Если верить утверждениям Ольги Сурковой (а им можно верить, поскольку она не только 20 лет плотно вращалась "на орбите Тарковского", работала профессиональным кинокритиком, но была дочкой крупного киноначальника, сначала члена коллегии Госкино, затем главного редактора журнала "Искусство кино) Филипп Ермаш стал главным гонителем Тарковского. Тем самым "чиновники не давали".

Мемуаров Сурковой вызывает удивление, насколько "кинообщественность" Страны Советов была далека от понимания экономики советского кино. Разве на назначение прокатных категорий реагировала буйно. Суркова не раз окуналась в съемочный процесс, прекрасно разбиралась в эстетике кино, в сложных личных связях киносреды, в аппаратных играх... при этом считала, что всё финансируется из бездонного кармана государства, а выделение или нет одной-двух сотен тысяч рублей на досъёмки фильма, который не "отобьётся в прокате" личной блажью Ермаша, а не заботой начальника об окупаемости возглавляемой им структуры. Подобные иллюзии разделяли и многие режиссеры, изучавшие во ВГИКе предмет "экономика кино", но успешно его забывшие сразу по получении диплома. Что фатальным образом сказалось в период Перестройки.

Судя по иным мемуарам (Павленка и Орлова), Ермаш был человеком не самых высоких моральных качеств, способным на весьма подлые поступки. Объективности ради, с Тарковским в его эпопее отъезда Ермаш тоже вел нечистоплотную игру, хотя "в темную" играли обе стороны.

Ермаш, по утверждениям Сурковой, в 70-е — начале 80-х "носился с идеей американизации советского кинематографа" — "коммерциализации репертуара". Боевики, мелодрамы, комедии должны были "делать кассу". Подтверждение этого взгляда:

"Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живет и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить "подлинное искусство для народа", — на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии "подлинно реалистических традиций" в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы весьма далекие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живет народ. Кивая на успехи советского кино 30-х годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики".

А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Соответственно, фильмы Тарковского и прочих экспериментаторов становились "репертуарной обузой". Проще отпустить таких режиссеров на "вольные хлеба" за границу при условии, что они там не станут антисоветчиками. Уехал во Францию Иоселиани (под гарантии Шеварднадзе). Кончаловский почуял новые веянья в Госкино и, женившись на француженке, уехал в Голливуд, имея в Союзе "прикрытый тыл" в лицах своего отца и брата. С "длительной командировкой" Тарковского было сложней, но и его, в конце концов, отпустили в Италию.

Без этих "гирь на ногах" Ермаш мог куда спокойней реализовывать свои амбициозные планы "американизации", которые начали приносить вполне зримые плоды коммерческого успеха.

В лидеры проката "олимпийского года" вышли "Пираты ХХ века" — 87,6 миллионов зрителей. Есть воспоминания, что на студии им. Горького висел стенд с цифрами просмотра "Пиратов". К концу года она застыла на 103 миллионах. Разницу в 15 миллионов зрителей Госкино в годовой отчетности раскидало по убыточным фильмам.

Более 42 миллионов рублей выручки при 475 тысячах затрат на производство! Идейная сторона безупречна. Наши советские парни "мочат" "мелких капиталистических акул" — пиратов. Как со стороны кассового успеха, так и стороны "политики" "Пираты" оказались идеальным фильмом для проката.

"Пиратам" дышала в затылок "Москва слезам не верит" с официальным счетом 85 миллионов зрителей (неофициальным 93). По выручке "Москва" обошла "Пиратов". Более 60 миллионов рублей, поскольку была двухсерийной, собирая не 50, а 75 копеек с одного зрителя. Прокатную категорию "Москве" подняли до "высшей", не успевая допечатывать копии. Кому положено вполне заслуженно получили разницу в доплате постановочных до высшей категории. Плюс дополнительную премию за прокат — "третьи постановочные". Картина взяла "Оскара", с успехом прошла по мировым экранам, принеся Госкино более 10 миллионов долларов. Один фильм перевыполнил годовой план продаж Совэкспортфильма.

В искусстве трудно следовать "золотой середине". Причем в кино эта середина находится не только между Сциллой самовыражения и Харибдой зрительского успеха, а в середине квадрата, где еще два угла: требования киноначальства и мнение киносреды. Тарковский и Герман-старший избрали путь абсолютного самовыражения. Что привело их к замыканию в кокон своего киноязыка и работе только "на своего зрителя". Меньшов противостоял давлению мнения киносреды, каковое тогда сводилось к "снимать кино стоит лишь для "понимающих в искусстве". По его многократным заявлениям в интервью, больше всего трудностей Меньшову доставило преодоление этого давления.

