Во время дело — подвиг показати и на страсть дерзновение учинити, как вас Бог наставит и помощь вам подаст!»
Авторы исторических сочинений, созданных уже после Смуты, оставаясь верными традиционным представлениям о бедствиях как Божьем наказании за грехи, пытаются более конкретно осмыслить, обобщить происшедшие события, понять их причины, связь между ними и роль в них отдельных людей, извлечь уроки; тип объяснения, свойственный летописанию и сюжетным историческим повестям XVI в., теперь совершенствуется.
Самую большую популярность среди сочинений, посвященных крестьянской войне и иностранной интервенции, приобрело «Сказание» Авраамия Палицына, келаря Троице-Сергиева монастыря, игравшего большую роль в патриотическом движении. Автор был не только политическим деятелем, но и талантливым писателем, образованным для своего времени человеком. «Сказание» (1620 г.) соединило в себе, по-видимому, несколько разновременных сочинений. Первые шесть глав в первоначальной редакции принадлежат другому автору (предполагают, что им был троицкий архимандрит Дионисий Зобниновский). Они носили более резкий обличительный тон, ослабленный Авраамием при переработке. «Началом беды во всей России», по мнению автора первоначальной редакции, было «всего мира безумное молчание, иже о истине к царю не смеюще глаголати о неповинных погибели», т. е. политическая несознательность и попустительство. В качестве социальной причины Смуты автор называет закрепощение народа, невыносимые условия жизни, насилие, произвол, жадность, эгоизм бояр, дворянства, крупного купечества, спекуляцию хлебом во время голода. Разорение восставшими крестьянами сел бояр и вельмож, расправа с их владельцами — заслуженное наказание, по мысли автора. Он призывает к социальному миру, стабилизации общества, пишет о необходимости уступок крестьянам и холопам.
Если «Сказание» Авраамия Палицына сохранилось в значительном числе списков XVII—XVIII вв., то другое сочинение, «Временник» дьяка Ивана Тимофеева (1616—1619 гг.), известно лишь в единственной рукописи. Хотя автор изображал события русской истории от Ивана Грозного до Михаила Романова, он проявил себя в качестве мемуариста, частного человека, а не историка. Его труд содержит много уникальных исторических сведений, неизвестных по другим источникам. О Смуте писали кн. С. И. Шаховской, кн. И. А. Хворостинин и некоторые другие. «Новый летописец» (около 1630 г.) давал официальное толкование событий Смутного времени. Сочинения о Смуте связывали защиту Родины с защитой веры.
Создавались и светские повести, вышедшие из городской, посадской, казачьей среды, чья социальная активность возрастала. «Повести о начале Москвы» содержали панегирическое прославление столицы и царства в качестве «третьего Рима», обсуждали причины возвышения Москвы, используя и более ранние ученые доктрины, и народное творчество. «Повести об Азовском сидении» были посвящены обороне Азова в 1637—1642 гг. Цикл состоит из «исторической повести» о взятии турецкой крепости казаками и атаманами Войска Донского в 1637 г. и «поэтической повести» об азовском «осадном сидении». Автор последней художественно переосмысливает канцелярские жанры, широко использует фольклор — как из книжных источников, так и из устного творчества казаков.
В первой половине XVII в. зарождается сибирская литература. Дьяк Тобольского архиепископства Савва Есипов создал по поручению церковных властей летопись, посвященную истории Сибири. Она включает рассказы о природе Сибири, ее народах, местных владетелях. Ее центральные персонажи — царь-язычник Кучум и Ермак, победа которого, как и последовавшее за ней основание Тобольской епархии, знаменует, по мысли автора, торжество православной веры.
Новые черты приобретает агиографический жанр, начиная трансформироваться в биографическое повествование. «Повесть об Ульянии Осоргиной», по определению А. М. Панченко, один из первых опытов биографии частного человека: она включает элементы семейной хроники московских и провинциальных дворян Осоргиных, Недюревых, Араповых, Дубенских.
О новых качествах, приобретаемых литературой, свидетельствует возникновение светского стихотворства в первом десятилетии XVII в. «Послание дворянина к дворянину» помещика Ивана Фуникова, стихи Евст-ратия, И. А. Хворостинина — ранние памятники этой новой формы художественной речи. К концу 20-х — началу 30-х годов сложилась поэтическая школа, просуществовавшая до середины века. Она представлена в основном приказными чиновниками из неродовитых семей (дьяки Алексей Романчуков и Петр Самсонов, подьячий Михаил Злобин, справщики-редакторы Московского печатного двора Савватий, Михаил Рогов и др.). Ее называют «приказной школой». Московские приказы, особенно Посольский, а также Печатный двор объединяли в ту пору самых образованных людей.
