Инсаров после замечает, что эти крестьяне живут в счастье, по сравнению с его соотечественниками. Потому что над ними нет иноземцев, кто могут безнаказанно ограбить, унизить, и даже убить — "как тот проклятый паша обесчестил и убил мою мать". И что в его жизни теперь нет иной цели, кроме освобождения своей страны. Тогда я и произношу — "освободить свою Родину, это даже выговорить страшно, настолько эти слова велики".

Кто играл роли? Стахова-старшего — Борис Ливанов, тот же, кто в фильме 1959 года, заслуженный мэтр, имеющий в своем багаже несколько десятков сыгранных ролей, здраво решили, что там справился, сыграет и здесь, с учетом вышесказанных изменений. Берсенева сыграл Георгий Вицин — вполне драматический актер, к которому еще не прилипла маска гайдаевского персонажа. И на мой взгляд, у него получилось гораздо лучше, чем у того, кто был в иной истории — интеллегент, страстно желающий осчастливить человечество открытием, и не его вина, что выбранный им предмет, древнегерманское право, уж очень для узкого круга — человек, такой трогательный в своем старании, и жаждущий, чтобы его оценили. Могла ли моя героиня полюбить его — нет, потому что любовь из жалости будет унизительной. Ему бы найти такую, как Зоя, но чуть менее нацеленную на богатство, "чтобы муж был в чинах и с деньгами" — и способную если не понять, то хотя бы восхищаться научным занятием мужа, чтобы стать ему женой и домохозяйкой. А я на такое не способна — мне нужна собственная мечта, которой я могла бы служить.

На роль Шубина позвали молодого Олега Табакова (игравшего в фильме 1959 года). Что вызывало сомнения — если Вицин, будучи старше, уже имел за плечами работы в кино (причем тоже на тему Россия, девятнадцатый век: "Композитор Глинка", "Белинский"), то Табаков всего лишь год отучился в школе-студии МХАТ (правда, считался одним из лучших студентов). Решили попробовать, что выйдет — в общем, остались довольны. Хотя получилось — на мой взгляд, ординарно.

Режиссером в той истории был Владимир Петров, мастер экранизации русской классики — однако же сейчас требовалось нечто большее, мы хотели, чтобы зритель увидел жизнь и проблемы не только прошлого века. И у нас этот фильм стал режиссерским дебютом великого Марио Бавы (до того известного как гениальный оператор и мастер "спецэффектов", если можно так назвать, он виртуозно умел играть со светом и ракурсом). А еще синьор Бава очень ценил свою свободу творца — в иной истории, став уже известным, он намеренно отказывался участвовать в "суперпроектах", считая, что там, где большие деньги, уже не режиссер, а продюссер указывает, что и как снимать. Здесь же (как мне сказала Анна) с синьором Бавой было достигнуто согласие на условиях:

-Делайте, что сочтете нужным. Мы не будем вмешиваться в процесс — но оценим результат.

-Отлично! Тогда я требую на съемочной площадке, абсолютного подчинения.

Зою в том фильме играла эстонка Эва Киви — которой сейчас всего шестнадцать лет. В итоге — вот не ожидала, что эта роль, вовсе не первого плана, заинтересует саму Софи Ладзаро (уже не Шиколоне, но еще не Лорен). Мы были знакомы с моего приезда в Рим летом прошлого года. И юмор в том, что я знаю, кем она станет, а сама она, еще нет — и оттого, смотрит на меня с таким же восторгом, как я на Анну Лазареву. Узнав, что синьор Бава собирается в Москву, чтобы работать с "самой Смоленцевой", Софи развила такую же бурную деятельность, как я десять лет назад, когда в итоге сам Папа Римский просил товарища Сталина разрешить мне за моего рыцаря выйти замуж. И добилась своего.

-Софи, но ведь эта роль вовсе не героическая. И даже, не слишком положительная.

-Не бывает плохих ролей — есть плохие актеры!