"Москва слезам не верит" с точки зрения кадра и монтажа картина зрелая, с характерным режиссерским почерком. По сюжету мелодрама. Что вызвало неприятие и осуждение основной массы коллег: "Он потакает низменным вкусам простого зрителя, играет на его примитивных чувствах, снимает для массовой зрительской аудитории, рассчитывая на дешевую популярность", — сумма мнений тогдашней "кинообщественности". Хотя фильм не так прост, прежде всего, обращен к интеллигентной аудитории, пусть и самой широкой.

Зрительский успех, подтвержденный успехом финансовым, толкнул Меньшова в сторону "делать кино для зрителя — плевать на мнение коллег". В следующей картине "Любовь и голуби" ощущается явное заигрывание с "простым зрителем", желание ему понравится. Сознательный ввод элементов лубка, балагана, анекдота. Актеры переигрывают с "типажностью", с нарочитой "народностью", "русопятостью" персонажей.

Что естественно привело к конфликту со студией и Госкино. На стадии монтажа картину у Меньшова отобрали. Не понимая замысла Меньшова, всецело ориентируясь на пожелания Госкино, вновь назначенный режиссер не смог "собрать" фильм. В конце концов, Меньшову дали доделать фильм. Его ожидал зрительский успех, сравнивать который с успехом "Москва слезам не верит" невозможно. Зритель почувствовал подспудную фальшь. Впрочем, остался обширный и устойчивый сегмент кинозрителей, влюбленных именно в эту картину.

"Ширли — мырли" стали апофеозом вульгарности и дурновкусья режиссера Меньшова. Хотя и подобные фильмы пользуются популярностью у определенной части аудитории. Попытка "вернуться к себе", к своему языку и стилю, вновь найти "золотую середину" в фильме "Зависть богов", снятую на режиссерском уровне, не уступающем "Москва слезам не верит", оказалась провальной. Фильм запоздал лет на 20 по тематике и подаче материала. Меньшову не удалось создать притягательные образы героев фильма. Левая общественность оценила его "как фильм с антисоветской гнильцой", либеральная ругала за недостаточно острую критику давно ушедшей "советской действительности". Попытка "рассказать правду" о "советских нравах 80-х" провалилась.

"Олимпийский год" — символический Олимп советского кино. После началось сползание вниз. Случилось то, что случается с любой монопольной рыночной структурой — она исчерпывает рынок, поскольку может или самовозрастать, как всякий капитал, или деградировать. Даже если живет в плановой экономике.

Кинофикация страны завершилась полной победой, поддержание киносети требовало огромных затрат, отдача на вложенный рубль падала. Строительство новых кинотеатров уже не приносило соответствующего прироста доходов.

В 1983 году "удар в спину" нанесло Гостелерадио, выбив право телевизионного показа кинофильмов через полгода после кинопремьеры, а не через год, как было ранее. Госкино лишалось части средств от "растянутого" проката популярных картин. Кинопроизводство оперировало все меньшими возвратными капиталами, качество фильмов ухудшалось. Тенденция отчетливо проявилась к началу Перестройки.

Крах Госкино

Первой жертвой Перестройки стало советское кино. Казалось бы, если переходишь на рыночные рельсы, все рыночные институты, тем более, несшие "золотые яйца", следует сохранить. Но "архитекторы Перестройки", а за ними "младореформаторы", вовсе не горели желанием реформировать советскую экономику. Они сознательно разрушали ее как основу государственного устройства СССР. "Уничтожали базис" чтобы невозможно было возродить надстройку.

При таком подходе система Госкино и как одна из "золотых жил" советской экономики, и как один из столпов советской пропаганды, предназначалась к закланию. Но прежде кино использовали как таран разрушения СССР.

Для начала вместо "живительной влаги" тематического плана картин о светлом будущем и оптимистичном настоящем в жилы кинематографа загнали гной "отражения негативных явлений советского общества".

Из ЦК начали приходить разнарядки на новые "актуальные темы": "неформальные объединения молодежи", "дедовщина в Советской Армии", "проституция", "наркомания", "борьба с привилегиями", "злоупотребления партноменклатуры", "коррупция", "бомжи". Темы, сразу получившие жаргонное название "чернуха". Естественно за ними последовали: "сталинские репрессии" и всё прочее.

Уже отмечалось, что "кино" для советского человека было не просто способом проведения досуга или даже образом жизни. "Было нечто большим". Оно формировало мировоззрение. Причем не столько пропагандистскими фильмами о "Родине и Партии", сколько всем потоком советской кинопродукции. Кино стало "второй реальностью".

Кинематограф в ХХ веке повсеместно формировал моды, стереотипы поведения, ролевые модели. Был "великим утешителем". Недаром Голливуд прозван "фабрикой грез". В еще большей мере определение относится к Болливуду.

В СССР пошли дальше, создавая "вторую реальность". Отчасти подобные условия формировали помянутые факторы: малый выбор альтернативных развлечений, монотонность и предопределенность советской жизни (ныне о многие ней вспоминают с большой ностальгией, устав от "разнообразия" капитализма). Кино всегда несло в себе элемент новизны, неожиданности. Возможность влюбится в фильм или разочароваться в нем, в любом случае испытав новые эмоции.

