"Полка" Госкино означала невыход фильма на киноэкраны. К ежегодному выпуску СССР в 50-80 гг. примерно в 150 фильмов в год не так уж много. 50 фильмов на "полке" Госкино на 7250 полнометражных художественных кинолент снятых в СССР.

Среди этих пяти десятков "полочных фильмов" пяток шедевров плюс с десяток отличных картин. Остальные — неудачные. Их художественное качество оказалось "ниже нижнего предела". В половине случаев шедевр или просто хороший фильм оказывался на полке из-за конфликта режиссера с инстанциями. Обычно, с высшими.

Или, "судьба не сложилась". Прекрасный фильм "Агония" оказался на полке, поскольку явно не подходил под критерий "юбилейного" к 60-летию Октября. Хоть большевики упоминались в нем неоднократно, тем не менее, выходило, что власть из рук царя ушла из-за разложения верхушки. "Верхи не могут" — все верно! Не акцентировано "низы не хотят", — говорили референты ЦК.

Плюс педалирование тем секса, мистики, оргий, пьяных кутежей, демоническая фигура Распутина сильно "волновавшие общественность" тех времен. Чуть позже выйдет роман Пикуля "Нечистая сила" (в журнальном варианте "У последней черты") возбудивший ту же "общественность" до крайности. Пришлось ЦК выступать с особым постановлением "по делам в области искусств", где акцентировали внимание на "нездоровом интересе к биографиям различных авантюристов".

"Агония" оказалась "не о том", "не к Юбилею". Основательно потратившийся на нее Мосфильм, рассчитывавший на хороший куш в прокате, уже присвоил картине первую категорию. "Не срослось". Говорить, что фильм был полностью запрещен тоже нельзя, поскольку в начале 80-х "Агонию" продали во многие страны, получили там хороший прокат, собрали коллекцию международных призов. "Типичный экспортный фильм".

Подобные истории происходили с "Андреем Рублевым" и с "Зеркалом". Западный рынок требовал качественного и в тоже время "специфического" кино.

Госкино и студия в первую очередь были заинтересованы в выходе на экран всех снятых фильмов. В противном случае приходилось возвращать Госбанку кредит на производство фильма, что порой, съедало не только прибыль киностудии, но и её фонды зарплаты.

Персонал в таком случае киностудии лишится годовых и квартальных премий, как это случилось с Ленфильмом, после отправления на "полку" фильма Германа "Проверка на дорогах". Потому "проблемный" фильм старались "порезать", убрав самые острые с политической точки зрения фрагменты. Режиссеры, разумеется, упирались всеми правдами и неправдами.

Не стану утомлять читателей нудными рассуждениями о том или "политическом моменте", сравнениями конфликтов режиссеров и студий "у нас" и "у них". Лучше воспроизведу историю, рассказанную мне Владимиром Падуновым. Американцем в третьем или четвертом поколении, этническим русским профессором-славистом, читающим в американских университетах курсы лекций по истории советского и российского кино. На ММКФ 00-х годов известен как "большой друг российских кинематографистов". Постараюсь привести его рассказ максимально близко к оригиналу.

"Раз в четыре года Конгресс и Сенат США проводят совместное заседание, посвященное актуальным мировым проблемам и новым тенденциям. В 1988 году такой темой стала "Гласность в СССР". В предварении темы решили показать фильм Аскольдова "Комиссар".

Падунов, одинаково хорошо владевший английским и русским, разбиравшийся в американских и в советских реалиях, выступал переводчиком при Аскольдове. Режиссер собирался поведать Миру, каких трудов, пота и крови ему дались съемки, монтаж, а особенно — борьба с советской цезурой. Как он "проявил принципиальность": когда все уже устали от войны за картину, ему поставили условие сократить или выкинуть сцену "ночь в Бердичеве" — паники среди евреев при слухе о приближении петлюровцев. Условие подрезать хронометраж выставил кинопрокат, поскольку формат фильма не влезал в стандартные сеансы. Можно было убрать всё что угодно. На конкретной сцене настаивали "недоброжелатели" из отдела культуры ЦК КПСС. Аскольдов "резать" оказался. Печальный итог: картина на "полке", Аскольдов в "черном списке". Ничего более он не снял. "Вот так в СССР относятся к свободе слову и личности творца".

