| Предыдущая глава |
↓ Содержание ↓
↑ Свернуть ↑
| Следующая глава |
У них просто нет органов для анализа окружающего мира, к которым я пытаюсь обратиться. Отсутствие чувства временных интервалов и чувства ритма не позволяют им осознать неказистость их произведений.
С их точки зрения, то, что они пишут — талантливо и прекрасно.
Чего ещё от них хочет этот "доброжелатель" в кавычках? Непонятно и настораживает. А некоторых озлобляет.
Поэтому, с некоторых пор, я рекомендую всем, не обрушиваться с критикой на неумелых стихоплётов.
А если учесть большое количество среди пишущих тех, кто в той или иной степени страдает графоманией, то бескорыстная просветительская деятельность в поэзии вообще теряет смысл.
Должен пояснить, что 'графомания', это не литературный термин. Это медицинский диагноз.
Это непреодолимое влечение к написанию текстов. Я хочу подчеркнуть слово 'непреодолимое'.
Давайте не будем скромничать.
Поэт пишет не сам для себя. Поэту нужен читатель и слушатель.
Поэту необходимо, чтобы публика хранила в сердце именно его стихи, а не какого-то Окуджавы, Цветаевой или Васи Пупырышкина.
Для привлечения потенциальных поклонников вашего таланта все поэтические средства хороши.
А ритм, это серьёзный способ воздействия на человека.
Отказываться от использования этого инструмента в угоду моде, мнению группы или каким-то иным эпатажным соображениям — глупо. Тем более глупо настаивать на своём праве писать без ритма, мотивируя это музыкальным термином — "синкопа". Намного честнее сказать банальное — Да пошли вы все... Как хочу так и пишу.
Но мы ведь хотим писать стихи, интересные не только нам самим.
Поэтому лучше всего соблюдать правила ритмизации.
Если вы конечно хотите донести до читателя не "балдёжную хохму", а мысль, не придурковатое кривляние, а свои ощущения, своё видение мира, свои выводы из опыта прожитой жизни.
И даже если вы собираетесь писать белым стихом, верлибром, вергреем, задом наперёд, с севера на юг или иным, самым немыслимым образом, то умение писать, соблюдая классические ритм и рифму, ничего не урежет от вашего таланта.
Скорее наоборот.
Ну, что же.
Надеюсь, мы смогли договориться и о важности ритма, и о терминологии, описывающей ритм стиха.
Давайте попробуем препарировать классическую теорию ритмического строения и понять её достоинства и недостатки.
Не будем далеко ходить и возьмём для примера Пушкинского "Евгения Онегина". И посмотрим, что там происходит с ритмом на самом деле.
Классическая теория утверждает, что поэтический роман написан в силабо-метрической системе четырёхстопным ямбом.
Выше я уже демонстрировал, как выглядит метр четырёхстопного ямба
Давайте попробуем наложить стих на метр.
Вам не кажется, что практика несколько не укладывается в теорию.
Ударные слоги гуляют по метрической сетке, не вызывая ощущения стройности и осмысленной последовательности.
И если современная поэтическая теория считается наукой, то она должна, как всякая наука, достаточно точно предсказать результаты некоторых действий. В частности, в нашем случае, размещение в схеме ударных и безударных слогов.
Но этого, как мы видим, не происходит.
И тут приходится выбирать: Либо у нас что-то не то с теорией, либо что-то не то с Пушкиным.
Мне кажется, что низведение Онегинской строки до примитивного двудольного ритма — глупость несусветная. Если было бы так на самом деле, то читатель засыпал бы при прочтении первой же страницы. Но все делают вид, что не замечают огрехов предлагаемой классической теории. И такое безобразие твориться по всему поэтическому полю.
Мне кажется, создатели науки поэтики уж слишком увлеклись терминологией, в попытке дать наименование всему... Забыв о её практическом применении.
Это касается и ритма.
Знаете, у меня в банальном Excel написана программка, которая генерирует в случайном порядке стихотворный ритм. Которая, иногда, выдаёт довольно оригинальные метрические построения. Так вот она может сгенерировать 524 288 вполне вменяемых стихотворных ритма в четырёхдольной метрической системе. Придумать название всем этим вариантам просто бессмысленно.
И тут меня можно справедливо укорить.
Мол, ты и сам приводишь названия и определения.
Позвольте я объясню.
Я привожу и поясняю те термины, которые необходимы в моих дальнейших размышлениях. Я намерен постоянно использовать выражения — слог, стопа, строка, строфа, метр и ритм. Просто для того, чтобы читающему было понятно о чём я говорю. И именно поэтому я собираюсь объяснять — что я имею в виду, произнося эти слова.
А вот такие именования как — амфибрахий, анапест, дольник, лимерик... и прочее, я использовать вовсе не собираюсь. Потому и расшифровывать их не стану.
И даже названия "Ямб" или "Хорей" я привожу только в качестве демонстрации несостоятельности общепринятой поэтической концепции.
Представьте, если мы вдруг станем писать песенные тексты.
Там мы поневоле вынуждены будем обратиться к элементарной теории музыки, которая проработана с математической точностью.
