Целый, цельный, целостный

  Есть примеры ещё поразительнее – тексты, оборванные не по воле автора, но не утратившие целостности. Буквально оборванной, без обложки, первых и последних страниц нашли прелестную «Фламенку». Война оборвала жизнь Чапека и его гениальный роман «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Но истинный текст искусства – не только литературный – подобен голограмме: в каждом его фрагменте, лишь слегка поблекнув, сияет и дышит единая и целостная сеть смыслов.

  С другой стороны, приходилось мне читать и вполне целые и цельные тексты, остающиеся в памяти не единым слитком, а россыпью пустой породы, в лучшем случае с вкраплениями блёсток – удачных эпизодов. Например, «Очарованная душа» (вполне вероятно, французы воспринимают роман иначе). А ведь, казалось бы, последовательная и подробная история, сосредоточенная на жизни главной героини и завершающаяся её смертью – чего ещё надо-то?

  Итак, целостность художественного текста слабо коррелирует с его связностью, целостью и цельностью. С другими его свойствами, качествами, признаками и категориями (их полно: последовательность, развёрнутость, членимость, диалогичность, системность, антропоцентричность, социологичность, напряжённость, эстетически обусловленная прагматичность, эстетически ориентированная концептуальность, образность, интерпретируемость) – и подавно.

  Целостность – вообще не свойство (равно как и качество, признак или категория) текста. Чтобы грокнуть эту неуловимую штуку, нужно выйти за пределы текста на мета-уровень.

  Коротко и метафорически: выйти на мета-уровень в исследовании/постижении/освоении объекта – выйти из объекта, подняться над ним, взглянуть извне/сверху, что позволяет увидеть его, во-первых, как систему, её элементы и внутренние связи между элементами, во-вторых, как подсистему, часть системы более высокого порядка, и внешние связи объекта с другими подсистемами.

  Система более высокого порядка – «автор-текст-читатель». Её подсистемы – автор, его картина мира, текст, образы героев и мира в тексте, читатель, его картина мира. (Разумеется, система «автор-текст-читатель» – тоже подсистема систем более высокого порядка: культуры и семиосферы). В их связях – в мироотношениях автора, героев и читателя, во взаимодействии их картин мира, в диалоге читателя с текстом, его миром и героями, то есть в процессе перевода, понимания и созидания смыслов – читатель-сотворец может испытать переживание единственности и единства «Я», «Ты», «Мы» и мира, которое называют целостностью текста. А может и не испытать. Если...

  Если мировоззрения автора и читателя, мир текста и картина мира читателя несовместимы.

  Текст в таких случаях просто недоступен, полностью или частично, пониманию читателя, вплоть до того, что читатель может не видеть прямого значения слов или подменять его своим личным смыслом. Это свойственно отнюдь не только читателю наивному или неумному. Бывает и наоборот. Лучше всего, по мне, ситуацию сформулировал друг Лемур в обсуждении «Азазеля»:

  «Я вижу вашу точку зрения и понимаю. Но, видать, посыл «гении – гады» настолько чужд, что не пробился ни в сознание, ни в подсознание... «гений – марионетка» настолько идиотично, что даже вот и не приблизилось к сознанию».

  Аналогичная история приключилась на позапрошлом туре «Чепухи» с моим рассказом «Delete». Участники игры дружно усомнились в правомочности его финала: не способна, мол, давно молчащая совесть героя пробиться сквозь его титаническую самоуверенность, не мог он так быстро и радикально осознать изъяны своих опусов, чтобы устыдиться и уничтожить очередное творение. Никто из собеседников не заметил очевидной причины: страха. Потому что в обсуждении участвовали люди пишущие, а писателя мало что может устрашить сильнее, чем угроза потерять единственный экземпляр своей рукописи. Разве что эшафот.

  Если автор не ощущает осмысленности и полноты бытия, тотальной целостности мира, его единства, явленного в бесконечном разнообразии целых, и своего единства с ним, своей вовлечённости в бытие. Художественный текст – «образ мира, в слове явленный», и он не может быть целостным, если авторская картина мира хаотична, дробна, ограниченна, нелогична, бессмысленна.