"Сенатский" просмотр начался. Минут через 10 перед экраном возникла фигура Аскольдова, отчаянно размахивавшего руками: "Прекратите показ! Это не мой фильм!". Падунов вышел на сцену, стал поодаль режиссера и начал переводить. Сказать, что зал был изумлен поведением Аскольдова, не сказать ничего. На сцену выскочил американский продюсер, прокатывавший картину в США. "В чем дело?!"

"Это не мой фильм! Он исковеркан!" В последствии выяснилось, что продюсер сократил фильм почти на час и перемонтировал, поскольку счел, что "картина затянута" и в авторском варианте будет американцам скучна. "Да как вы посмели?!" — рычал Аскольдов. Продюсер развел руками: "Вы подписали контракт. В нем указано, что я получаю все права на сокращения и перемонтаж в соответствии с маркетинговыми требованиями. Вот, читайте! В конце мелким шрифтом. Так что ваши претензии засуньте подальше".

О произошедшем дальше Падунов, бывший хиппи, участник студенческих протестов против Системы, рассказывал восторженно и, в тоже время, мечтательно. Как о пребывания в Раю: "Это был пик моей карьеры переводчика! Я кидал в лица высшего американского истеблишмента те слова, которые хотел высказать им в молодости. Говорил Аскольдов, я переводил не только слова, но и передавал интонации".

Цензурных фраз у Аскольдова оказалась только одна: "Да вы тут еще хуже, чем в Совке!" Далее режиссер обсценной лексикой высказал, где он видал Америку и ее Конгресс с Сенатом. На какой части тела в Америке вертят свободу творчества, что он готов сделать в изощренной форме с сенаторами, конгрессменами, продюсером, всем Голливудом и "их родителями". Минут через десять Аскольдов выговорился и покинул зал. Миссия Падунова завершилась.

Совместное заседание палат к однозначным выводам на счет гласности в СССР (возможно и в США) не пришло. "Видел бы ты их лица, когда я их крыл пятиэтажным матом, зная, что мне за это ничего не будет". "А в Америке есть мат как у нас?" — "Есть, хотя и попроще. Но я же профессор славистики. Сумел перевести очень близко к оригиналу. Было тяжело, но я справился!".

В России из уст киношников слышится другое: "Аскольдову не подфартило с очередной израильской войной 1967 года. Из каждого утюга неслось про "агрессию израильской военщины". Еврейская тема оказалась под запретом".

Последнее, конечно, ложь. Достаточно посмотреть фильм "Обратной дороги нет", где партизан-парикмахер рассуждает о трагической судьбе евреев "под нацистами". Поискать, найдется еще немало фильмов той поры настойчиво касавшихся "еврейской темы". Скажем "Адъютант его превосходительства", где старого еврея неподражаемо сыграл Новиков ("Купи-продай" из "Теней").

Правда, в упомянутых фильмах еврейская тема проходила вторым планом, никогда не делаясь ведущей. Все сходилось с идеологией: "В Войне победил советский народ. Значит все народы СССР. Все пострадали от фашизма. Потому акцент на евреев ущемляет трагедию всех пострадавших народов".

Аскольдову действительно не повезло с "семидневной войной", на фильм действительно стали смотреть косо как на "несвоевременный". Глава Госкино Романов выступал с резкой критикой и фильма, и режиссера. При более уступчивой позиции Аскольдова "Комиссар" в прокат бы вышел, правда, скорей всего в третьей прокатной категории.