И ведь получилось! Я немного боялась, что она будет затенять меня — но вышло как раз в меру. Зоя в ее исполнении смотрелась — как я, но лишенная поиска высшей цели, ради здравого смысла и вечного инстинкта женщины — муж, дом, дети. Хотя в остальном на немку (кем Зоя была по книге) она совершенно не похожа, скорее на француженку, если не на итальянку. Но фильм от того лишь выиграл!

Мне было интересно в этом фильме примерить на себя историю любви героев. По иронии судьбы, у меня с моим рыцарем случилось как раз "в один момент", в тот день в Риме в феврале сорок четвертого, когда мой герой у меня на глазах убил двух немцев, и я решила, что другого мужа мне не надо. Но там была война, случай особый, а как в мирное время? Выслушав меня, Софи ответила:

-Вы к одному стремились, у вас цели совпали, вы вместе пошли, поддерживая друг друга. Ну а моя героиня, наоборот — я вижу ее совсем не дурой, не без таланта, с характером, однако же, готова на горло себе наступить, став тенью мужа, поскольку для нее это статус, и "так принято". Хотя ей это не совсем нравится — но выхода не видит. У тебя роль героическая, у меня трагическая. Потому и хочу такую сыграть — чтобы разницу показать с современным, когда женщина, это тоже личность, человек!

Верно — Зоя в ее исполнении вовсе не пустышка: поет, музицирует, танцует, поддерживает беседу — такая гетера девятнадцатого века. Но в то же время присматривается к окружающим мужчинам, выбирая, тот или не тот. Перед которым она склонится, "мой господин, мой повелитель" — а дальше, три немецкие "К" на всю оставшуюся жизнь.

Ну а я — мятущаяся бездарность. Была бы как Софья Ковалевская или Мария Кюри, ответила бы Берсеневу, была бы художницей или поэтессой, стала бы счастлива с Шубиным — но талантов бог не дал. И остается лишь желание чего-то такого, необычного и великого — как у домашней курицы тоска при виде стаи перелетных птиц. Хотя, нет — была бы такой, после в Болгарию не поехала, ладно с любимым мужем, но уже после его смерти? Захотелось великого дела, вот и получила его сполна — ведь то восстание было турками подавлено и все погибли. Вот уж про кого надо было "унесенных ураганом" писать — ну что та Скарлетт сделала, участвуя собственно в событиях, в отличие от моей героини? Хотя и Елена, что успела сделать до того, как попала в лапы к янычарам — необученная совершенно, не знающая и малой доли того, чему меня Юрий научил? Даже в эпизоде, где Инсаров немца в пруд бросает — я актера обучала этому приему, "сечение руки вниз", вот так захват, поворот кисти на болевой и тянуть, даже если противник в центнер весом и два метра роста, он сам наклонится, чтобы не так больно, сам вложит массу своего тела в инерцию движения, а ноги за корпусом не успевают, и вот, эффектный кувырок в воздухе и приземление на спину — и заметьте, я это сделала одной рукой, при правильной технике и сила не нужна. Откуда бы болгарин такие приемы мог знать — ну, в немногим более позднее время в Москве жил писатель Гиляровский, который похожему обучился у отставного матроса по прозвищу Китаев, по каким шаолиням того носило, неизвестно, однако история реальная. Так и Инсаров — мало ли с кем мог встретиться в жизни? И если он туркам не попался, не был ими казнен — то каким-то боевыми умениями обладать был обязан. Меня же мой муж обучал "на уровне бойца Осназ — если тебе придется за свою жизнь сражаться", я с его ребятами и по лесу бегала, и полигон проходила, с парашютом прыгала, с аквалангом ныряла, умею стрелять из всех видов русского пехотного оружия, водить машину и мотоцикл — в девятнадцатый век попав, я быстро научилась бы и на лошади ездить, и шпагой махать (да ведь и случалось мне, на съемках "Фанфана"), так что выжить бы смогла в восставшей Болгарии 1854 года. А вот Елена — вряд ли, ну какие у нее полезные умения есть? Что "по-сербски и по-болгарски выучилась", а дальше? За ранеными ухаживать — а ты медицине обучена, хотя бы азам? В бою же ты вообще, ноль. Анна мне рассказывала, как их в сорок первом к немцам в тыл забрасывали, в партизанский отряд — после двух месяцев Школы, и у нее до того Осоавиахим был, где она из боевой винтовки стреляла и даже с парашютом прыгнула в первый раз. А моя героиня вообще в руках оружия не держала никогда — и потому, для нее "в Болгарию" было, как шаг в пропасть, на верную смерть. Но "что мне делать в России?".