  Права Инесса, и современный мыслитель на её стороне:

  «Художественная целостность признается сейчас во многих научных направлениях одной из самых существенных философско-эстетических характеристик произведения в искусстве нового времени. Актуализация этого понятия связана с мировоззренческим, социальным и общекультурным переломом XVIII-XIX веков. Единство бытия, его божественная законосообразность и осмысленность подвергаются сомнению, все ранее сложившиеся социальные общности рушатся, каноны и нормы риторической культуры воспринимаются как мёртвые схемы. Если раньше движение от целого к его частям опиралось на несомненное утверждение единства мира, то теперь это единство становится острейшей проблемой, требующей личностно-ответственного разрешения».

  Ему вторит другой:

  «Начало XX века вошло в историю мировой литературы как период зарождения так называемой литературы абсурда, под которой чаще всего подразумевается направление в европейской литературе, представленное такими именами, как А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ф. Кафка, С. Беккет и др. Творчество писателей-абсурдистов стало своеобразным художественным документом, со всей полнотой и достоверностью запечатлевшим духовный кризис человечества в определённое историческое время, выраженный в осознании утраты цельности мира и бессмысленности существования в нём».

  Будто ни разу не слышал древнего, как язык, «Ехала деревня мимо мужика». Абсурдные тексты существовали всегда, и запечатлевать духовный кризис и чувство абсурдности бытия – отнюдь не основная их задача. Литературный нонсенс – не падение в хаос, а игра с логикой текста, языка, мышления и мира. Мне кажется, мощный пласт абсурда и фантастики в сегодняшней литературе говорит не столько о том, что мы потеряли единство с миром и смысл жизни (его вообще не ищут, а созидают), сколько о том, что мы стали мыслить свободнее, глубже и изощрённее.

  И со мной современный мыслитель тоже согласен:

  «Если принять мысль о том, что художественное произведение способно сообщить о чем-то большом и действительно важном, не называя его по имени, но лишь косвенно апеллируя к нему, то приоритет в этом смысле, пожалуй, действительно стоит отдать произведениям, принадлежащим литературе абсурда.

  Неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление "признака художественности". ...Чем глубже текст, то есть чем больше в нем "слоёв", или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддаётся, тем он "художественнее". Приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее "художественная" литература в составе художественной литературы в целом . По той же причине она не зависит от "времени и места" восприятия, то есть не приурочена ни к текущему моменту, ни к прошлому, ни к будущему – или опять же приурочена ко всему сразу. Абсурд (подобно фольклору) связан с наиболее глубинными структурами человеческой личности, с наиболее фундаментальным в ней, апеллируя к сущности, к природе личности, а не к её социальным и прочим связям».

  Да, кризис. Но разве впервой? Смена культурных парадигм происходит регулярно, и всякий раз блаженным, посетившим сей мир в его минуты роковые, чудится: вот теперь наверняка кирдык. Композиторы сочиняют ужасный темперированный сумбур вместо музыки, полный синкоп и диссонансов, живописцы выдумали сфумато какое-то мутное и малюют своих шлюх в виде мадонн, пииты пишут площадным райком и уснащают речь свою то варварским «дэнди», то мужицким «балдой», новые веяния губят культуру. Да, страшно.

    мне страшно прыгать с парашютом

    сказал инструктору олег

    всё хорошо олег не бойся

    сегодня прыгнешь без него (с)

  И целостный – не обязательно благостный. Прокладка между автором и текстом – рассказчик (которого часто принимают за голос автора) вполне может быть и хаотичным, и алогичным, и ограниченным, и даже органчиком, у которого в голове не генератор мыслей, а конечный набор неизменяемых мнений. Такой органчик, например, Аполлон во «Втором пришествии марсиан». А в целостном, как Храмина, лабиринте «Имя розы» рассказчик – простодушный старик, вспоминающий себя – наивного юношу и воспроизводящий события, слова и деяния, в которых ничего не понял. И мир в тексте может быть хаотичным или ограниченным (но только не алогичным), сам же текст – целостным. Примеры навскидку – «Обмен разумов» и «1984».

  А чтобы обрести ощущение полной свободы и безграничной надёжности всего сущего, есть чудесное средство – играть в метаморфозы Талиесина. Своё действие оказывает и кругом себя оправдывает.

