Читать стоит ее книгу "Запечатленное время", в которой она собрала, систематизировала, литературно обработала высказывания Тарковского об искусстве кино. Вокруг издания этой книги разгорелся скандал. Тарковский "кинул" Суркову с соавторством. После его смерти ей пришлось в суде доказывать свое соавторские права. Здесь она абсолютно честна. Несмотря на то, что ей удалось доказать 90% собственного авторства, Суркова пишет, что последняя глава книги написана Тарковским. Что видно по тексту — скорей проповедь, чем размышления о природе кино.

"Запечатленное время" будет неоднократно цитироваться в тексте, "Тарковский и я" лишь в аспектах, касающихся работы над фильмами, поскольку дерьма в книге столько (написана искреннее и без утайки), что порой возникает уверенность, что некоторые семейные и личные тайны должны навсегда оставаться тайнами. Даже тайны гениев. Иначе можно пострадать, как пострадал О. Бендер, изучая биографию Корейко — утратить веру в человечество.

Соавтор Тарковского Александр Мишарин в своих воспоминаниях о написании сценария "Белый белый день ("Зеркало")" вскользь замечает, что "обсуждали в основном в ресторанах". Процесс длился годами. Собственно, написание сценария происходило в доме творчества, за пребывание в котором тоже надо было платить хоть и весьма умеренные деньги. Можно представить "накладные издержки" подобной работы.

С другой стороны, не бандиты, не барыги в кабаке шальные деньги на ветер пускали. Люди делом занимались — сценарий сочиняли. Сценарий фильма, который будут смотреть и обсуждать через полвека. Таковы особенности их производственного процесса. Иное дело, что для многих киношников на определенном этапе "процесс" стал важней конечного результата. Для Шпаликова, например.

Страдал Тарковский и на Западе. От безработицы и безденежья. Сначала личной почти нищеты, затем от невозможности получить деньги на фильм. С личными доходами как-то выправилось. Выручили друзья — западные киношники, пробив почетное гражданство Флоренции, с небольшими ежемесячными выплатами "за звание". Плюс квартира в собственность. Правда, квартиру "выдали" в западном стиле, который ныне распространился в России: "пустую коробку", "лофт". Без подводки коммуникаций.

"Сложности с флорентийским гостеприимством. Дом, где нам предоставили квартиру, не закончен со всеми вытекающими отсюда подробностями: лифт, газ и так далее. Приехал из Роккаль-беньи Гаэтано и помогает: приводит квартиру в порядок. В квартире картонные стены и потолки. Лариса хочет отвоевать на верхнем этаже комнату для моего кабинета. Бесконечные проблемы — бюрократические в коммуне, если бы у меня была возможность, я бы поблагодарил их за гостеприимство, плюнул и куда-нибудь уехал".

А. Тарковский "Мартирологи"

В СССР Тарковский "выбил" из Госкино и Союза Кинематографистов трехкомнатную квартиру, и обменял прежнюю (записанную на тещу) объединив их в одну пятикомнатную. Купил и обустроил шикарный по меркам того времени загородный дом, начал хлопоты о выделении гаража, хотя машины у него никогда не было. Сегодня подобный "джентльменский набор" обыденность для любого мало-мальски уважающего себя "представителя среднего класса". Тогда были совсем иные времена. Нищим в СССР Тарковский определенно не был.

Иностранные друзья нашли Тарковскому синекуры. С финансированием кинопроектов проблемы оказались куда серьезней. Если в СССР "не давали снимать", то в Европе выяснилось, что давать никто не должен. "Всё сам!"

Данное противоречие не замечается биографами Тарковского, словно попугаи повторяющими одно и тоже: "В СССР ему не давали снимать!" А обязаны были? Именно то, что он хотел, а не то, что нужно заказчику? На основании чего? Утверждения, что он гений? Гением называет себя каждый второй режиссер. На основании суждения коллег? В таком случае — в очередь! Перед вами целая вереница признанных коллегами "гениев". На основании международных призов? Но призов в мире ежегодно вручается куча? Все гении?

Единственное разумное основание насквозь советское. Штатного режиссера "Мосфильма" предприятие обязано было обеспечить работой. Пожалуйста, в плане полно фильмов на актуальные темы. Выбирайте! Ах, "не ваша тема"!? Тогда ждите, когда придет время вашей темы!

На Западе есть правило: если хочешь снимать свой фильм — найди деньги на него. Или найди продюсера, который найдет деньги. У Тарковского было имя, "бренд" говоря сегодняшним языком. Но что это за "бренд"? "Гений элитарного кино". Блокбастера не снимет, прибыли если и принесет, то копиться будут десятилетиями по мелочи. Разве поднять какой-нибудь грант, ассигнованный на поддержание национального кинематографа.... В итоге получилась коопродукция "Жертвоприношение" собранная "с миру по нитке" киностудиями пяти стран.

