В период укрепления феодализма и тесного политического и культурного общения Византии с Западом в XI—XII вв. усиливается светское течение в византийской литературе, в кругах феодальной знати и интеллигенции растет религиозный индифферентизм, появляются остросатирические произведения, бичующие пороки невежественного монашества и жадного чиновничества (Христофор Митиленский, Михаил Пселл). Монашеский идеал аскетизма сменяется воспеванием простых человеческих радостей, земной любви. Жанр классического жития заменяется светской повестью, появляются мемуары и труды историков, описывающих современные им события. В жанре мемуаров написано своеобразное произведение XI в. «Советы и рассказы» византийского полководца и представителя провинциальной феодальной знати Кекавмена. Эта книга, обращенная к сыну, — своего рода руководство в жизни, созданное на основе многотрудного личного опыта автора.
Совершенно новое явление в византийской историко-мемуарной литературе представляет собой «Хронография» Михаила Пселла. Здесь впервые появляется свободный от штампов, более раскованный и живой образ человека. В книге Пселла живут, борются, страдают, любят живые люди с их страстями и пороками, высокими чувствами и низменными побуждениями.
XI—XII вв. богаты крупными историческими сочинениями. Среди них выделяется произведение византийской писательницы Анны Комнины «Алексиада», прославляющее правление ее отца императора Алексея I Комнина. Анна Комнина (1083—ок. 1153/1155) — блестяще образованная византийская принцесса — увлекалась философией, литературой и медициной. Произведение Анны крайне субъективно и тенденциозно, но большая информативность, личное участие автора во многих событиях, хорошее знание окружающих людей, яркость отдельных характеристик — все это придает труду Анны значительный интерес. «Алексиада» написана прекрасным аттическим языком, расцвечена цитатами из лучших образцов эллинской поэзии.
Трагические события, связанные с завоеванием Византии крестоносцами в 1204 г., описаны в сочинении византийского историка Никиты Хониата. Его «История ромеев» — не только серьезный исторический труд, содержащий уникальные сведения о Четвертом крестовом походе и взятии Константинополя крестоносцами, но и блестящее литературное произведение. Автор принадлежит к числу самых талантливых византийских историков. Тревога за судьбы византийского государства пронизывает его повествование.
Создание куртуазного рыцарского романа на Западе совпадает с появлением в Византии воинской повести, героического эпоса, любовного романа. На их страницах живут и действуют новые герои — смелые воины, творящие чудеса храбрости уже не во имя аскетических идеалов спасения души, а ради своих прекрасных возлюбленных и во славу василевса ромеев. В X—XI вв. создается знаменитый византийский эпос — поэма о Дигенисе Акрите, легендарном герое, воплотившем идеал византийского воина-акрита, защищавшего границы Империи от нападения арабов. Поэма создана, скорее всего, на основе недошедших до нас народных воинских песен. Византийский эпос отразил идеологию провинциальной военной знати. Дигенис рисуется в эпосе легендарным богатырем, неустрашимым воителем, грозным полководцем. Слава о его подвигах доходит до императора, и тот посещает Дигениса в его имении. Во время встречи Дигенис обращается к василевсу с наставлениями: любить подданных, жалеть нуждающихся, избегать несправедливости, прощать прегрешившим, преследовать еретиков. Император награждает его высокими титулами, закрепляет за ним земельные владения, дарует власть на границах. Поэма передает многочисленные любовные похождения Дигениса. В образе Дигениса Акрита использованы некоторые народные предания, он был популярен в народной среде. О Дигенисе хорошо знали на Руси. В XII—XIII вв. был создан древнерусский перевод поэмы под названием «Девгениево деяние».
В XII в. возрождается роман как литературный жанр, восходящий к поздней античности. Почти одновременно появляется ряд романов, прозаических и стихотворных, основанных на античном сюжете (разлука влюбленных и обретение ими друг друга после многих приключений). Традиционные античные жанры наполняются новым содержанием, усиливается интерес к любовной тематике, преодолеваются патриархальноцерковные нормы нравственности, укрепляются культурные контакты с Западом. Возрождение жанра романа связывается в Византии с именем выдающегося поэта и писателя Феодора Продрома.
Феодор Продром (1100—ок. 1170) оставил богатое литературное наследство. Кроме поэм официального характера, прославляющих подвиги василевсов из династии Комнинов, Продром обращался к политической сатире и лирическим стихам. В его сатире «Катамиомахия» («Война кошек и мышей») остро и зло высмеивались язвы современного ему общества. Его роман «Роданфа и Досикл» — рассказ о любви и приключениях прекрасного юноши Досикла и красавицы Роданфы. Основная идея романа — всемогущество добродетельной любви, находящей свой венец в браке. К жанру романа принадлежит также прозаическая повесть Евматия Макремволита «Исминий и Исмина», стихотворные романы Никиты Евгениана «Дросила и Харикл» и Константина Манасси «Аристандр и Каллитея». Всех их объединяет построение по единой схеме; любовь юных героев, разлука, страдания и благополучное соединение влюбленных, сохранивших верность друг другу.
Современник Продрома, анонимный автор псевдолукиановского диалога «Тимарион», написанного в популярном в то время на Западе жанре путешествия в загробный мир, нарисовал яркую сатирическую картину современного общества, самодурства невежественных правителей, тупых ученых схоластов, лукавых царедворцев. Поражает религиозная терпимость анонимного автора: христианство в подземном царстве уживается с язычеством, а античные мудрецы мирно разгуливают рядом с христианскими проповедниками.