  Если читатель не вступает в диалог с текстом: предубеждён к литературному направлению, жанру или автору; обращается к тексту для диалога с самим собой – оттолкнувшись от фразы, а то и слова в тексте, уходит по цепочке личных ассоциаций к своим внутренним смыслам и проблемам; ищет в тексте развлечения и отдохновения, не желая напрягать ни душу, ни извилины. В таких случаях автор и его текст бессильны. Невозможно пожать руку не протягивающему (или не имеющему) руки, взглянуть в глаза отвернувшемуся, встать плечом к плечу с лежащим. Вотще предлагать хлеб или бри человеку, принципиально потребляющему исключительно младенческую манную кашу или отравный слабоалкогольный коктейль.

  Если мир текста нелогичен.

  Текст – конечная модель бесконечного мира. Он должен стать окном, в которое читатель видит фрагмент мира и бытия героев, но ощущает весь мир и всё их бытие. Для этого писатель должен знать о мире текста и о героях больше, намного больше, чем узнает читатель, наполнить свой сотворённый мир тщательно отобранными, продуманными деталями и увязать их друг с другом так, чтобы они являли его внутреннюю логику. Так, если в нём льют бесконечные дожди, там не растут суккуленты. Если рубят старух-процентщиц, существуют деньги. Если киты летают, у наземных разумных развит воздушный транспорт. Мир текста может быть противоречивым, хаотичным, абсурдным, безумным, но и в безумии должна быть система. Пренебрегая ею, автор нарушает им же установленные правила игры – то есть, становится шулером. Если, например, у автора в Косой переулок можно попасть только магическим путём, Хагриду давным-давно запрещено колдовать, и ему же поручают провести героя в Косой переулок – автор разрушает собственные построения, отвращает думающего читателя и отравляет мозг читателя неискушённого. Если автор собирает мир из милых сердцу, но разрозненных деталей, приставляя губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича, бронелифчик – к походу, джакузи – к средневековому замку, пубертатное поведение – к тысячелетнему эльфу, то и выйдет разваливающийся набор кубиков из разных комплектов, «а на этом голове уха три и рота две».

  Истинно сказал мудрец:

  «Нужно сковывать себя ограничениями – тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют "вдох по велению слуха". В прозе ограничения диктуются сотворённым нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно чётко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?»

  Очень любопытно сравнить этот пункт с критериями, по которым отбирают тексты для ролевых игр.

  «Комплекс "канонических" текстов включает в себя те фэнтезийные повести и романы, которые предлагают крепко "сбитые" миры с продуманным антуражем и чёткой логикой взаимодействия отдельных блоков реальности. Они должны быть в высшей степени пригодны для того, чтобы послужить игровой средой.

  В сущности, каждая из книг, входящих в этот список или способных войти в него в будущем, тем более ценна, чем больше содержит её текст бытовых, географических, магических, политических, социологических подробностей о мире, который предлагается читателю её автором. ...Текстовые обстоятельства, подробности, отдельные детали и узлы общей конструкции не должны вступать друг с другом в логические противоречия, иначе игра развалится: смоделированный мир на полигоне будет не столь жить, сколько рушиться в одной большой катастрофе.

  Иногда популярными становятся книги, содержащие обширный материал для реконструкции прежних эпох. Но в общем и целом реконструктор предпочтёт роману справочник или научную монографию. Например, та же знаменитая дилогия Валентина Иванова "Русь изначальная" у ролевика-реконструктора вызовет, скорее всего, улыбку: милая, конечно, вещь, но для наших целей непригодная».

  Если мир текста переупорядочен.

  Ярчайшие примеры – драмы эпохи классицизма, с их единством времени, места и действия, строевым ритмом, мерными монологами исключительно в тему и всенепременной моралью в конце, и некоторые романы Олди. Они принципиально так устроены. Ничего лишнего. Ничего неправильного – даже мелких неправильностей, милых, как родинки на любимом лице, о которых мастер стиля сказал: «Стиль – это индивидуальное косноязычие автора». Строго выдержанная в канонах целости и цельности, мастерски выстроенная жёсткая конструкция. Всё романное многоголосие сюжетных линий, образов, описаний, действий, разговоров работает на единый сюжет, сюжет работает на идею. Шестерёнки крутятся, поршни ходят, шатуны качаются, колёса крутятся. В них нет дыхания, свободы, смеха. «Ей не хватало ивы, тала и горечи цветущих лоз. Ей водорослей не хватало и рыбы, жирной от стрекоз. Ей не хватало быть волнистой, ей не хватало течь везде. Ей жизни не хватало – чистой дистиллированной воде».