Читая сегодня интервью вернувшегося в Польшу "после коммуны" Вайды или заметки Бунюэля, поражаешься, сколько замыслов они откладывали в сторону, как только видели, что смета начинает вырастать до сумм вполне безобидных для "среднего" фильма. Понимая, что коммерческой отдачи экранизация того же "Футурологического конгресса" Лема не принесет, потому денег на него не дадут, Вайда не сетовал "капиталисты нам не дают снимать". Сетовал исключительно в духе "коммунисты не давали снимать".

Подытоживая тему страданий, стоит обратить внимание на парадокс. Несмотря на все жалобы, Тарковский был убежден, как индеец доколумбовой Мезоамерики, что человек рожден для страданий.

"Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, мне вспоминается Иов, высказавший в своей книжке, как известно, прямо противоположную идею: "Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх". То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно "устремиться вверх". А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя, "счастливым", утвердить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу".

А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Плод ли это долгих размышлений и проявление комплекса amor fati не столь важно. С такой убежденностью человек будет страдать постоянно.

Если здесь трагедия или хотя бы драма? В годы, наступившие сразу после смерти Тарковского, весь советский кинематограф перейдет в режим съемок "Ностальгии": деньги на кино Госкино выделяло, цензуру сняло. Еще через пять лет советские кинодеятели окажутся в состояние съемок "Жертвоприношения": снимай что хочешь, только найди деньги. Снятых в таких условиях шедевров никто не увидел, хотя хор обещаний пел: "закидаем шедеврами по самую голову — только отмените цезуру".

Уровень последних двух фильмов Тарковского кинокритики оценивают по шкале "Сталкера". Часты экспертные заключения "не дотягивают". Тарковский оказался пионером процесса, случившегося позже со всеми. Предвосхитил драмы сотен советских режиссеров, чего вряд ли желал. Получается, расскажи о любом из них в 90-е годы, расскажешь о Тарковском. Парадокс. С той лишь разницей, что Тарковский уехал на Запад, а для большинства советских режиссеров Запад "приехал сюда".

Реальность — оселок, на котором Тарковский терся всегда. Трение это каждый раз причиняло ему боль. Потому, что гений, понять гения не так-то просто. Тем более принять. Тем более вкладывать в него деньги. Есть ли в этом трагедия? Пожалуй, нет.

Трагедии как результат подобного "трения" судьбы Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Есенина. Толстого, в конце концов. Для них вечное столкновение с реальностью окончилось гибелью. А судьба Тарковского? На худой конец тянет на драму.

Утверждают, что рак стал результатом его нервной жизни. Другие горят "его убили советские чиновники". Николай Бурляев утверждает обратное: "Он весь извелся на Западе от тоски по Родине. Это его и убило".

По статистике "золотого миллиарда" от рака умрет каждый третий. Обыденность, "плата за комфорт". В любом случае близко к банальности. Онкологи до сих пор точно не установили генезис рака, причины могут оказаться самые разные. Следовательно, кричать на каждом углу "его убила советская система" преждевременно, как и утверждать обратное.

Одна из точно известных причин рака попадание в организм канцерогенных веществ. Четвертый десяток лет в киносреде циркулируют слухи, будто "Сталкер" убил своих создателей. Съемки проходили в сливах отходов целлюлозного комбината. Особенно часто повторяет эту версию "ученик Тарковского" Евгений Цымбал.

Действительно несколько членов киногруппы через несколько лет оставили этот мир с диагнозом онкология. Актер Солоницын умер от рака легких в 1982 году. Так же участь постигла Тарковского через 4 года. Сюжет?! Еще через три года ушел Гринько "по онкологии". Еще через 8 лет вторая жена Тарковского Лариса, не отходившая от него весь съёмочный период "Сталкера". Тоже рак. Правда, почти через 20 лет после съемок.

Сюжет в стиле 19 века о художнике, отравившийся красками собственной картины. Сюжет захватывающий, но токсичный, поскольку гений стал, пусть и невольным, убийцей близких ему людей. Трагедия по канонам Аристотеля. В ней слышна перекличка со столь любимым Тарковским Гамлетом, где отравление на отравлении*. Где в этой истории катарсис? Где разрешение всех противоречий? Жизнь не театр, хотя и театр в том числе. Надо признать, в таком толковании личной истории Андрея Тарковского есть оригинальность, "лица (Судьбы) не общее выражение".

* Тарковский ставил "Гамлета" в Ленкоме с Солоницыным в заглавной роли как раз в период работы над "Сталкером". Постановка в репертуар театра не вошла.

Но! От рака должно умереть не менее двух пятых съемочной группы (да живут они 100 лет), чтобы рассуждать о закономерности. Даже если умрет треть, попадёт в нормальную статистику "благополучной страны". Кайдановский в "онкологический сюжет" не укладывается — инфаркт. Сердечно сосудистые заболевания причина половины смертей в мире.

