2А — сказка как адаптированный миф. Говоря иначе, упрощение для восприятия детьми без того не особо сложных, бытующих в народе сюжетов, восходящих (см. труды Проппа) к ритуалам инициации, обрядам плодородия и прочей первобытнообщинной архаике.

Простейший пример такой адаптации: исчезновение из мифа о победе олимпийских богов над титанами мотива кастрации. Хотя о том, что Сатурн заживо глотал своих отпрысков, деткам всё же рассказывают: людоедство для европейского менталитета является менее строгим табу, чем излишне откровенные сексуальные мотивы. (В европейских детских сказках есть человекоядные монстры, но нет насильников, почти всегда отсутствуют даже намёки на инцест и т. д.).

И потом, возвращаясь к пожиранию своих детей: надо же как-то показать, что Юпитер является сравнительно с Сатурном "более продвинутым" деятелем! Надо как-то мотивировать причины, по которым Юпитер вообще взбунтовался и оскопил отца алмазным серпом!

2Б — литературная сказка — по известному диалектическому закону отрицания отрицания есть (порой частичное) возвращение простым сюжетам сложности, многогранности и символичности. Материал с маркировкой "для детей и юношества" превращается, таким образом, в материал "для подростков и младших научных сотрудников".

Постмодернисты особенно часто используют классический сказочный сюжет как отправную точку для собственных реконструкций, этаких изысканий в жанре альтернативной мифологии, а то и криптоистории (то есть препарированию всем известных событий под новым углом: "как оно было на самом деле"). Тут можно вспомнить Гарднера с его "Гренделем", Луиджи Малерба ("Итака навсегда"), а также, разумеется, и фантастов: Желязны, Олди, Симмонса, Сапковского и многих других. Анализ сказок не является прерогативой исключительно писателей; мне, например, попадалось на глаза весьма остроумное и при этом вполне серьёзное психологическое исследование, посвящённое тому, что не попало в сказку. А именно — судьбе Золушки после свадьбы.

(Семейная жизнь героя вообще крайне редко попадает в прицел интересов сочинителей и слушателей. В мирном житье-бытье нет той драмы, того напряжения сил, той внешней и внутренней динамики, которая свойственна повествованию о преодолении невзгод. Меж тем не столь интересная обыденная жизнь как минимум так же важна, как активная борьба за своё счастье).

Типичный случай того, как постмодернисты обращаются с классикой, стоит подробно разобрать на примере "Крупицы истины" Анджея Сапковского. Основа этого рассказа — всем известный сюжет "Красавицы и чудовища". Но автор с самого начала намекает на существенный "сдвиг": вместо уникального аленького цветочка мы видим глазами ведьмака Геральта целый куст, на котором растут синие розы из Назаира.

Дальше — больше.

Нивеллен, то самое заколдованное чудовище с медвежьей башкой, оказывается наказан вполне по заслугам: за сексуальное насилие над жрицей Корам Ангх Тэра. Не абстрактная "злая колдунья" первоисточника, движимая смутными мотивами, а вполне конкретная обиженная женщина мстит за себя, как может. Именно проклятие жрицы радикально меняет внешность насильника, заодно даруя ряд магических способностей. Через рассказ в рассказе (прямая речь хозяина-чудища) проходит целая череда купцов и обедневших рыцарей, привозящих Нивеллену своих отпрысков женского пола в обмен на сокровища (что характерно, награбленные его предками на большой дороге; а вы думали, что Нивеллен — действительно принц?) Чудовище развлекается с красавицами, но проклятье держится, как приклеенное. И Нивеллен, разочаровавшись в попытках вернуть человеческий облик, уже почти перестаёт стремиться к обратной трансформации, когда появляется роковая красотка Вереена. Сама, никто её не приводит. И вот с ней у Нивеллена всё выходит всерьёз, так что жаждущих обогащения купцов с очередными дочками он посылает восвояси. Вот только на горизонте снова сгущаются тучи. В окрестностях начинают гибнуть путники. Нивеллену снятся странные сны, полные крови и насилия, которые ему вовсе не нравятся — ведь душой он, несмотря ни на что, остался нормальным человеком.

Приезд героя, ведьмака Геральта, не сразу, но приводит к разгадке. Вереена, возлюбленная чудовища, оказывается бруксой: редкой и могущественной разновидностью вампира, чудовищем в оболочке прекрасной девушки. Это она убивала путников, она же насылала мрачные кровавые сны, пытаясь изменить душу и разум Нивеллена в угодном ей направлении. Геральт, профессиональный истребитель чудовищ, бьётся с ней почти на равных... и проигрывает. Но Нивеллен принимает его сторону, и в итоге Вереена всё же гибнет от ведьмачьего меча, телепатически крича в лицо возлюбленному-предателю: "Люблю тебя! Люблю! Мой — или ничей!.."

Кровь Вереены, окатившая Нивеллена, возвращает ему человеческий облик.