Однако, в самом начале я о том не задумывалась. Когда мне Инсарова представили, и я расспрашивала его про его страну. И "птица в клетке", что билась в моей душе, не находя выхода, почуяла простор, я расспрашивала его о Болгарии, о короле Хруме (или Кроме) жившем в древние времена, о болгарском языке.. вот интересно, сумела бы я так увлечься им, будь он не братом славянином, а например, эфиопом? Наверное, да — ведь будут же через полвека петь русские добровольцы "Трансваль, Трансваль, страна моя". Хотя там они не за свободу негров воевали. Вот не знаю!

Ну а после, когда я поняла, что влюбилась... в кого или во что? В человека, в Идею, в свою надежду выбраться из этой скуки? Мадонна, наверное я слишком здравомысляща для этой роли — вот могла бы я так, за любимым человеком, перечеркнув решительно все свое? Объяснение в часовне — отказаться от Родины, от родителей, ввергнуть себя в нищету. Ведь мне тогда, десять лет назад, было намного легче решиться — когда я перед самим Его Святейшеством Папой предстала, чтобы он помог мне за моего рыцаря, замуж! Советский Союз был великой и победной державой — и было очевидно, что такой герой, как Юрий (кто самого Гитлера ловил) бедствовать не может, равно как и никто не потребует от меня, даже приняв советское гражданство, отречься от Италии и своих родных в Риме. Ну а Елена — это как бы мне тогда пришлось ехать не в Россию, а в Африку, выйти за какого-нибудь вождя угнетенного ливийского народа, и всю оставшуюся жизнь бегать за ним по пустыне, и верблюдам хвосты крутить! И если она все-таки сделала такой выбор... впрочем, а понимала ли она в тот момент то, что вижу сейчас я?

Будем считать, что понимала — о героине надо думать лучшее. То есть, она решилась на то, что не осмелилась бы я? И как мне тогда сыграть — чтобы зрители поверили? Тут мне с режиссурой повезло: синьор Марио Бава гений, он поразительно умеет работать с ракурсом, освещением, тенями, музыкой! Увидев себя на экране, я была потрясена, как он сумел передать то, о чем я только мечтала! Платой за это послужило огромное число дублей, где мэтр искал самое лучшее решение. Очень скоро я вспоминала "Высоту", где снимались мы с Анной — с облегчением. Но результат того стоил!