Один из образованнейших людей той эпохи, ученый и писатель Ефстафий, архиепископ Солунский, в своих трактатах и письмах еще более резко критикует слабость правителей империи, продажность чиновников, упадок нравственности. Среди его произведений есть одно, занимающее совершенно особое место, — «Взятие Фессалоники». Это потрясающий рассказ очевидца и участника событий об ужасном разгроме Фессалоники норманнами в 1185 г.
Значительные изменения в этот период происходят в византийском изобразительном искусстве. С X—XI вв. в нем преобладала пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур. Абстрактный золотой фон, столь любимый византийскими мастерами, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию; он призван как бы отгородить отвлеченное изображение того или иного явления от живой действительности окружающего мира. Творчество художника отныне подчинено нивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре к этому времени базилика как форма культового здания в виде удлиненной трехнефной постройки постепенно сменяется крестово-купольным храмом в форме вписанного в плане креста с равными ветвями и с куполом в центре. В X—XII вв. крестово-купольное церковное зодчество стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах. Уменьшаются размеры храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространяются сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту, выделяясь среди окружающей застройки; устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. В XI—XII вв. все большее значение приобретает внешний вид храма. В его экстерьер смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные резные украшения. Красочная ажурность, легкость и жизнерадостность внешнего оформления храма резко контрастирует с глухим, суровым, аскетичным наружным обликом культовых зданий предшествующего времени. К числу архитектурных шедевров принадлежат прославленные памятники: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас — огромный пятинефный храм, над которым возвышается купол, покоящийся на низком барабане, — гармонично сочетает красоту внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм в соединении с нарядностью карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов — все это создает впечатление простоты и торжественности.
Храм монастыря Дафни близ Афин (конец XI в.) — меньше по размерам, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Его внешний декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Этот храм свидетельствует об усилении влияния нового стиля в византийском зодчестве. Особенно ярко эти новые черты проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.).
Больших успехов достигло в X—XII вв. и светское зодчество. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, приобрел большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. При династии Комнинов императорский двор покинул Большой дворец. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Алексеем Комниным Влахернский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы, рядом с храмом Влахернской Божьей матери. Именно здесь Алексей Комнин принимал вождей Первого крестового похода и показал Боэмунду сокровища императорской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. До XIII в. византийскую архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на строительство во многих странах — Болгарии, Сербии, Руси и даже в какой-то мере на романский стиль Западной Европы. Но всюду, разумеется, ясно сказывались и локальные традиции, и особенности архитектуры того или иного региона.
К X в. в византийском изобразительном искусстве окончательно складывается неизменный в течение столетий иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека вообще. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивших изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. Но если античный языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту. И в стенных росписях, в мозаиках и иконах, и даже в книжной миниатюре голова как средоточие духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний. В изображении человеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность: огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура, столь распространенная в то время в Западной Европе, как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяют плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона).
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается византийскими мастерами с помощью строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов с X в. начинают господствовать плотные локальные краски. Цвет мыслится как уплотненный свет, и задача художника — не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины XI в. являются мозаики Софии Константинопольской, восстановленные на месте уничтоженных иконоборцами мозаик. Величественная, в спокойной статуарной позе сидящая Мария с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с земной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий архангел Гавриил — воплощение земной и одновременно небесной красоты. Мозаики отличаются утонченным артистизмом в соединении с элегантной манерой исполнения.
Другие две мозаики Софии Константинопольской IX — начала XI в. интересны по своему сюжету. На одной из них, находящейся над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (886—912) в позе преклонения перед стоящим Христом, что символизирует преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма Св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий ей в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора Св. Софии.
К середине XI в. относятся многофигурные мозаики монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых и аскетов фронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Линейный элемент господствует и в мозаиках уже упоминавшегося Нового монастыря (Неа Мони) на Хиосе (1042—1056). Здесь, однако, фронтальная неподвижность порою сменяется резкими, взволнованными движениями, выражающими сметение чувств.
Вторая половина XI столетия и весь XII век — время высочайшего расцвета византийского искусства. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения — более естественными, в колористической гамме появляются переливчатые тона, придающие изображениям ирреальность. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески названного выше монастыря Дафни близ Афин. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображениям изящество и стройность, движения фигур естественны и непринужденны.
Еще одним шедевром византийского классического стиля XII в. являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма Св. Софии в Константинополе. Это, прежде всего, великолепный Деисус, сравнительно хорошо сохранившийся. В центре расположен Христос — величественный, мудрый, суровый. По одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую — Иоанн Креститель. Одухотворенные лица сохраняют объемность и рельефность. На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаик изображен император Константин IX Мономах (1042—1054) и его супруга Зоя (ум. 1050), стоящие по сторонам восседающего на троне Христа в строгих фронтальных позах. Рядом на стене изображены император Иоанн Комнин (1118—1143) и его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и около них их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках. Весь ансамбль выполнен в единой художественной манере, портретное сходство, хотя и присутствует, но заслоняется условным, канонизированным олицетворением императорской власти. Императоры рисуются сильными, мужественными, индивидуальные черты не выявлены, они изображают идеал правителя. Императрицы обе красивы и изящны.
