Сама природа продюсера такова, что он постоянно вносит какие-то пожелания и правки в фильм, поскольку смотрит на него как инвестор "глазами простого зрителя", то есть покупателя. Потому старается сделать фильм лучше в своем понимании. Чтобы смотрелся и окупался. Продюсер становится одним из соавторов фильма.

Показательна судьба одного из самых популярных фильмов 70-х "Офицеры". Первоначально созданный на излете "оттепели" сценарий повествовал о... репрессиях в Красной Армии. Образы чекистов подавались крайне негативно, зато воспевались "дух и честь" русского (царского) офицера. Разумеется, присутствовал момент "победили вопреки": "Русские офицеры-патриоты позабыли обиды, когда на Родину обрушилась беда. Есть такая профессия — Родину защищать". Сценарий Бориса Васильева нашпигован нелепыми и искусственными эпизодами, фантазиями и пересказом слухов о Гражданской Войне и Большом Терроре, поскольку доступ к архивным фактам тех эпох у автора сценария был "сильно ограничен".

За переделку сценария взялся Кирилл Рапопорт — "вечный соавтор" Васильева по "переводу" художественных сценариев писателя на язык кино, попросту убравший из рассчитанного на две серии сценария все эпизоды с репрессиями. Затем поработали сценарные отделы студии и Госкино. "Воду слили" вместе с ней выплеснули и "ребенка" — авторскую идею о репрессиях как "моторе" сюжета. Оставили только "Родину защищать".

Получился гимн советским офицерам, всей Советской Армии, давший краткое и всеобъемлющее объяснение понятию "советский патриотизм". Внимательный разбор фильма вскроет, конечно, немало сценарных огрехов и проколов, сюжетных "дырок" и нестыковок. Очевидно, часть их оставлена авторами намеренно, чтобы "понимающий зритель" считал "толстый намек". Но "понимающий зритель" попросту не пошел на этот фильм. Пошедший на фильм о Войне массовый зритель не заметил ни сюжетных дыр, ни намеков. Ни полвека назад, ни теперь. 9 мая и 23 февраля "Офицеров" обязательны к показу по телевизору.

Чем выше статус режиссера, тем большая часть предложений продюсера он может игнорировать. Фокус в том, что всегда значительная часть предложений продюсера дельная, если он не полный дилетант в кинобизнесе.

Опытный режиссер обычно "подхватывает" дельное предложение и вставляет его в фильм "огранив" по-своему. Из "Белого солнце пустыни" ушел в народ афоризм "Восток — дело тонкое". Владимир Мотыль вывел её из речи зампреда Госкино Владимира Баскакова о сложности мусульманского (восточного вообще) менталитета, к которому необходим "тонкий" подход. Примеров можно привести десятки. То же замечание Павленка о "водке как символе России" поначалу возмутившего Тарковского, а позже ставшее частью эпизода в "Ностальгии". В Госкино работали люди с опытом, располагавшие огромными штатами опытных редакторов сценариев и фильмов, консультантов, членов худсоветов.

"Послания свыше" четко читались в фильмах "госзаказа", когда кураторы из отделов ЦК вдруг решали "об этом можно рассказать". К примеру, производственная драма о женщинах-трактористках "Русское поле" с Мордюковой в главной роли затронула тему столкновений на советско-китайской границе, разросшийся до трагедии Матери. Хотя конкретный противник не назван, зрители отлично поняли, о чем идет речь в контексте страхов пред большой войной с Китаем.

В целом же, компартия рулила кино не напрямую, а через своих представителей на местах. О тонких приемах "зомбированья" населения речи не шло.

Искателям "сакрального послания Партии и Правительства", противостояла более молодая интеллигентная аудитория, искавшая в фильмах прямо противоположного. Т.н. "фигу в кармане". Поскольку значительная часть сценаристов и режиссеров обреталась на фрондирующих позициях по отношению к власти и к официальной идеологии, то в их фильмы говорили эзоповым языком и начинялись теми самыми "фигами". Многое вычищалось при приемке фильмов, но не всё, к вящей радости интеллигенции.