Правда и то, что первый донос на "Комиссара" написал... консультант фильма — раввин московской хоральной синагоги. Не понравился ему нищий, грязный, оборванный, трусливый еврей в исполнении Ролана Быкова. Чем талантливей играл "неистовый Ролан", тем больше созданный им образ обобщал местечковых евреев. Что и не понравилось. Под подобные претензии подвели "идейную базу", обвинив фильм в антисемитизме, приплетя "националистов": Шукшина, Мордюкову, Быкова. Увидев конечный вариант фильма, раввин поменял свое мнение, пообещав назвать именем Ролана Быкова улицу в Тель-Авиве.

Прежде чем "уйти в режиссуру" Аскольдов долгое время работал на административных постах в Министерстве Культуры референтом самой Фурцевой, позже членом сценарно-редакционной коллегии Госкино. Фактически работал цензором. Именно он долго не выпускал на экраны фильм Кулиджанова "Когда деревья были большими", утверждая, что ветеран войны в нем показан негативно.

Потому Аскольдов воспринимался основной массой "кинодеятелей" как чиновник, "чужой", бывший "гонитель", "цербер". Не желая считать его коллегой, маститые режиссеры начали упрекать его в непрофессионализме. Травить. Посыпались многочисленные доносы от режиссеров в партийные инстанции. "Мой фильм убили коллеги — не власть", — признался в одном из интервью Аскольдов.

С точки зрения кино "Комиссар" безупречен. Но не в кино было дело — в человеке, ставшим изгоем в киносреде. В одном интервью Аскольдов с не утихшей горечью (через 40 лет!) вспоминал, какой обструкции подвергли его Шепитько и Тарковский, за фильмы которых он прежде бился на посту цензора.

Даже через 20 лет "коллеги" из Союза Кинематографистов "забыли" снять "Комиссара" с "полки". Только сложная интрига самого Аскольдова с жалобой Гарсия Маркесу и Горбачеву "сдвинула процесс".

Парадокс ситуации в том, что бывшие соратники — чиновники от культуры, тоже зашипели на Аскольдова. Как бы то ни было, Аскольдов оказался, говоря словами граждан определенной социальной категории "один на льдине". И все-таки практически уломал всех. Оставалось сократить только одну сцену....

Режиссера можно понять. Сцена, которую требовали "убрать-сократить", задает настроение всему фильму. Без нее распадается целостность восприятия произведения. Потому ночная сцена в Бердичеве оказалась камнем преткновения. "В ЦК тоже не дураки сидели". Для идеологов в фильме основным являлся "светлый образ красного комиссара", а не еврейской трагедии, с самого начала заявляемой ночной сценой.

Стороны "пошли на принцип", речь зашла о полном смывании картины. Специфический кинематографический термин, подразумевающий утилизацию пленки путем смывания эмульсии горячей водой с последующим извлечением из раствора серебра. Процесс аналогичный сжиганию пленки, но более технологически приемлемый для студий, имевших проявочные цеха и сдававший "на серебро" банки с растворами после обработки пленок.

Аскольдов добрался до самого Суслова, который вынес соломоново решение: "Негатив не смывать, положить на "полку", Аскольдова к кино больше не допускать".

Имеются ли обратные примеры? Конечно. Илья Авербах, снимавший "трудное", "психологическое кино". Все знали его принципиальность, неприятие лжи и фальши. Тем не менее, только на последнем своем фильме "Голос" у него возникло что-то похожее на конфликт с Госкино. Его довольно смелые с точки зрения идеологии фильмы "Монолог" и "Объяснение в любви" не вызывали нареканий свыше, хотя режиссер "ни метра не уступал". Авербах считался счастливчиком в среде режиссеров, "любимцем чиновников Госкино". Дело в темпераменте, в умении ладить с людьми. Авербаха считали совестливым человеком, умевшим разбудить совестливость в собеседнике. Потому его фильмы чиновники "судили по совести".