Развитие русской духовной культуры нашло отражение и в фольклоре. Первые записи фольклорных произведений относятся к XVII в.: в 1619—1620 гг. были записаны песни для Ричарда Джемса (лирические, исторические); до нас дошли записи былин, сделанные в середине XVII в. Достигает расцвета исторический фольклор, чем еще раз подчеркивается роль исторической темы в культуре рассматриваемого периода. Народное эпическое творчество было не местным, а общерусским, национальным. Исторические песни стали основным эпическим жанром в XVII в. Они посвящены важнейшим событиям отечественной истории — взятию Казани и Астрахани и сибирским походам Ермака, борьбе Ивана Грозного с боярством и внешними врагами, позднее — борьбе с иностранными интервентами в начале XVII в. Образ Ермака — самый ранний в русском историческом фольклоре образ народного вожака. Открывая галерею образов народных мстителей, удалых разбойничьих атаманов, он связан с эпической традицией, с образами богатырей.
Исторические песни позволяют судить о народных взглядах на историю: «От глубокой древности фольклор неотступно и своеобразно следует истории. У него свое мнение о деятельности Людовика XI и Ивана IV» (М. Горький).
В сфере художественной культуры выделяются успехи зодчества; высокой степени совершенства достигает книжное искусство; классический, золотой век древнерусской живописи — XV век, отмеченный творчеством Андрея Рублева и его школы, — еще сохраняет свои традиции на рубеже XV—XVI вв. в творчестве Дионисия, а затем уступает место искусству централизованного государства, пытающегося строго его регламентировать, подчиняя своим задачам и нуждам. Вопросы искусства (живописи) становятся предметом прений на церковных соборах и объектом постановлений одного из них (Стоглава).
Архитектура была той частью художественной культуры, где процесс государственного строительства нашел наиболее яркое воплощение. В последние десятилетия XV — начале XVI в. складывается архитектурный ансамбль Московского Кремля, в основных чертах сохранившийся до нашего времени. Перестраиваются и укрепляются его стены, башни и рвы. В конце XV в. в Замоскворечье на месте снесенных строений был устроен Государ-рев сад.
Сооружения Московского Кремля синтезируют различные художественные традиции — итальянские и древнерусские, притом различных художественных центров. Успенский собор создан в 1475—1479 гг. итальянским зодчим Аристотелем Фьораванти в древнерусских, прежде всего владимиро-суздальских, традициях с использованием достижений итальянской строительной техники эпохи Возрождения. До отъезда в Москву Аристотель Фьораванти работал в своем родном городе Болонье, в Риме, Ченто, Венеции, Флоренции, Милане, Мантуе, Парме, Кремоне, Неаполе. В 1475 г., отвергнув приглашение турецкого султана, он отправился в Москву. Готовясь к сооружению главною храма столицы, Аристотель посетил Владимир и другие древнерусские города, совершил далекое путешествие на Север, вплоть до Соловецких островов. В дальнейшем Иван III использовал и его искусство военного инженера.
Благовещенский собор (1484—1489 гг.), построенный псковскими мастерами, соединил черты московской и псковской архитектуры. Архангельский собор (1505—1509 гг.) построен мастером из Венеции Алевизом Новым. Торжественные и строгие пропорции Успенского собора, ренессансный облик Архан1ельского собора побудили поэта сказать об этих сооружениях: «…пятиглавые московские соборы с их итальянскою и русскою душой». Завершением соборной группы была звонница, построенная в 1505—1508 гг. итальянским архитектором Боном Фрязином. Надстроенная в 1600 г. несколькими ярусами, она превратилась в колокольню Ивана Великого.
Создаются светские сооружения, дворцовые палаты, выходившие фасадом на Москву-реку, Грановитая палата — зала для торжественных приемов (1487—1491 гг., архитекторы Марко Руффо и П. А. Солари). В 1586 г. построена Золотая Царицына палата. В XVII в. главным в облике Кремля становятся не мощные фортификационные сооружения, а сказочная нарядность его оформления. Башни получают шатровые надстройки, обогащается их декоративное убранство. Оружейная палата, созданная в начале XVI в., все более превращается в художественный центр и художественную школу.
Общий культурный подъем первой половины XVI в. отмечен в сфере архитектуры созданием таких шедевров, как церковь в селе Дьяково под Москвой (1547—1553 гг.), храм Василия Блаженного в Москве (1555—1561 гг.), храм Вознесения в селе Коломенском (1532 г.), легкий и стремительный, несмотря на монументальность. «Храм Вознесения в Коломенском представляет собой одно из замечательнейших произведений русской архитектурно-художественной мысли. Храм, как обелиск, вздымается на крутом берегу Москвы-реки, отмечая высшую точку ее излучины. Если подниматься к нему со стороны пойменных лугов, откуда проходила древняя дорога к Коломенскому, то устремленный ввысь объем его торжественно и медленно вырастает из-за покатой округлости берегового холма, приковывая к себе все внимание… Храм в Коломенском — удивительное, ни с чем не сравнимое зрелище редкого своеобразия и захватывающей красоты» А Вопрос о происхождении каменных шатровых храмов — вершины зодчества XVI в. — окончательно не решен. М. И. Ильин, исходя из того, что во времена Ивана Грозного все они были возведены как мемориальные сооружения, посвященные важнейшим событиям государственного значения, высказал предположение: «Обращение к шатру как определенной архитектурной форме остается загадочным, если не считать, что известным прототипом ему могла служить крепостная башня, крытая шатром, как символ горделивой силы государства, уверенно шедшего к закреплению своих достижений в невиданных до того масштабах».