Юрий, когда я рассказала ему, что в фильме кадры настоящей бури с грозой (в эпизоде, где я встречаюсь с Инсаровым в часовне) даже возмутился, "как этот синьор мог тебя опасности подвергать — а если бы молния, или дерево упало". Я в ответ рассмеялась и сказала, что меня там не было. Метод режиссуры — показать размах, масштаб событий: сначала изобразить самый общий, величественный план, а затем перевести фокус на то, что видится малой частью этого целого. Стена грозовых туч, уходящая на огромную высоту, надвигается на солнце, молнии сверкают — это на экране выглядит страшно, да еще со светофильтрами на объектив, чтобы тучи казались особенно темными и жуткими, и контраст, игра теней — такие тонкости операторской работы. Но это снимали отдельно, у метеорологов заранее узнавали, где и когда грозу застать. А в фильме после этих кадров, мирный пейзаж, сначала как бы издали, затем приближается — дом, где моя героиня живет с семьей (настоящая старая усадьба под Москвой, мне сказали, памятник архитектуры), и возле нее я стою, вместе с Зоей, мы в небо смотрим, словно эту грозу увидели, и собираемся бежать, укрыться в доме — но тут я бой часов слышу, и понимаю, что Инсаров не придет. Тогда я останавливаюсь, на экране наши лица крупным планом, под тревожную музыку, на фоне гнущихся деревьев, наши шляпы грозит сорвать, мы руками придерживаем — широкие соломенные шляпки, подобные тем, что я видела в другом кино из будущего про "иветту, жанетту, жоржетту", взяты из современной коллекции "РИМа", предлагаемой советским женщинам на текущий летний сезон и лишь "стилизованые" под девятнадцатый век, добавив вуаль, искусственные шелковые цветы и ленты. Знаю, что в те времена дамы чаще носили шляпки, похожие на капоры — ну так в иных исторических фильмах "из будущего" я видела героинь на улице с непокрытой головой, что в жизни тогда считалось прямо неприличным и подобающим лишь продажным женщинам. Ленты полагалось завязывать, чтобы шляпа не слетала, но я предпочитала так не делать, оставить свободно развеваться, а глядя на меня, и остальные актрисы тоже — в результате, даже в фильме можно увидеть как в уличных сценах у девушек из массовки шляпки сдувает, и на прогулке в парке Зоя не сигарочницу Шубина кидает в кусты, как в книге, а заставляет его за своей шляпкой бегать (ну совсем как будущий великий писатель Джанни Родари в Риме, за моей). И во многих советских фильмах эпизод есть, как с героини шляпу срывает ветром — я даже Анну про то спросила, и услышала ответ:

-До войны еще, была у меня подружка, Октябрина, в одном дворе росли. Так мать у нее, истинно советского воспитания, категорически предостерегала нас, шестнадцатилетних, чтоб не общались с некоей особой из соседнего подъезда, потому что "она легкомысленная — в шляпке". Соломенные и панамки летом допускались, особенно на юге, а у нее фетровая на осень и зиму, считалась "буржуазным излишеством". И сейчас в психологии что-то еще осталось — если не у самих режиссеров, так у публики, которой эти мастера стараются угодить. Оттого, унесенная ветром шляпка — это понятный всем символ столкновения изнеженной городской барышни с грубой реальностью, превратившийся в киноштамп.

Верно — вспоминаю, что началось это в кино как раз тогда, когда советские женщины все чаще стали выглядеть как Аня Лазарева, а не как "товарищ Брекс" (тоже персонаж, знакомый нам по Киеву). Самым первым помню "К Черному морю", как молодая пара на собственной "победе" на юг едет (сорок девятый год, когда в Москве только что бензин стал в свободной продаже), и сцена на шоссе с пробитым колесом, как жена мужу помочь пытается неумело, и сначала шляпу упускает, затем колесо под уклон, бежит ловить, под смех проезжающих, и колхозный шофер Вася, свою полуторку остановив, помогает героям колесо заменить. А последним, как раз перед нашими съемками, я смотрела "Медовый месяц", где героиня после института не хочет с дипломом медика по распределению ехать, и срочно выходит замуж за того, про кого говорят, его в Москве оставят — а он, комсомолец-энтузиаст, сам просит направить его на целину, и дальше "развод немедленно! — а я не дам вам развода!"; в финале молодая жена все-таки перевоспитывается и уже ему отвечает на слова "теперь мы можем развестись" — "а я не дам тебе развода", объяснение после того, как героиня отправилась в соседнюю бригаду к больному по вызову пешком ("машина сломалась"), с докторским саквояжем в руке, и в туфельках, крепдешиновом платье и соломенной шляпке (разве медработницы в таком виде на целине ходили?), а возвращаясь так же ("ничего, добегу, тут пара километров всего") попала в пыльную бурю; тут муж, узнав о том по телефону, на "козлике" мчится свою жену искать, и когда находит, те самые слова и конец фильма, на фоне хлебных полей и бушующей стихии. Ну а мне нечто похожее — на этой съемочной площадке пришлось испытать!