Тарковский в сдаче своих фильмов Мосфильму, а особенно Госкино, в упорстве Аскольдову не уступал. "Не отдам им ни метра! Сокращения нарушат целостность всего фильма". Записи такого рода периодически встречаются в его "Мартирологах". И рядом: "Французы попросили сократить "Зеркало" на 12 минут для их кинопроката. Сократил". "Гомон" просит сократить "Рублева". Пусть убирают сцену с воздушным шаром". "Я сам сокращу для них "Сталкера". Вырежу сцену на насыпи без Сталкера". "Итальянцы не спросясь порезали "Зеркало" на 30 минут. Ну и пусть!".

Лишь один раз он возмутился провалом "Соляриса" в той же Италии, который тоже сократили на полчаса. На этот раз он свалил вину на гражданскую жену своего давнего оппонента — члена итальянской компартии Альберто Моравиа.

При безразличии к "правкам" западных продюсеров, Тарковский с трепетным вниманием следил за международным прокатом своих картин, радуется их признанию. Ему важно послание именно советскому зрителю? Или к моменту сдачи картины Госкино в нем еще играл неостывший накал "деланья фильма", а к выходу на международный экран накал успевал остыть, сменившись новой страстью к очередному фильму?

В любом варианте в борьбе со "своими" Тарковский всегда распалялся, не уступал. В нем постоянно накапливался бойцовый потенциал, сравнительно безопасно реализовать который можно было как раз в схватках "с Системой". Причем не только со студийным начальством, с аппаратчиками Госкино, с кураторами ЦК, даже с Демичевым, но и с членами худсоветов. Со своими же коллегами по цеху — "врагами" по искусству и в жизни. Такова его "стратегия выживания".

Подобный тип поведения наиболее отвечал характеру Тарковского, его темпераменту. Во многом на него повлияла "ролевая модель" его любимого режиссера Робера Брессона. Не раз он высказывал окружающим не только восхищение его фильмами, но и образом жизни. Дескать, "есть во Франции режиссер Брессон, снимает, что хочет, никто его фильмы не сморит, потому что они гениальные, а гения никто не понимает. Но деньги на его фильмы дают, поскольку все знают, что он гений". Что истинное положение Брессона не совсем соответствует его идиллическим представлениям, Тарковский узнал, лишь оставшись на Западе.

В Европе привычная стратегия выживания Тарковского дала сбой. В Италии по мере его втягивания в проект RAI (государственная радио-теле-кинокомпания Италии) периодически урезала бюджет фильма, в конечном итоге, сократив финансирование в 2.5 раза. Скандалить было бесполезно, грозить уходом со студии тоже. Не было ЦК и съезда КПСС, куда можно было пожаловаться. Вынести конфликт на суд прессы означало выставить себя скандалистом, получить от РАИ вежливый пинок под зад. Скрипя зубам, Тарковский выкидывал из сценария сцену за сценой по мере урезания бюджета. Пришлось снимать практически "на коленке" жестко экономя на всем. Кокетливое самолюбование "Время Путешествия" не вошло в "главный список" фильмографии Тарковского.

Позже Тарковский "раскусил систему" западного продюсирования. Обговаривая съемочный контракт "Жертвоприношения", он поначалу выкатил требование гонорара с шестью нулями. Больше, чем заработал за всю жизнь в СССР. Не учел, что связался с зубрами, даже с волками кинобизнеса. Когда речь зашла в ключе "это несерьезно! Назовите реальную сумму" его поумерившиеся амбиции продюсеры опустили почти втрое. С 300 000 до 110 000 долларов. "Указали место".

Втянув продюсера в съемки "Жертвоприношения", Тарковский чем дальше, тем больше возвращается к привычной для него манере капризов и скандалов, прекрасно понимая, что продюсер заинтересована вернуть хотя бы потраченные деньги, потому должна вкладывать еще и еще. Конечно, его раздражала ее "мелочная манера" экономить на каждом эпизоде.

"Анна-Лена совершенно не умеет и не желает работать. Единственная ее проблема — сэкономить деньги. Страшная грызня по поводу длины картины".