Известия о реальных катастрофах на территории СССР воспринимались народом негативно и трактовались как "сбои советской системы". В прессе если вообще сообщали о них, то крайне скупо. В кино катастрофы на территории СССР показывали постоянно, поскольку на экране всегда появлялись герои-спасители — советские люди "всегда готовые к подвигу". "Вторая реальность" в фильмах соответствовала представлениям большинства людей о реальности. Подобная картина наблюдалась в отношении других проблем. В советском кино даже самых "тяжелых" фильмах всегда подразумевалось "светлое будущее" и положительные герои, к этому будущему ведущие. Пусть они часто жертвовали собой ради того будущего, у зрителя оставалось чувство пережитой "оптимистической трагедии".

"Зритель любит детективы," — с этих слов начали свою лирическую комедию Рязанов с Брагинским. Как и во всем мире, советский зритель тоже любил этот жанр городской сказки для взрослых. И как во всем мире негативно относился к преступности, если сам не был преступником. Советский сыщик обязательно ловил вора, обеспечивая хэппи-энд. Зрителю было всё равно, что значительная часть сюжетов была заимствована из жизни. Тот же "Берегись автомобиля!" или "Возвращение святого Луки", "Грачи", "Свидетельство о бедности" и т.д. Дело не только в том, что Аркадий Вайнер, Юлиан Семенов, Лев Шейнин многие другие авторы какое-то время работали "в органах правопорядка", "набрались там историй" на всю жизнь. Что "метод соцреализма" распространялся на все жанры литературы, из которой кино черпало сюжеты. Особенностью советских детективов был тот же феномен, что наблюдался советских в фильмах-катастрофах "перенесения реальности на экран", лишая её травмирующей составляющей, превращая в сказку "второй реальности".

Значительная часть зрительской аудитории именно от кино ждала некого "тайного послания правительства". Аудитория стала настолько советской, что понимала: "в газетах сказать нельзя, враги воспользуются нашей слабостью. Тем не менее "правда людям нужна", вот через кино эту правду говорят". Будто кто-то высший из синклита Политбюро нашептывал режиссеру, что надо зашифровать в фильме, но так "чтобы люди поняли".

Кино приобретало сакральное значение. Оно касалось "возрастной аудитории" — старшего поколения, привыкшего "читать между строк" официальные сообщения сталинских времен, находя за клишированными фразами намеки на драмы и трагедии.

"Простой советский человек" сталинской эпохи оказывался в итоге не так уж не прав. Сталин особо опекал кинематограф, настолько, что вникал в большинство сценариев на историческую тему и текущей политики, вносил правки, замечания, писал пожелания. В том числе по подбору актеров и трактовке сюжетов. Он не всегда соблюдал "продюсерскую дистанцию", порой слишком усердно правил материал. В подобных случаях фильм не получался. Для иллюстрации показателен пример фильма "Первая Конная", в котором идея "задавила" сюжет.

На большую часть картин у Сталина или не хватало времени, или находилось понимание, что самому рулить процессом — испортить фильм. Сталин в кинопроизводстве разбирался, имел вкус к неочевидным намекам в фильмах. Следующий пример не совсем корректен, но показателен.

В 1943 году президенту США Рузвельту доставили личный подарок Сталина — копию фильма "Волга-Волга". Рузвельт внимательно просмотрел фильм и остался озадачен. "Чтобы все это значило?". Обратился к переводчику: "Вы дословно перевели все реплики? — Да! — А текст песен? — Нет... — Переведите". Услышав запев песни "Америка России подарила пароход...", Рузвельт резюмировал: "Все ясно! Сталин намекает, что мы слишком тянем с открытием Второго Фронта".

Вовсе не тот глубокий подтекст, который ищут киноманы, тем не менее, Сталин понимал, что кино всегда несет смысловой месседж зрителю. Именно подобный очевидный месседж и считывал простой советский человек.

Традиция сохранилась после смерти Сталина. Высшие лица государства теперь практически не вмешивались в производство, всецело передоверив эту прерогативу специалистам, рулившим кинопроцессом.

Сегодня сложилось примитивное клише о советском кинематографе 50-80 гг.: "Творцы творили высокое искусство, тупые и некомпетентные чиновники из Госкино и ЦК резали и портили их творения".

Странность даже абсурдность утверждения очевидна. Именно в тот период произошел небывалый расцвет советского кино. Вновь "победили вопреки"? Не стало "тупых чиновников" — куда делось кино? Обретя "полную свободу", свободные творцы оказались практически бесплодны.

Утверждение всецело отражает лишь одну точку зрения. Но так не бывает. Не в смысле, "не резали" — резали, конечно. Было и другое. Советские чиновники, взяв на себя функции продюсеров, более-менее успешно с ними справлялись.