержки у публики не встречали. И дело тут не только в традициях, но и в реально высоком мастерстве актёров, добивающихся-таки решения очень необычной задачи — стать в роли воплощением противоположного пола. Онна-гата так умели перевоплотиться в женщину, стать женственнее женщины, что на протяжении веков (ещё до всякой американизации) они были законодателями дамских нарядов, причёсок и т.п. В прежние времена от оннагата требовалось и вне сцены держаться и одеваться по-женски, чтобы не выходить из образа. Но не стоит думать об извращениях — всё это не мешало актёрам женского амплуа обзаводиться семьями, иначе не возникали бы знаменитые династии онна-гата, такие как Накамура Утаэмон или Оноэ Байко.