Почему же оканчивались ничем предыдущие попытки снять заклятье жрицы Корам Ангх Тэра, Львиноголового Паука? Да потому, что Вереена, в отличие от других, охотно кувыркавшихся с ним девиц, любила его не одним лишь телом, а по-настоящему. И кто скажет, стоит ли называть равноценным свершившийся обмен? Ведь истинная любовь — штука очень редкая...

2В — фэнтези. Ну, тут развернуться можно основательно, тем более, что фантастика — это мой конёк-горбунок. Кроме того, одно из устоявшихся определений фэнтези так и звучит: "литературная сказка" или "сказка для взрослых".

Если навскидку, то родимые гипертекстовые пятна именно фэнтези, помимо нормальных общелитературных, это:

* широчайшая распространённость прямых ссылок на изначальный миф (имеющихся у Толкиена, Ле Гуин, снова Желязны, Олди и далее везде).

Следует заметить, что постмодернизм как таковой также не чурается отсылок к мифологии, просто в фэнтези этот элемент выражен существенно ярче, почти лишён какого-либо камуфляжа и — в случае классической или близкой к ней фэнтези — сюжетно раскрывается на фоне псевдоисторических декораций. Тогда как у постмодернистов кольцо древнего мифа чаще замыкается "здесь и сейчас", связывая современность с истинной, иногда даже не доисторической, а дочеловеческой (как у Лавкрафта и его последователей) древностью.

В треугольнике между чистой классической фэнтези, произведениями постмодернистов и литературой ужасов есть гибридное направление, нередко отклоняющееся к одному из трёх названных полюсов. Я имею в виду так называемую "городскую сказку". Виднейшим представителем её на Западе является Чарльз ДеЛинт с его "Легендами Ньюфорда"; значительная часть творчества С. Кинга и его последователей также может быть отнесена к "городской сказке". В России к этому направлению можно отнести "Альтиста Данилова" Орлова, ставший уже классикой цикл С. В. Лукьяненко о Дозорах и недавно дополненный до трилогии цикл о Киндрэт, созданный триумвиратом Е. Бычковой, Н. Турчаниновой и А. Пехова.

* использование приёма "пророк и исполнение/неисполнение пророчества"; он отражает конфликт циклического (мифологического) и линейного (исторического) времён, очень характерный для хорошей фэнтези как таковой. Интересующихся вопросом могу отослать к краткому эталонному исследованию Марии Галиной "Стрела и круг".

Опять-таки, нельзя сказать, чтобы конфликт двух типов времён был отражён только в фэнтези. Нет, его следы можно найти почти где угодно. Скажем, в "Собачьем сердце" М. Булгакова или в написанном Мэри Шелли "Франкенштейне" (эта повесть, между прочим, считается первым произведением "жанра" научной фантастики). Но лишь в фэнтези замкнутость/незамкнутость времени становится двигателем сюжета, а вопрос о том, исполнится ли пророчество (как правило, мрачное, эсхатологического толка, не сулящее добра ни миру, ни людям) или герои всё-таки смогут разорвать кольцо предопределения, оказывается много важнее вопросов "любит — не любит" и "нападут — не нападут". Доходит до буквальности: когда у Толкиена в жерло Ородруина падает КОЛЬЦО Всевластья, это знаменует окончательную победу ЛИНЕЙНОГО времени.

Здесь, как мне кажется, уместно будет привести ещё пару примеров конфликта стрелы и круга, историчности и цикличности.

Оригинально разработана названная тема у Катарины Керр в "Чарах кинжала", являющихся сращением европейской мифологии с реальной историей раннего средневековья и ориентализмом. Из последнего заимствовано, например, понятие кармического груза и повторяемости земных судеб. Ещё один пример оригинального раскрытия концепции конфликта двух времён — роман "Земные пути" Святослава Логинова. Надо заметить, что у Керр герои стремятся благополучно разрешить трагическую ситуацию, повлиявшую на несколько взаимосвязанных судеб и с искажениями повторяющуюся от поколения к поколению. Так сказать, завершить гештальт, решить подброшенное судьбой этическое уравнение. А вот у Логинова главный герой, хоть и обретает бессмертие, входя тем самым в число богов, со всей новообретённой силой стремится разорвать кольцо предопределённости. Чего в итоге и добивается, освобождая человечество от тирании других бессмертных.

Ветка три: общие мысли по поводу и без.

Для современной культуры очень характерно размывание всех и всяческих границ с уходом в прошлое так называемых "чистых" жанров. К примеру, только-только народился, оформился, встал на ноги в качестве литературного (поначалу) направления киберпанк. И тут же — глядь! — бойкий новорождённый, по уверениям собственных создателей, уже загнулся. Зато ныне элементы киберпанка охотно используются в техноромантизме (см. смежный жанр стимпанка, он же паропанк), в новой космоопере, фантастическом боевике и так далее.

К чему это я?