"Вторая реальность" советского кино вовсе не означала пребывания "в мире грез". Советский зритель (исключая детей, подростков, жителей Средней Азии и другие наивные части аудитории) отлично понимал, что ему оказывают именно кино, как "правильный мир". Как устроена реальная жизнь, каковы ее проблемы, советский человек знал прекрасно на собственном опыте. Он сталкивался с дефицитом, очередями, скромным достатком и небогатым бытом. С множеством иных проблем. Но благодаря кино и СМИ он имел представление о том, "как должно все быть", считая проблемы и трудности не пороками системы, а "временными отклонениями от нормы".

На ожидаемый хэппи-энд он реагировал иронично: "Как в кине!" намеренно коверкая последнее слово. Как и на слишком идеологизированные кинофильмы.

Наличие "правильного мира" придавало жизни советского человека смысл. Было чему сопереживать, над чем раздумывать, осуждать и обсуждать, спорить. Наряду с книгами, кино стало важнейшим элементом духовной жизни. Заменой религии.

Посещение кинотеатра заменяло воскресный молебен. Как в церкви обряд был важней сути богослужения и проповедей. Когда в кино показывалась "правда жизни" это вызывало некоторую оторопь, как будто вместо хорошей книги зрителю подсовывали острую "проблемную" газетную статью.

Волна перестроечного негатива была направлена на разрушение связки в сознании зрителя "второй реальности": "образа светлого будущего" и "образца настоящего". Смакование язв не приводило к катарсису. Наоборот, внушало пессимизм и чувство безысходности, поскольку проблемы советского человека из "временных трудностей", "отклонений от нормы" превращались в "пороки социалистического общества органически ему присущие". Лишив советского человека будущего, "чернушный фильм" разрушал самого советского человека.

"На волнах Перестройки" сценаристы и режиссеры поначалу с энтузиазмом набросились на "чернуху". Большая часть их полжизни держала фигу в кармане. Теперь они получили возможность ее извлечь и показать всем. У большинства "правдорубов" кроме фиг в карманах ничего не оказалось. "Первые ласточки" Перестройки еще отличались сдержанностью и логикой. Их до сих пор смотрят, "Холодное лето 53-го..." или "Собачье сердце". Что наснимали потом "классики советского кинематографа"... лучше не вспоминать. И не вспоминают.

"Я ни от одного своего фильма не отказываюсь... кроме "Трагедии в стиле рок". Я этой среды не знал, темы не понимал. Но других тем тогда не предлагали", — однажды признался Савва Кулиш продюсеру Мише Широкову в моем присутствии. Поразительная наивность...

Сразу бросилось в глаза снижение качества фильмов. В проработке сценариев, в режиссуре, в операторской работе, в монтаже. Во всем почти у всех. Худсоветы потеряли свой решающий голос, их участники перессорились на "политической почве". Принимали фильмы уже не так придирчиво, как прежде. Зато для режиссеров настало "золотое время". Деньги на кино давали "не спрашивая за результат".

Представления о том "золотом веке" до сих пор живы в "творческой элите". "Дайте нам денег на культуру, и не лезьте в наши дела! Мы лучше вас знаем, как и о чем снимать фильмы, ставить спектакли, писать книги".

Госкитно залезало в долги к Госбанку, вымаливало госзаказы. Несмотря на все усилия деньги к концу Перестройки закончились. Режиссеры обратились в частные структуры, убеждая нуворишей стать меценатами. "Меценаты" увидели в кинобизнесе прекрасный способ "отмыва бабла". В руки режиссеров попадали крохи в виде процента "за обналичку".

