Обеспокоенные широко распространенными стереотипами в массовой культуре, правительственные чиновники предостерегли от недооценки сил противника. Комиксы, отметили они, представляли японцев как «зубастых, низкорослых, злобно раскосых... и яростно желтых». Они заметили, что фильмы, как правило, показывают врага как скотину и дурака. Например, в фильме «Триумфы Тарзана» (1943), снятом «РКО Пикчерз» Тарзан (Джонни Вайсмюллер) отвергает изоляционизм, когда он объединяет силы с туземцами и животными джунглей, чтобы победить злобных нацистов, которые вторгаются в Африку в поисках нефти и олова. В конце немецкий генерал вскакивает, чтобы отдать честь, ошибочно принимая радиопереговоры за речь Гитлера.43 Руководство по пропаганде предупреждало: «мы обманываем только самих себя», обращаясь с японцами «как с забавными человечками». В действительности, как отмечалось в руководстве, «японцы — суровые бойцы, безжалостные и фанатичные в своих военных устремлениях».44 Плакаты часто изображали врага вездесущим в повседневной жизни. Они показывали лидеров стран Оси или шпионов, прислушивающихся к любой военной информации или выражению недовольства. Плакаты предупреждали: «Болтовня топит корабли» и напоминали гражданским лицам, что расслабленность помогает врагу. Несмотря на все свои этические намерения, пропагандисты действительно использовали предрассудки американской общественности, чтобы усилить эмоциональную силу своих сообщений. Официальная пропаганда, однако, реже опиралась на грубые стереотипы, чем на популярную культуру.45
Вместо того, чтобы признать реальные различия между союзниками или даже между самими американцами по поводу целей войны, УВИ сосредоточился на том, как вражеская пропаганда использовала эти различия с целью разделения и завоевания. Тех, кто поднимал вопрос о несовместимости принципов Атлантической хартии с британским империализмом или советским коммунизмом, можно было бы обвинить в выполнении работы Йозефа Геббельса, нацистского министра пропаганды. В 1942 году США официальные лица особенно хотели показать, что все союзники находятся в равном положении, потому что они беспокоились о том, что из-за того, что большую часть боевых действий ведут не американские армии, Соединенные Штаты могут быть отстранены от мирного процесса.46 Чтобы избежать этих осложнений, УВИ представило «четыре свободы» как устоявшуюся часть повседневной американской жизни с предположением, что они в конечном итоге будут распространены на остальной мир. Если нет, то пострадают все. «Сегодня весь мир един», — провозглашается в брошюре УВИ «Четыре свободы». «Голодный человек в Камбодже представляет угрозу для сытых жителей Дулута».47
УВИ изображал Америку как страну равенства и терпимости, где каждый вносит свой вклад. При поддержке политики, позволившей увеличить членство в профсоюзах на 40 процентов, плакат с надписью «Вместе мы победим» демонстрировал, что лейбористы и руководство объединились в военных действиях с благословения дяди Сэма. В духе мультфильма 43-го года, созданного Уолтом Диснеем в сотрудничестве с правительством США, Дональд Дак должен выбрать, тратить ли свою зарплату или откладывать ее на уплату налогов. Его нечистая совесть, одетая в костюм стиляги, модный среди городских афроамериканцев и американцев мексиканского происхождения, соблазняет Дональда повеселиться и потратить свои деньги в салуне с распашной дверью, напоминающей свастику. Его чистая совесть, щеголяющая шотландским акцентом и в килте, объясняет, почему Дональд должен экономить и платить налоги, которые правительство превратит в корабли и самолеты. После борьбы со своей совестью Дональд решает заплатить налоги. Мультфильм заканчивается демонстрацией американского оружия, уничтожающего Ось.48
Как видно из того, что Дисней нарядил нечистую совесть Дональда в костюм стиляги, УВИ столкнулся с проблемой применения послания единства ко всем расам и религиям. Она обеспокоена тем, что история дискриминации меньшинств в Соединенных Штатах подрывает утверждение о том, что американцы распространят «четыре свободы» по всему миру. Нельсон Рокфеллер сказал Дэвису, что обращение с мексиканцами в Техасе и Нью-Мексико повышает «опасность плохой рекламы».49 Кроме того, хотя немногие американцы слушали вражеские передачи, «Радио Токио» неоднократно указывало на лицемерие США. В нем приводились прошлые расовые беспорядки, говорилось, что президент Рузвельт «ничего не сделал для того, чтобы дать людям цветной расы свободу от страха». Нацистские коротковолновые передачи, по наблюдениям официальных лиц, возлагали вину за все проблемы на евреев.50 УВИ позаботился о том, чтобы предубеждения ассоциировались с доктринами врага, а не Америки. Она считала, что комикс Хэла Фишера «Джо Палука» о добродушном чемпионе по боксу, у которого сорок миллионов читателей, «делает потрясающую работу». В одном из стрипов менеджер Джо, Нобби, объясняет, почему он просто взял и ударил кого-то. «Этот парень отпускает шуточки по поводу определенных людей, неважно, почему, используя методы Геббельса, исподтишка и хитро, пытаясь разделить нас, а тем временем американцы любой расы, вероисповедания, цвета кожи и религии борются там за что? Чтобы эти придурки, вернувшиеся сюда, все еще могли продолжать проповедовать ненависть к другим американцам?» — спрашивает Нобби, заявляя, что никто не должен спускать с рук то, что он называет изменой.51
Тем не менее, OWI поставила под угрозу свою пропаганду «четырех свобод», когда речь зашла об афроамериканцах. Правительству США были нужны афроамериканские мужчины и женщины для службы в армии. Это дало более миллиона человек, как правило, в отдельных подразделениях. А чтобы бороться с неравенством на рабочем месте, президент Рузвельт создал Комиссию по справедливой практике трудоустройства, которая несколько преуспела в сокращении разрыва в оплате труда между белыми и чернокожими. Но американская пропаганда обычно изображала афроамериканцев, вносящих вклад в военные усилия во имя долга и веры, а не свободы. Хотя УВИ не выступало за равное обращение, оно дало указание для радио и кинофильмов относиться к афроамериканцам с большим уважением: «избегайте образов Степина Фечита, менестреля, марионетки, тупой прислуги, парня, которого всегда преследуют призраки». В них произошли некоторые, к сожалению, ограниченные улучшения. Например, в фильме студии «Парамаунт» «Звездно-полосатый ритм» (1942) афроамериканцы имеют статус «включенных, но отдельно». В финале известный артист Бинг Кросби поет «Старая слава» перед гигантским американским флагом и репродукцией горы Рашмор. Он празднует единство севера и юга, городских и сельских районов, прося белых мужчин из Нью-Гэмпшира, Джорджии и Бруклина рассказать, что для них значит дом. После того, как джорджиец рассказывает о красных глиняных холмах и футболе, камера переключается на чернокожий хор, поющий духовную песню под руководством Авраама Линкольна, а затем возвращается к белым американцам, собравшимся вокруг Кросби, который поет о Вашингтонах: «Джордж, Марта и Букер Т.» Усилия УВИ мало кого удовлетворили. Афроамериканские лидеры жаловались, что равенству уделяется слишком мало внимания, а южные сегрегационисты считали, что его слишком много.52
Как ни старалось правительство США с уважением относиться к американским гражданам немецкого и итальянского происхождения, оно не смогло поступить так с американцами японского происхождения. Военные власти, политики и группы давления обвинили американцев японского происхождения на западном побережье в нелояльности и государственной измене, хотя у них не было никаких доказательств, подтверждающих эти обвинения. В феврале 1942 года Рузвельт приказал интернировать 120 000 американцев японского происхождения в «концентрационные лагеря». Восемьдесят тысяч человек, родившихся в Соединенных Штатах, были гражданами США. Маклиш поднял вопрос о соблюдении гражданских свобод, но безрезультатно. Отказавшись от термина «концентрационный лагерь», официальные лица приняли формулировку, выбранную для того, чтобы избежать сравнений с нацистской политикой, которая призывала к облавам на людей из-за их расы или религии. Они описали американцев японского происхождения как «эвакуированных», как будто произошло стихийное бедствие, которых затем перевезли в «центры сбора» для «переселения» в «лагеря для интернированных». Официальный правительственный фильм “Переселение японцев” подчеркивал радостное сотрудничество американцев японского происхождения, когда их переселяли за сотни миль от их домов в «сообщества первопроходцев». Когда вообще приходилось говорить о нарушениях гражданских свобод, пропагандисты придерживались своей темы единства. Термин «япошка» применим к ненавистному врагу, указало УВИ радиовещателям. «Помните, кстати, что лояльные американцы японского происхождения, которые сейчас находятся в лагерях для перемещенных лиц на западе США, сильно возмущены тем, что их называют «япошками»».53 Как и в своих изображениях сегрегированных афроамериканцев, УВИ подчеркивало лояльность, а не свободу и равенство.
Голливуд также редко включал расовые меньшинства в свои изображения объединенной национальной семьи военного времени. Фильмы о войне рассказывали историю о солдатах из всех классов, этнических групп и уголков страны, собравшихся вместе. Как отметил историк Джордж Редер, Бруклин служил в военное время в качестве неофициального штата, плавильного котла, родины уличного патриота, который болеет за «Доджерс» и отправляется на войну с острой шуточкой. В фильмах военнослужащие воссоздавали семейную ячейку, называя старшего члена семьи «папаша», а младшего — «малыш». Когда они не ссорились, они говорили о бейсболе, своих родных городах и своих женах или подругах. В одной из многих сцен, связанных с письмами из дома, солдат или моряк может узнать, что он стал отцом. В какой—то момент кто-нибудь объяснил бы, за что они все боролись — за то, чтобы сделать мир достойным местом для жизни или безопасным местом для детей. Необычный расово смешанный взвод появился в фильме «Эм-Джи-Эм» «Батаан» (1943). Возглавляемый сержантом. Биллом Дэйном (Роберт Тейлор), импровизированное подразделение, включающее Джейка Файнголда (Томас Митчелл), Феликса Рамиреса (Дези Арназ), афроамериканца Уэсли Эппса (Кеннет Спенсер), Ф. Х. Матовски (Барри Нельсон) и филиппинских разведчиков, которым приказано защищать хаотичное отступление от наступающих японцев. «Не имеет значения, где человек умирает, главное, чтобы он умирал за свободу», — говорит один из обреченных мужчин.54
Женщины, согласно УВИ, были «в одной команде» с мужчинами, пока нация находилась в состоянии войны. Сотрудничая с промышленностью и средствами массовой информации, УВИ запустил крупную кампанию «Женская сила» под лозунгом «Чем больше женщин на работе, тем скорее мы победим».55 Хотя на самой известной иллюстрации «Рози-клепальщица» изображена гордая женщина, напрягающая мускулы и говорящая: «Мы можем это сделать», на более представительном плакате, посвященном усилиям по вербовке замужних женщин из среднего класса, был изображен муж-бизнесмен, одобряющий свою жену-труженицу тыла. Более популярной, чем Рози, среди военнослужащих была Бетти Грейбл, задорная блондинка-кинозвезда, чей пин-ап оценили пять миллионов человек. Как заметил историк Роберт Уэстбрук, фотографии кинозвезд, жен и подруг символизировали то, за что мужчины боролись, чтобы защитить и обладать. «Мы боремся не только за четыре свободы», — говорили солдаты в Новой Гвинее, — «мы боремся также за бесценную привилегию заниматься любовью с американскими женщинами».56 Хотя пропаганда восхваляла женщин в армии или на фабрике, она также использовала образ женщины, символизирующий домашний уют и сексуальное удовлетворение, в награду за мужскую службу. Рекламодатели подкрепили этот образ изображениями счастливого послевоенного дома, богато обставленного новейшей бытовой техникой. В рекламе пылесосов «Эврика» женщинам говорилось, что, «борясь за свободу и все, что это значит для женщин во всем мире, вы боретесь за собственный маленький дом и мужа, которого будете встречать каждую ночь у дверей».57
В то время как пропаганда преуспела в создании образа национальной семьи, какой бы ограниченной она ни была, она боролась с изображением глобальной семьи Объединенных Наций. Опросы показали, что, хотя американцы восхищались британцами за их достижения в Северной Африке и чувствовали себя в долгу перед русскими за их великолепную стойкость на Восточном фронте, они не обязательно применяли эти добрые чувства к сотрудничеству в мирное время. Как бы запуская новый бренд, УВИ запланировала массовую «насыщенную» рекламу Организации Объединенных Наций, приуроченную ко Дню флага 14 июня 1943 года. Она раздала почти миллион плакатов Организации Объединенных Наций, распространила «Факты об Организации Объединенных Наций» среди радиостанций, газет, редакторов кинохроники, школ и библиотек и потребовала, чтобы универмаги установили витрины Организации Объединенных Наций. Он разослал речи в 9000 постов Американского легиона, передовицы в 750 местных газет и сценарии на 500 местных радиостанций. OWI организовала новостное мероприятие и с удовлетворением сообщила, что в результате освещение в прессе было «очень интенсивным». Пятьдесят процентов новостных сюжетов и сорок три программы радиосети упоминали или показывали точку зрения Организации Объединенных Наций.58
Кроме того, пропагандисты изменили тактику, которую они использовали для представления врага. Вместо того чтобы сосредоточиться на могущественных лидерах, они представили членов союзных государств как обычных людей. На плакатах «Продукция для победы», адресованных работникам оборонной промышленности, были изображены благодарные британские и китайские солдаты, зависящие от американского оружия и живой силы. Голливуд пропагандировал американо—советские отношения в фильмах, в которых привлекательные русские крестьяне изображались здоровыми борцами за свободу и преуменьшались жестокости правления диктатора Иосифа Сталина. Фильм «Уорнер Бразерс» «Миссия в Москве» (1943) был настолько отбелен, что критики слева и справа осудили его как фальсификацию. Британия и Китай Голливуда также были полны преданных борцов за свободу, которые приняли демократию и современность.59
Фильм «Уорнер Бразерс» «Касабланка», получивший в 1943 году премию «Оскар» за лучший фильм, иллюстрирует как успехи, так и недостатки пропаганды интернационализма. Выпущенный в Нью-Йорке вскоре после вторжения союзников в Северную Африку в ноябре 1942 года, фильм появился, когда американцы начали более внимательно рассматривать свою послевоенную роль. В то время как администрация выступала за интернационализм, сенатор-республиканец Роберт Тафт из Огайо призывал к сохранению традиций. «Мы не можем вести крестовый поход по всему миру за четыре свободы», — заявил он в 1943 году, — «без того, чтобы нас не возненавидели».60 Сын президента Уильяма Говарда Тафта призывал Соединенные Штаты сохранять свободу действий за рубежом, избегая иностранных вмешательств — позиция, аналогичная позиции героя “Касабланки”. Рик (Хамфри Богарт), американский владелец кафе в Марокко, который просто хочет вести свой бизнес и держаться подальше от политики. Касабланка начинается с рассказчика, объясняющего важность французской столицы Марокко для беженцев, спасающихся от темного мира Оси. Все — немцы и итальянцы из стран Оси, французы—коллаборационисты Виши, правящие Марокко, беженцы, мечтающие попасть в Соединенные Штаты, участники сопротивления и воры — приходят в американское кафе Рика.