Неужели мы, в это стройное и блестящее здание гармонии и мелодии, попрём свои пыльные шифоньеры ямба, хорея и дактиля.
Уверяю вас, они там неуместны.
А вот давайте-ка положим Онегина на музыкальный метр. Ну, хотя бы попробуем.
Для начала я должен сказать, что число четыре, это карма музыкальной культуры. Это крест композитора. Подавляющее количество мелодий положено на четырёхдольный метр.
Что он из себя представляет?
В каждом такте (а для нас, поэтов — в стопе) содержится четыре доли, четыре пульсации.
Кроме того, в одной музыкальной фразе (а для нас — в поэтической строке) содержится четыре такта, каждый из которых начинается с сильной доли (она обведена).
Если музыкальная композиция начинается со слабой доли (как в ямбе), то возникает такое понятие как затакт.
В четырёхдольном размере Затакт может содержать до трёх долей.
Итак, мы имеем метрическую сетку, которая выглядит — как приведено выше.
А теперь, где-то у нас в сторонке лежал гражданин Онегин...
Давайте поставим первую строку поэмы первым ударным слогом "ДЯ" в первую стопу на первую долю.
И послушаем как это прозвучит при выделении метрических ударений.
Подчеркну — не речевых, а метрических сильных долей.
Мой дЯ'дя самых чЕ'стных правил
Ну и что? Да вроде бы всё нормально...
Продолжим:
Что получается?
КогдА' не в шутку зА'немог
Это не вписывается в предложенные условия. Потому, что в слове "Занемог" ударение должно падать на последний слог — занемО'г
Давайте переместим строки на две доли влево. И снова попробуем продекламировать.
Мой дядя сА'мых честных прА'вил
Когда не в шУ'тку занемО'г
Ну вот. Это уже кое-что похожее на нормальную речевую интонацию.
Продолжим...
Попробуйте прочесть текст с интонационным нажимом на звуки, выделенные графически:
мой дядя сА'мых честных прА'вил
когда не в шУ'тку занемО'г
он уважА'ть себя застА'вил
и лучше вЫ'думать не мО'г
его примЕ'р другим наУ'ка
но боже мО'й какая скУ'ка
сидеть с больнЫ'м и день и нО'чь
не отходЯ' ни шагу прО'чь
какое нИ'зкое ковА'рство
полуживО'го ублажА'ть
ему подУ'шки поправлЯ'ть
печА'льно подносИ'ть лекА'рство
(В этом месте строка сбивается с метра. В дальнейшем я поясню почему).
вздыхать и дУ'мать про себЯ'
когда же чЁ'рт возьмёт тебЯ'
На мой взгляд, в таком изложении стихотворные строки звучат абсолютно естественно и приближённо к простой разговорной речи.
Ну ладно, скажете вы.
Ямб ничего внятного не говорит нам о расстановке ударений. Никаких твёрдых правил не предлагает. Вся информация идёт на уровне общих рассуждений. Типа — "Может быть — так, а может быть и совсем не так..."
А вот эта схема? Она-то что даёт? Какие закономерности выявляет?
Давайте посмотрим на закономерности.
Прежде всего, как всегда, начнём с терминологии.
В этой системе, с четырёхдольной стопой, я выделяю три вида долей.
* * *
Первый вид — Слабая доля.
Это вторая и четвёртая доля метра в каждой стопе.
На эти доли никогда не должен выпадать ударный слог.
За одним исключением.
На эти доли может выпасть ударный слог, если этот слог принадлежит односложному слову.
Чаще всего это односложное местоимение, односложный предлог и другие односложные вспомогательные частицы, которые служат связующим для главных частей речи. На схеме они выделены голубым цветом.
То есть — служебные односложные слова.
Существительные, прилагательные и глаголы состоящие из одного слога, помещать в слабые метрические доли крайне нежелательно.
Слово "долг" — существительное.
И по своей грамматической сущности, и по информационному положению в строке, оно несёт высокую смысловую нагрузку.
А стоит на слабой доле.
Такое использование слабой доли вступает в противоречие с четырёхдольной метрической сеткой. А при прочтении вызывает некоторое недоумение, и чувство ритмической ошибки.
Тем более беспокоит отсутствие ударного слога в сильной доле метра, в слове "обещая". Тревожный сигнал. Толчок к действию. К изменению строки.
Односложные глаголы, например "взять", иногда размещаются на слабых долях метра, но их появление в этих местах метрической сетки чаще всего не оправдывается смысловой необходимостью.
Дело в том, что при таком построении ритма между ударными слогами слов, несущих ключевую смысловую нагрузку (таких как существительное, прилагательное или глагол), остается две слабые доли, которые превращают четырёхдольный метр в трёхдольный.
Если в стихе есть смешение МЕТРОВ, то оно должно быть:
Во-первых — очень серьёзно обоснованным
Во-вторых — не случайным, а системным. То есть повторяющимся в каждой группе строк.
В предложенном для рассмотрения стихе такое несовпадение с метром носит случайный характер, и слышится как ритмический диссонанс.