Да к тому, что сращения литературной сказки и гипертекста в его современном понимании мы, пожалуй, в чистом виде не найдём. Но вот пограничных случаев и различных гибридов имеется столько, что язык отсохнет перечислять. Для современной литературы типичны произведения вроде "Дочери железного дракона" Майкла Суэнвика. Сторонники формального подхода будут шокированы, столкнувшись с этим романом, и окажутся не в силах аргументированно определить, какого рода текст предложен их вниманию. Антураж, по которому обычно и судят о принадлежности к НФ или фэнтези, причудливо смешивает в себе магию, волшебные народы и почитание Богини с промышленным производством, перенаселёнными мегаполисами и отнюдь не средневековыми интригами. Кровавые ритуалы, физические и психические трансформации персонажей, магия имён входят в явное противоречие с фразами вроде "Для изготовления дракона класса "Молох" требуется более 80 человеко-лет высококвалифицированного труда". Вдобавок автор "Дочери" приобрёл свою славу как один из лидеров киберпанка...

Но вернёмся к теме, то есть ассоциативному, гипертекстовому восприятию литературных произведений. Ранее я уже ссылался на некоторых авторов; думаю, вполне уместно будет привести здесь примеры некоторых развёрнутых ссылок.

Скажем, Роджер Желязны. Он писал много и хорошо, его перу принадлежат как книги чистой НФ, так и гибридной "сайнс фэнтези", но нас здесь и сейчас волнуют преимущественно четыре названия. А именно: "Хроники Амбера", "Создания света, создания тьмы", "Этот бессмертный", "Князь света" — одна коммерчески успешная декалогия, вернее, две смежные пенталогии, и три отдельных романа. А теперь смотрим глубже. В основе "Хроник Амбера" лежат кельтские (по преимуществу, но не только) мифы. "Создания света, создания тьмы" опираются на древнеегипетскую мифологию. "Этот бессмертный" теснейшим образом связан с необъятным корпусом греческих мифов. "Князь света" — классическая индийская мифология плюс буддизм.

Если старательно рыть вглубь и вширь, по одним только перечисленным направлениям можно грести дополнительную литературу лопатой и в то, что нагребли, плотно закопаться на год. Строго говоря, целый год можно копать одну только греческую мифологию, совершенно игнорируя тот же буддизм. Или наоборот.

Это и есть мера интегрированности любого хорошего автора во всемирную культуру.

Что мы поймём в том же "Князе света" без знания основ и первоисточников, с которыми работал автор? Верхний сюжетный слой и частично подтекст, не более того. Но под сюжетом и подтекстом, если взглянуть пристальнее, разверзается поистине юнгианская бездна. Если углубиться в эту бездну по-настоящему, изначальный текст романа станет чем-то вроде развёрнутой цитаты, связующей читателя с горними высями и преисподними безднами, каплей росы, отражающей целый мир во всём его многообразии.

И чем острее зрение — читай, чем больше культурный багаж читателя — тем больше разного интересного мы увидим в этой крохотной капле...

Между прочим, текстовыми ссылками ограничиваться не обязательно. Если говорить только об одном из авторов, которых я читал лично, то, например, в романах Альфреда Бестера достаточно широко используются нотные записи, "рассыпающийся текст", авторские иллюстрации и прочие, так сказать, мультимедийные элементы (или, по выражению одного критика, элементы "пиротехнической прозы"). И это при том, что во времена Бестера самого слова "мультимедийный" ещё не придумали, ибо он начинал карьеру писателя, когда компьютеры были большими и далеко не персональными, а об информационных сетях грезили разве что одинокие гении от информатики.

Есть такая функция в редакторе "Word" (и не только в нём): "отключить гиперссылки". Но, очевидно, если можно их отключить, то возможна обратная операция: включение гиперссылок. И тут уж только от читателя зависит, по каким именно ссылкам он пойдёт и какую глубину ассоциативного ряда будет использовать.

Семантика современной культуры противоречива: в своём массовом аспекте она практикует отказ от многослойности восприятия, нажимая на так называемую клиповую, или лоскутную манеру подачи материала. Для клиповой манеры характерно резкое, но последовательное разделение элементов, подобное смене контрастных кадров в видеоклипе (откуда и название). В то же время в элитарном аспекте современной культуры от творцов и потребителей объектов искусства многослойность и многозначность восприятия требуются непременно.

Как бы там ни было, а неоспоримым фактом является возможность "включения гиперссылок" при восприятии любого культурного объекта. Любого мема, какой бы ни была его материальная основа и конкретная форма запечатления. И уж конечно — любого сочетания мемов.

В самом деле, только инерция мышления мешает нам воспринять какой-нибудь лавбургер — то есть текст, созданный в строгих рамках любовного ("женского") романа — аналогично знаменитому "Улиссу", во всей рекурсивной полноте возможных контекстов. А ведь любой — подчеркну двойной чертой: любой! — "женский" роман может послужить основой как минимум для серьёзного психологического исследования и не менее серьёзного литературоведческого исследования.

Что с того, что эстетические достоинства рассматриваемого текста минимальны, а его культурная ценность весьма сомнительна? Главное — глубина и обоснованность ассоциативного ряда, а повод углубиться в дебри ассоциативных цепочек, как таковой, значения уже не имеет. Потому что к современным гуманитарным наукам вполне применим один из основополагающих принципов экологии: "Всё связано со всем".

123

Предыдущая глава

↓ Содержание ↓