Метрам советского кино пришлось осваивать хилые бюджеты, жестко лимитированные съемочными днями и сменами монтажа. Уже невозможно было снимать один план по три дня, тратя десятки дублей. К таким условиям большинство не привыкло. Сравнивать снятое в советский и постсоветский периоды одними теми же мастерами не стоит. Большинство с помпой начатых проектов сгинуло в небытие, не дойдя даже до начала монтажа.

Поначалу в перестроечном угаре страстей публика ломилась в кинотеатры на "Маленькую веру" и "Холодное лето 53-го...". Залежалые фиги с экрана быстро приелись. Зрителя стали завлекать снятыми с полок "Агонией" и "Проверкой на дорогах", "Комиссаром". Полка опустела за год.

Зритель все реже шел в кино, тем более что в телевизоре кипение разгорающихся политических страстей оказалось интересней любого кино. В 88-м году кинопрокат не досчитался полутора миллиардов просмотров по сравнению с предперестроечным периодом.

Кассы кинотеатров опустели, что предопределило будущее новых кинопроектов. Падение зрительского интереса ощутимо сказалось к началу 90-х, когда качество отечественных фильмов упало "ниже плинтуса". Закончилась валюта на закупку импорта. Интерес Запада к "перестроечному" кино перегорел, как всякая мода, оказавшись скоротечным. Обменивать на западные "хиты" стало нечего. Публика повалила в видеосалоны, где "давали" "Эммануэль", "Греческую смоковницу", "Путь Дракона", "Терминатора", "Крестного отца".

Пошатнулась вся система управления кино. На волне демократических веяний часть властных функций от Госкино передали Союзу Кинематографистов (СК). По сути профсоюзу, ранее ко всему прочему ведавшему "социалкой" киношников, вроде распределения путевок и квартир, занимавшийся пропагандой кино в том числе в Домах кино, организовывающий различные международные и внутрисоюзные контакты.

История появления на свет СК — яркой пример создания в тоталитарном СССР мощной общественной организации по "инициативе общественности". Как обычно, в основе общественной инициативы лежала инициатива конкретного человека — лауреата 6 сталинских премий и директора Мосфильма Ивана Пырьева. В середине 50-х годов Пырьев обратился к Никите Хрущеву с предложением создать союз деятелей кино по типу давно существовавших Союза Писателей, Союза Художников и Союза Композиторов. Хрущеву идея не понравилась.

Иван Грозный (мосфильмовское прозвище Пырьева), дождавшись очередной заграничной поездки Никиты Сергеевича, оправится к "оставшемуся на хозяйстве" Дмитрию Шепилову (тому самому позже "примкнувшему к ним") в сопровождении Михаила Ромма, прочих маститых кинодеятелей с той же просьбой. Шепилов "подмахнул" распоряжение, составленное так хитро, что даже вернувшийся Хрущев уже не мог его отменить. Летом 1957 года составилась учредительная комиссия СК во главе с Пырьевым. Фактически с этого времени СК начал свою работу, хотя формально первый съезд СК прошел только в 1965 году*.

* Инициатива вывода кинематографа из подчинения Министерства Культуры в отдельный Госкомитет тоже принадлежит Пырьеву и Ромму. Их усилия и здесь увенчались успехом в марте 1963 года.

Через 20 лет СК превратился в "наконечник тарана" по разрушению СССР. Для начала отказались от назначенцев, провели "свободные" выборы. "Архитектор Перестройки" по совместительству её "серый кардинал" глава отдела агитации и пропаганды ЦК КПСС Александр Яковлев сделал иезуитский ход. На роль первого секретаря СК он выдвинул самого принципиального из советских режиссеров "коммуниста-демократа" Элема Климова. Яковлев заранее тщательно подготовил интригу. Для начала продавил выпуск на экраны "Агонии", через полгода состоялась премьера "Иди и смотри...".