Пострадавшими от советской власти считали себя многие, куда менее выдающиеся персонажи. Одни тихо терпели, пряча фиги в карманах, кто-то фрондерствовал, у третьих дело доходило до открытого конфликта, кончавшегося отъездом за рубеж. Большинство уехавших забылось, растворилось в небытии. Зрители помнят прекрасный фильм начала 70-х годов "Остров Сокровищ" с Борисом Андреевым в роли Сильвера, но мало кто вспомнит фамилию режиссера. Единицы знают, что он уехал в Голливуд. Что там с ним стало, не знает никто. Исчез и всё. Явление типичное, хотя для многих отъезд стал причиной их личных трагедий. Гений не должен подпадать под "типичность судеб", хоть попадает в типичные для таких случаев жизненные ситуации.

Гению по определению не присущи типичные черты, в его основе лежит нечто неповторимое, присущее только ему одному. По Аристотелю "герой трагедии несет семена трагедии в себе". Публика на театре видит прорастание из этих семян смертоносных злаков, несущих гибель своему носителю. Поэтом не стоит искать трагедию Тарковского в его семейных связях, в обстоятельствах личной жизни. Ибо они не причина его гениальности, а последствия. И уж конечно никакая не трагедия, а мелодрама.

Поэтому можно смело отбросить все шаблоны восприятия (политика, семья, детство, окружение) и попытаться найти семена трагедии внутри самого гения. Материала предостаточно: его наследие, как признанное им самим, так непризнанное тоже. Даже если брать картины, которые он считал достойными себя, их вполне достаточно.

Если искусство суть самовыражение, то личность Тарковского запечатлена в его семи "главных" картинах. В них его судьба, его крест, его трагедия. Тарковский интересен именно ими. Трагедия Тарковского-гения в них.

Здесь подстерегает следующая опасность — пойти по пути кинокритиков. Попытаться проследить влияние на Тарковского французской "новой волны", японского послевоенного кино, Брессона, Бергмана, Антониони. Акцентировать анализ на его стремлении отвергать эстетику Голливуда и соцреализма. Удобный, даже уютный путь изощренного поиска явных и скрытых киноцитат, внутреннего диалога великих метров кино. Увы, подобные изощрения сродни поискам влияния на творчество семейной драмы или козней чиновников. Такое влияние, такие диалоги с великими, оммажи к ним, безусловно, есть в его фильмах, но.... Но! В них вряд ли найдешь самого Тарковского. Есть лишь растворение его в зеркальных отражениях других.

Он снял исповедальное "Зеркало", где показал себя в отражении семейных коллизий. Но если отжать из этого фильма то, что названо "тарковщиной", в сухом остатке получаются типичные семейно-бытовые истории и рефлексию на них.

Одна из легенд Мосфильма. На закрытый просмотр "Зеркала" собрались кинокритики. Естественно, никто ничего не понял, или понял что-то свое, но не до конца. Обсуждение затянулось, к вечеру в проходе кинозала появилась знаковая для советских учреждений фигура — ворчливая уборщица. "Сидят, обсуждают. А чего обсуждать? И так все ясно! По домам пора, мне еще за вами полы мыть". Какой-то критик, ранее не подумавший вступать в дискуссии с подобным персонажем, в запале бросил: "Ну а вам-то что ясно?". "А чего тут не понять? Жил человек, грешил. Пришла пора умирать — теперь грехи замаливает". Vox populi сразил знатоков. Собрание в молчании покинуло зал. Неважно произошел ли этот случай на самом деле, а если был, то дошел ли в неискаженном виде. Важно то, что посыл автора можно легко считать и выразить одной строкой.

Случай с уборщицей остался бы "киношной байкой", забытой во времена Перестройки, если бы его не пересказал в интервью сам Тарковский, выразив безмерное восхищение "простой женщиной из народа не имевшей и трех классов образования, посрамившей всех кинокритиков с университетскими дипломами".

Киноязык

Поскольку данный текст в первую очередь предназначается читателю малознакомому со спецификой кино, придется начать с простых положений. Всякий художник выражает себя на том языке, на котором мыслит. Разговаривать при этом он может на многих языках. У писателя, поэта язык выражения мысли совпадают с языком его речи — оба вербальны. Авторы плетут художественную ткань из слов.

Хотя и здесь "не все так однозначно". Уж кто знал толк в литературе, так Лев Толстой. На вопросы "о чем это?" отвечал: "Чтобы рассказать, о чем "Анна Каренина", я должен пересказать роман с перового до последнего слова". Все верно. Идея романа раскроется читателю в конце, причем понять ее можно совершенно по-разному. Но прежде читатель должен пройти по всем ступеням повествования, сопережить события вместе с героями, почувствовать их драму, сопережить трагедию Карениной. Попутно у него возникнут сотни мыслей, воспоминаний, ассоциаций и аллюзий. Закрыв книгу, читатель почувствует, что получил глубокий эмоциональный опыт. В его памяти останется образ романа, как чего-то сложного, многогранного, глубокого по своей сути. Краткий же пересказ "Карениной" превратится в описание банальных любовных треугольников, достойных разве что бульварного романа.