* * *
Второй вид долей — Средняя доля.
Это третья доля метра в каждой стопе.
На эти доли ударение может выпадать, а может и нет. То есть ударное обращение со средними долями абсолютно свободное.
* * *
Третий вид долей — Сильная доля.
На эти доли ударные слоги выпадают в обязательном порядке.
За исключением одного, достаточно редкого случая — когда первая доля в первой, а иногда во второй стопе несёт безударный слог.
Но, при этом, ударная нагрузка, переносится на одну или две соседние "средние" стопы.
В сроке "Печально подносить лекарство" ударение с сильной доли первой стопы переместилось на средние доли затакта и первой стопы.
Такую форму распределения ударных слогов я называю "перебоем", по аналогии с классической терминологией. Разница в терминологии заключается в том, что общепринятая теория называет "перебоем" перемещение ударения с сильной доли на слабую. Я считаю это категорически недопустимым. Ударение может переместиться с сильной доли только на среднюю. Любая попытка акцентировать слабую долю мгновенно уничтожает обаяние ритма.
Вот ещё один пример "Перебоя":
Анна Ахматова
Но перебои нехарактерны для отечественной поэзии. И вовсе не потому, что они выбивается из метра. А потому, что и длинные слова, "наследницею", "полноправной", и их сочетания, банально не характерны для русской речи.
Причём, третья строка в этом примере, согласитесь, выглядит странно. И, при прочтении, вообще выбивается из метрического ряда. В ней на два слога меньше, чем в остальных строках строфы.
Но если мы поставим её на положенное ей место, то получим вот такой ритмический рисунок, который вовсе не выбивается из ритмической сетки.
Кроме того, перебой совершенно недопустим в конце строки, на последнем ударном слоге. Он возможен только тогда, когда ритм ещё не получил логического завершения и окончательно не набрал инерцию.
Злоупотребление перебоями, не красит стиха. Поскольку перебой — это тот самый неожиданный ход, который своим непредсказуемым появлением украшает поэзию. А излишество украшений означает безвкусицу.
Есть ещё одна закономерность в приведённой мной ритмической схеме.
Если, ударение слова, выпадает на "сильную долю", то слово воспринимается как несущее главную смысловую нагрузку.
Если на "среднюю долю", то — смысловое значение слова выглядит слабым.
Про "слабую долю" и говорить нечего. Эта доля, в сущности, вспомогательный элемент метра.
Выделим слова, ударение которых выпадает на сильную долю.
Пример. Наука. Боже мой. Скука. ("Боже мой" это фразеологизм. Устойчивое сочетание слов, воспринимаемое как единое слово). Больным. Ночь. Отходя (с отрицательным значением). Прочь.
И прочтём полученный набор.
"Пример — Наука
Боже мой — Скука
С больным — Ночь
Не отходя — Прочь"
Согласитесь, основной смысл строфы сохранился.
Все остальные слова являются второстепенными, дополняющими основной смысл, цементирующими основные выражения.
Отсюда — вывод: Основные, нагруженные первостепенным смыслом слова, в четырёхдольном метре желательно ставить ударениями на первую (сильную) долю стопы.
Всё вышесказанное — уже нечто, похожее на правила. Которые достаточно легко запомнить и без громоздкой специальной терминологии.
Все обнаруженные закономерности метрической сетки относятся к строкам любой метрической длины. Эти правила можно легко перенести на стих любой ритмики.
Естественно, за исключением трёхдольной формы. Которая, в общепринятой теории, называется "дактилем".
В трёхдольной системе есть свои правила, которые, в основе своей, схожи с правилами четырёхдольного метра.
Но этот метр накладывает на стихотворную речь намного больше ограничений, чем четырёхдольный.
В нём нет "средних" долей, которые позволяют с большей свободой распоряжаться ударными слогами. Две слабые доли в трёхдольном метре категорически не приемлют ударения.
Лично я применяю трёхдольный метр крайне редко. Потому, что писать стихи в таком метре достаточно сложно.
Так вот. Надо ли вообще различным ритмам давать название?
Например, в музыке всё разнообразие музыкальных ритмов, всё немыслимое количество гармонических и мелодических сочетаний, легко укладывается в единую систему музыкального метра и музыкального звукоряда.
Да, действительно, в музыкальной культуре есть множество наименований различных видов ритмов и музыкальных жанров. Они дают общее представление о произведении. Но уж поверьте мне, если музыканту предложить ноты танго, он и будет играть именно танго, назови ты его хоть частушкой. Потому, что в музыке найдены универсальные принципы, которые остаются верными в любой музыкальной композиции.
А что происходит в поэзии?
Исследователи пытаются анализировать каждое поэтическое явление по отдельности, пытаясь дать названия каждому элементу, даже не дерзая свести их в некую общую систему, имеющую всеобъемлющие принципы.
Поэтическая теория стремится выявить закономерности каждого ритмического рисунка обособленно, не удосуживаясь понять, что все они являются частью одной ритмо-метрической схемы.
| Предыдущая глава |
↓ Содержание ↓
↑ Свернуть ↑
| Следующая глава |