Во второй половине XVI в. — первой половине XVII в. шатровые храмы встают по всей стране. Создаются кирпичные здания, не имеющие исключительно культового назначения. Монастырские кирпичные трапезные» возможно, восходят к княжеским трапезным — гридницам эпохи Киевской Руси. Изменяется организация строительства каменных зданий, сооружение которых было выгодным и доходным. Велика роль памятников, отражающих художественные воззрения посадского населения.
В связи с необходимостью обороны страны активно развивается крепостное зодчество. В 1514—1521 гг. построен тульский «город», в 1525—1531 гг. возведены стены и башни Коломны, в 1531 г. — Зарайский Кремль, в 1550—1551 гг. выстроен Свияжск, в 1556 г. получил каменные стены Серпухов. Укреплялась столица. В 1535—1538 гг. Китай-город был обстроен каменными стенами и башнями, в 1586—1593 гг. выдающийся мастер Федор Конь возвел стены Белого (Царева) города, а в 1591 г. Москва опоясалась новым оборонительным кольцом — Скородомом. Техническое и архитектурное совершенство отличает стены и башни смоленского «города», созданного в 1596—1600 гг. Федором Конем; на время его строительства в стране были запрещены все каменные постройки. Учреждение в начале 80-х годов XVI в. специального Приказа каменных дел свидетельствует о роли зодчества в государственной и культурной жизни.
В изобразительном искусстве в начале периода еще сохраняются некоторые традиции Рублева и художников его школы, проявившиеся в творчестве Дионисия и его сподвижников. Наиболее известные произведения Дионисия — фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (1500—1502 гг.), последняя крупная работа мастера, иконы «Митрополит Петр в житии» и «Митрополит Алексей в житии» (по-видимому, 80-е годы XV в.); он участвовал в росписи Успенского собора Московского Кремля (1481—1485 гг.), в украшении фресками и иконами каменного собора Иосифо-Волоколамского монастыря.
Современники высоко ценили эстетическое воздействие, блеск, красоту, утонченность творений Дионисия и художников его круга. Меняется роль цвета. У Рублева, по наблюдениям И. Е. Даниловой, цвет по-средневеко-вому не отделен от света, цвет для него — это свет; цвет как самостоятельная категория не существует. Отношение к цвету в житийных иконах Дионисия иное, нежели в русской живописи более ранней поры. У Дионисия белый не столько обозначает, символизирует, сколько изображает свет, освещенность, он выступает скорее как некая антитеза цвету. Отмечается лишь одна аналогия такого цветового решения — икона «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля.
В иконах Дионисия еще сохраняется интерес к внутреннему содержанию образа человека, но отчасти он уже уступает место вниманию к чисто художественной форме, к колористическим комбинациям. Для Дионисия особенно характерны многофигурные сцены, праздничные картины многонародных торжеств, темы славы и величаний, отличающие его от мастеров предыдущей эпохи.
Живопись XVI в. — живопись переходной эпохи. Достижения XV в. утрачиваются, а новые явления наберут силу лишь в XVII в. Повествовательное и дидактическое начало окончательно торжествует над эмоционально-созерцательным.
Постепенно в искусстве развивается тематическое разнообразие, интерес к сюжетам мировой и особенно русской истории: резное «царское место» в Успенском соборе Московского Кремля со сценами, иллюстрирующими легенду о передаче императорских регалий от Константина Мономаха Владимиру Мономаху, исторические сюжеты росписи Золотой палаты Кремлевского дворца (1547—1552 гг.), не сохранившейся, но подробно описанной в 1672 г. Симоном Ушаковым. В росписи свода Золотой палаты отразились богословские представления о мироздании и о жизни человека, олицетворены времена года, явления природы; добродетели и пороки были представлены аллегорическими фигурами: Целомудрие, Разум, Безумие, Неправда и т. д. В росписи просторной галереи Благовещенского собора изображены московские князья (от Даниила Александровича, основателя династии московских князей, до Василия III), портреты эллинских мудрецов (Аристотеля, Гомера, Вергилия, Плутарха, Анаксагора и др.). В росписи собора Смоленской Богоматери Новодевичьего монастыря, построенного в память «смоленского взятия» 1514 г., находится ряд изображений, навеянных чаяниями Василия III и его семьи («Моление о чаде»).