Климов в одночасье стал не просто известным в СССР режиссером, но "ведущим", особенно на фоне снижения творческого уровня "кино-маршалов". Прежде он считался... мастером комедийного жанра. "Добро пожаловать или посторонним вход воспрещен" и "Спорт, спорт, спорт..." прекрасные фильмы, пользовавшиеся заслуженной популярностью и вызывавшие улыбки зрителей при их упоминании. Но с момента их выхода на экраны прошло полтора десятка лет. Новый "пакет" от Климова вознес его на вершину славы.

К Яковлеву Климова вызвали незадолго до майского 1986-го года съезда СК и поставили перед фактом "партийного задания" возглавить Союз Кинематографистов. Естественно, за Климова проголосовало большинство. "Пропал человек!" прокомментировал в дневнике его назначение Тарковский.

"Коммунисты-демократы" эпохи оттепели воспринимали коммунистов-сталинцев и "номенклатурщиков", примерно так же, как протестанты католиков. Так же призывали "вернуться к чистоте первоначального учения", так же клеймили "папистов" за возвеличивание верховного правителя, за "идолопоклонство", "догматизм", "коррупцию и симонию".

Сталина они ненавидели за 37-й год, культ личности не просто "исказившие все прекрасное в Революции", но и заставившие отвернуться от СССР "все прогрессивное человечество". "Осквернителя светлой идеи".

Партийную бюрократию "коммунисты-демократы" презирали: "душила, не давала, запрещала". Для них в смысловой связке "демократ" перевешивал "коммуниста", поскольку коммунизм "загоризонтная мечта", императив, а демократии и либерализма хотелось "здесь и сейчас". Идеи их были примитивны: "взять на Западе все лучшее и соединить с нашим лучшим". Попытка соединить масло и воду. Можно получить эмульсию, но ненадолго. Масло и вода всё равно разделятся.

Продолжая аналогию: хотя христианство яростно боролось с исламом и язычеством, самые страшные религиозные войны случились именно между протестантами и католиками. Схожий протестантский пыл обновления демонстрировали молодые реформаторы кино извода 1986-года, оказавшиеся совершенно безжалостными к прежним знаковым фигурам советской кинематографии. Большая часть "перестройщиков" теперь желала "творить как на Западе".

"Время — честный человек". Перестройка и постперстройка показали, кто кем был на самом деле. Элем Климов остался "коммунистом-демократом". О своей приверженности коммунистической идее (правда, в социал-демократической трактовке КПРФ) заявляет режиссер Бортко. Губенко тоже член КПРФ, хоть и не позиционировал как коммунист-демократ. "Западным социалистом" продолжал называть себя Полока. хотя его позиция куда более сложная и прагматичная. Меньшов периодически высказывал симпатии к "советской Родине", с большими оговорками. Всё! Все остальные в 1991 году объявили себя "демократами", приверженцами антисоветских взглядов.

Актуален вопрос "когда они были искренни: тогда или сейчас"? "Борцы с режимом". Сегодня у некоторых наступает прозрение в форме сожаления о прекрасных возможностях снимать кино в СССР. О мерзостях пришедшего капитализма и т.д. "Общие слова".

Как только заходит речь о "знаковых" перестроечных фильмах, ставших фугасами, подведенными под СССР, в голове этих людей словно прокручивается выбитый зуб мыслительной шестерни. Минуту назад они сожалели об утрате СССР, сдержанно хвалили советский кинематограф, сокрушались об утраченных возможностях... и тут же Шахназаров начинает хвалить свои "Курьера" и "Цареубийцу", Соловьев — "Ассу" и "Черную розу". Режиссеры — "матери и отцы" своих фильмов. Зачали их замысел, вынашивали, мучились, рожали, бились за них, "отпускали в жизнь". Потому "материнские" чувства пересиливают логику и убеждения. "Пусть сын стал убийцей — он всё равно мой сын".

"Недавно, участвуя в каком-то толковище на телевидении, народный артист России, известный режиссер Сергей Соловьев темпераментно и яростно кричал: