Несмотря на скромный состав своего симфонического оркестра и отсутствие экстраординарных эффектов, Бетховен выступил симфоническим новатором и в области ритмики, гармонии и контрапункта, и в сфере инструментовки. Его мелодии отличались яркостью, музыкальная форма его композиций — четкостью и структурной ясностью.
Й.-К. Штилер. Людвиг ван Бетховен в период работы над Торжественной мессой. 1820 г. Бетховен-хаус, Бонн
В отличие от своих учителей и предшественников (В.А. Моцарт написал 41 симфонию, а И. Гайдн — 118) Бетховен работал медленно, по нескольку лет обдумывая начатое произведение, и стал автором лишь 9 симфоний. На поклонников и последователей Бетховена это произвело такое потрясающее впечатление, что цифра 9 стала казаться роковой для каждого последующего симфониста (авторами девяти симфоний умерли Ф. Шуберт, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер; Малер до такой степени боялся номера 9, что первоначально задуманную как Девятую симфонию «Песнь о Земле» оставил без номера). Однако результатом такой вдумчивой, подчас кропотливой работы над каждым симфоническим произведением стало то, что многие произведения Бетховена, благодаря емкости и значительности идейного содержания, стали явлением не только национального, но и европейского, и мирового масштаба.
Многие произведения Бетховена воспринимались современниками как отклик на совершающиеся исторические события. Третья симфония Бетховена, получившая название «Героическая», была первоначально посвящена Наполеону, который представлялся Бетховену символом идей Французской революции — свободы, равенства, справедливости. Однако, когда Бетховен узнал о коронации Наполеона в качестве императора Франции, он гневно вырвал из партитуры страницу с посвящением, и симфония осталась посвященной безымянному борцу за свободу и независимость. Идеи героической борьбы продолжила не менее знаменитая Пятая симфония, с ее впечатляющим мотивом неумолимой судьбы, которая все время стучится в жизнь героя, но не может его сломить. Главный принцип большинства симфоний Бетховена — оптимистическая формула: «от мрака к свету», которой он оставался верен во все периоды своего творчества.
Вершиной симфонического творчества Бетховена стала колоссальная по своему масштабу Девятая симфония для оркестра, хора и солистов. Введение человеческого голоса (как высшего инструмента, созданного природой) в ткань симфонии было смелой идеей композитора, опередившего свое время. Впоследствии только Г. Берлиоз, а затем Г. Малер (в конце XIX в.) решились соединить ораториальный и собственно симфонический жанры в одно целое. Правда, Р. Вагнер, встретившийся в Вене с Бетховеном незадолго до премьеры Девятой симфонии (которая состоялась 7 мая 1824 г.), считал, что созданная им (Вагнером) симфонизированная опера — это выполнение завета Бетховена ввести человеческий голос в симфонический оркестр в качестве главного мелодического компонента. Этот факт особенно интересен, если учесть, что единственная опера Бетховена «Фиделио», пронизанная сквозным музыкальным развитием (и в этом отношении предвосхитившая будущие оперы Вагнера), не имела успеха.
Бетховен долго выбирал текст для финального хора и остановился на оде Ф. Шиллера «К радости» с призывом, обращенным к человечеству: «Обнимитесь, миллионы!» В этом тексте, положенном на воодушевленную мелодию, выразился величественный гуманизм и антимилитаризм композитора, одновременно апеллирующий к идеалам Просвещения, идеям революции и представляющий идеалистический порыв романтизма. Хор в Девятой симфонии символизирует объединившееся человечество, свободный союз европейских народов, торжество вечного мира. По глубине и масштабу своих философских устремлений и обобщений, по степени универсализма образов и идей симфонии Бетховена поднялись на высоту философских обобщений Гёте и Гегеля.
Таким образом, симфония, во многом усилиями Бетховена, стала одним из главных музыкальных жанров XIX в., общепризнанным завоеванием европейской художественной культуры. Творческое наследие Бетховена включает симфонические увертюры, 5 концертов для фортепиано и один для скрипки с оркестром, 16 струнных квартетов и 32 фортепьянные сонаты, в том числе такие известные, как «Патетическая», так называемая «Лунная», «Аппассионата» и др. Объединяющим началом музыки Бетховена выступала общая сонатная форма, лежащая в основании и европейской симфонии. Бетховен поднял ее значение до уровня симфонии в сольном исполнении.
В последний период своего творчества Бетховен стал родоначальником нового направления в музыкальном искусстве — романтизма. В романтических исканиях музыкантов проявилось разочарование в просветительских идеях прогресса и гуманизма, отчуждение от окружающей социальной действительности, наполненной насилием и жестокостью, с одной стороны, и пошлостью и лицемерием — с другой. Романтики противопоставили агрессивной действительности, равнодушной и темной толпе одинокого героя, творческую индивидуальность, способную уйти в мир своих фантазий и грез, в отдаленные исторические эпохи, идеализированные и эстетизированные, раствориться в природе и связанных с нею поэтичных переживаниях. Романтическое движение в Германии приняло характер мечтательного идеализма.
Философы и поэты романтизма с самого начала своих идейных исканий придавали музыке как виду искусства и форме творчества особое значение, близкое к откровению. Новалис провозгласил музыку лучшим средством исцеления от всех страданий жизни. Музыканты-романтики стремились соединить музыку с другими искусствами — поэзией, прозой, театром. Особенно успешно взаимодействовала музыка романтиков с литературой, а некоторые из романтиков обладали двойным даром — поэта и музыканта (Э.Т.А. Гофман, Р. Вагнер, Ф. Ницше).
Один из первых таких романтиков-универсалов — Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822), задавший тон европейскому романтизму своими «Сказками», раскрывшими необузданную художественную фантазию автора (он был также художником и театральным деятелем), оказал влияние на несколько поколений музыкантов совсем не своими музыкальными произведениями (опера «Ундина», ряд симфонических и камерных произведений) и не музыкальной критикой (он был ярким и плодовитым музыкальным критиком), а своими музыкальными новеллами. Так, Р. Шуман дал музыкальную интерпретацию его «Крейслериане», Р. Вагнер почерпнул у Гофмана поэтические мотивы своих опер «Тангейзер» и «Нюрнбергские мейстерзингеры», Ж. Оффенбах написал по мотивам его произведений оперу «Сказки Гофмана», П.И. Чайковский почерпнул у Гофмана сюжет своего позднего балета «Щелкунчик». Влияние Гофмана-романтика на европейскую музыку растянулось на целый век.
Кроме такого опосредованного взаимодействия музыки с литературой у романтиков наметились два основных пути: создание литературно-музыкальных произведений, в которых словесный текст, положенный на музыку, проникался музыкальностью, в результате чего рождался синтетический эффект, и создание литературной программы музыкального произведения, благодаря которой музыкальный текст, положенный на литературные сюжеты и мотивы, проникался литературностью, в результате чего также возникал эффект синтеза искусств. К первому пути относились такие литературномузыкальные жанры, как романсы, оратории, оперы (особенно на литературные сюжеты). Ко второму — произведения программной музыки (их тематика, система образов и сюжет заданы литературными произведениями, текст которых не привлекается композитором иначе, как внешняя программа своего сочинения). По существу у истоков обоих путей стоял Бетховен: в первом случае, например, это его песни на слова И.В. Гёте (Песнь Миньоны, Песня о блохе), на слова Ф. Шиллера (финальный хор из Девятой симфонии), во втором — симфонические увертюры (к драме Гёте «Эгмонт» и др.).
Огромен вклад Франца Шуберта (1787—1828) в музыкально-литературный альянс немецкого романтизма. За свою короткую жизнь он создал 9 симфоний, 15 струнных квартетов, 2 квинтета, 15 фортепьянных сонат и множество других произведений различных жанров, а также около 600 песен на слова немецких поэтов, включая Шиллера, Гёте и Гейне. Это именно песни, а не арии или романсы, распространенные в Европе в начале XIX в. Шуберт — блестящий мелодист — находит почти идеальное соотношение между музыкой и поэтическим текстом. Мелодии шубертовских песен близки народным, воспроизводят ритмику популярных танцев.
Тематика шубертовских песен разнообразна: здесь и мотивы социальной обездоленности, поиска жизненного пути странствующим подмастерьем, и встречи с простыми людьми, и поэтизация природы, и образы народнопоэтической фантазии, и глубокие душевные переживания героя-романтика. Песни Шуберта вскоре после его смерти получили массовое распространение. Песенное творчество Шуберта оказало влияние и на остальные его произведения: он насытил свои симфонии песенным началом, мелодикой своих романсов. В дальнейшем эта тенденция получила дальнейшее развитие в симфонических произведениях и романсах Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, А. Дворжака и Г. Малера.
Другим важным достижением Шуберта стало создание фортепьянных поэтических миниатюр без названий («Экспромты», «Музыкальные моменты»), которые давали слушателю музыкальные «впечатления», мимолетные звуковые зарисовки, возникшие как спонтанные импровизации. Эта жанровая новация была очень во вкусе музыкального романтизма, что получило дальнейшее развитие у многих романтиков («Каприсы» Н. Паганини, ноктюрны, вальсы, мазурки, прелюды и этюды Ф. Шопена, «Песни без слов» Ф. Мендельсона, множество опусов Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига и др.). В целом сольная импровизация, демонстрирующая сложность замысла и виртуозность исполнения, для романтизма означала торжество индивидуального гения, символическую неповторимость творческого порыва (феноменальное скрипичное мастерство Н. Паганини, блестящий пианизм Ф. Шопена, Ф. Листа, А.Г. Рубинштейна и др.).
Выдающимися творцами программной музыки были французский композитор Гектор Берлиоз (1803—1869), немецкий композитор и музыкальный критик Роберт Шуман (1810—1856) и венгерский виртуоз Ференц Лист (1811—1886). Их музыка обрела европейскую и мировую известность.
Родоначальником музыкальной программности является Г. Берлиоз, которого М.И. Глинка назвал «единственным достойным преемником Бетховена». Уже в первых его оркестровых увертюрах — «Закон франков» (1826) и «Уэверли» (1827) по В. Скотту была очевидна тяга композитора к музыкальному воплощению литературных образов. В 1829 г. им была написана «Фантастическая симфония» — первая программная симфония в истории мировой музыки. Все последующие произведения Берлиоза были также программными: «Лелио», «Римский карнавал», симфония «Гарольд в Италии» (1834), симфония с хорами «Ромео и Джульетта» (1839), «Траурно-триумфальная симфония» для двойного оркестра и хора (1840), оратория «Гибель Фауста» по Гёте (1845) и др. «Свобода сердца, ума, души, всего, — писал о своем творчестве сам Г. Берлиоз, замечательный музыкальный писатель. — Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая». Музыка стала для Г. Берлиоза языком художественной и общественной свободы.
Р. Шуман проявил неистощимую фантазию при сочинении своих фортепьянных поэм и песенных циклов — «Карнавал», «Крейслериана», «Любовь поэта» и др. Все они обладали довольно причудливой программой, реализованной необычными музыкальными средствами. Музыка к «Манфреду» и сцены из «Фауста», светские оратории «Рай и Пери» и «Паломничество Розы», как и все 4 симфонии Шумана в той или иной степени программны.
Ф. Лист особенно много сделал в жанре одночастных симфонических поэм. Наиболее известны «Тассо» (1849), «Орфей» (1854), «Прелюды» (1854), а также «Гамлет» и «Прометей». Его перу также принадлежат две программные симфонии — «Фауст-симфония» и «Данте». Яркой картинности листовских поэм способствовали его колористический талант, эффектная ритмика, ладово-гармоническое новаторство и блестящее владение оркестром. Немалую роль в творчестве Листа сыграла и его гениальная способность к импровизациям, которой он славился как пианист-виртуоз.
Важнейшим направлением развития европейской музыкальной культуры стала опера как жанр музыкального театра. В отличие от симфонии, всегда тяготевшей к некоторой элитарности, опера, напротив, была рассчитана исключительно на массовое восприятие. Поэтому авторы опер добивались таких музыкальных эффектов, которые бы способствовали росту популярности их музыки. К тому же вокальные эпизоды опер (арии, дуэты, хоры и т. п.) могли запоминаться и исполняться публикой, не видя спектакля, на досуге, что часто и происходило в XVIII и в начале XIX в.
В Европе начала XIX в. господствовала итальянская опер, глубоко укорененная, вместе с массовым пением, в национальной традиции итальянской культуры. В русской культуре также ощущалось сильное влияние итальянской оперы, оказавшей серьезное воздействие на творчество М.И. Глинки, создателя первой национальной русской оперы «Жизнь за царя». Но особенно сильной была власть итальянской оперы во Франции.
Популярность итальянской комической оперы связана с именем Джоакино Антонио Россини (1792—1868), которого называли «музыкальным диктатором Европы». Мировую известность ему принесла десятая его опера — «Танкред» (1813), а всего им было написано 39 опер. Свой шедевр — «Севильского цирюльника» по Бомарше он написал в 1816 г. за несколько недель. В 1823 г. знаменитый маэстро стал директором итальянской оперы в Париже. Здесь в 1829 г. он представил свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», которая имела оглушительный успех.
Слава Россини как оперного композитора была связана, прежде всего, с красивыми мелодиями и виртуозными вокальными партиями, удобными для голоса и эффектными для слушателей. Блестящая, искрящаяся грацией музыка Россини обычно была слабо связана с текстом, который сам композитор считал лишь «необходимым злом». В драматургическом отношении все оперы Россини сводились к веренице концертных номеров, условно связанных сухими речитативами. «Диктатура» Россини проявлялась в том, что в его операх и операх его преемников исполнитель доминировал над содержанием, а артист господствовал над оперой.
Эта тенденция еще более усилилась у замечательных мелодистов, наследовавших Россини, — Винченцо Беллини (1801—1835), автора опер «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831) и «Пуритане» (1835), и Гаэтано Доницетти (1797—1848), самыми известными операми (из 70) которого были «Любовный напиток» (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дочь полка» и «Фаворитка» (обе 1840) и «Дон Паскуале» (1843). Оба автора представляли итальянскую школу бельканто.
