С иными искусствами еще сложней. Художник и скульптор мыслят визуальными пластическими образами. Архитектор — пространственными формами. Актеры, танцоры движением лица и тела, модуляциями речи. Музыкант мелодиями, сегодня часто просто звуками. Их мысль не вербальна, невыразима словами и воспринимается зрителем точно так же эмоционально, образно в первую очередь. Могли бы они выразиться иначе, рассказали бы словами. Но не могут, да и не нужны им слова. Чтобы что-то понимать, человек должен представлять.

Примерно следующее говорил о языке кино любимый режиссер Тарковского Робер Брессон: "Если вы видите на экране, как кавалер усаживают даму в лодку — это еще не кино, это театр на экране. Они плывут по реке и разговаривают — и это не кино. Вдруг женщина замолкает, опускает руку в прозрачную воду. От ее пальцев поднимаются жемчужные пузырьки, сияющие в солнечных лучах. Женщина молчит и задумчиво смотрит на них. Кино начинается здесь!".

Все намного сложней, но для изложения сути явления нужна отдельная объемная монография. Пока важно, что всякий вид искусства выражает посредством своего, присущего только ему, языка.

Согласно давней теории кино является синтезом искусств: театра, живописи, фотографии, музыки, скульптуры, архитектуры и прочих. Целое не просто сумма частей, а принципиально новое искусство. Качественный переход суммарных накоплений. Поэтому язык кино наиболее сложен и специфичен, его воздействие наиболее многогранно, полифонично и гармонично одновременно. Освоить его в совершенстве могут немногие, создать новые его формы — единицы. Здесь гений решает многое, почти всё.

Тарковский справедливо полагал, что киноязык начинается там, где кончается одна из составляющих его искусств. Мастерство художника закачивается с постройкой декорации, пошивом костюмов и росписью экспликации для оператора. Он упрекал Феллини, что тот организует кадр как картину, тогда как киноязык начинается уже вне живописного пространства. Камера движется внутри него, образуя свое кинопространство, невыразимое картиной или фотографией.

Критики могут "упрекнуть" самого Тарковского в воспроизведении на экране пейзажей Брейгеля и еще многих картин классиков Возрождения.

"Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной".

А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Подобное же и с музыкой кино. Теоретически Тарковский был против музыки в кино, считая, что ее нельзя использовать иллюстративно. Он хотел делать "киномузыку без музыки" — организовывать шумы и реплики внутри картины по законам музыкальной гармонии. Своеобразной перкуссии. Но не мог устоять перед красотой Баха или отвращением к Бетховену. Еще сложней у Тарковского были отношения с сюжетом и актерской игрой.

Поскольку речь идет о языке, а язык создает тексты, к нему приложим "метод деконструкции". Речь не о тотальном распространении принципа деконструкции до уровня "мир как текст", лишь локальном "кинофильм как текст автора фильма, выраженный языком кино".

Если последовательно начать отбрасывать составляющие "синтеза искусств", то в итоге должна остаться неотделяемая сущность. Возможно ли кино без музыки? Конечно. Без слов? Пожалуйста "немое кино". Без сюжета? Сколько угодно! Без людей? Есть целый жанр "зоофильмов". Только пейзажи? К вашим услугам "видовой фильм". Порой он может заворожить своей философской глубиной как "Койяанискаци" Серхио Реджио. Может ли обойтись вообще без съемок предметных объектов? Естественно... Мультипликация — все нарисовано! Причем можно обойтись лишь абстрактными не фигуративными формами. Случалось в кино и такое.

Что "в сухом остатке"? Лишь движущиеся картинки — "move pictures". Кино, каким его увидели первые зрители на первом сеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Кино в своей основе движущееся изображение, движение внутри кадра и сочетание кадров (монтаж). Оно ближе к иероглифической, даже иконографической записи смыслов и образов.

Кино выражает себя кадром. "Течением пленки", сменяющих друг друга картинок. "Парадоксом Зенона". Верней, снятием противоречия этого парадокса. Известный даже тем, кто никогда не слышал этого имени, лишь загадкой "Ахилл никогда не догонит черепаху". Зенон терзал своих учеников "парадоксом стрелы". Оного даже побил палкой, когда тот начал расхаживать перед учителем, после его заявления "Движенья нет!".

Летящая стрела одновременно находится в каком-то месте пространства, иначе она не может существовать как предмет, и не находится, поскольку в ином случае она не может двигаться. Следовательно, поскольку стрела всегда находится в одном месте, "то движенья нет!"

Для кинорежиссера этот парадокс абстракция. Он точно знает, что человеческий глаз в нормальных условиях способен уловить движение не быстрей 1/24 секунды. Покадрово выложив на монтажном столе полет стрелы, он видит, где находилась стрела в определенный момент времени. Он с легкостью может показать Зенону, в какой точке пространства находилась стрела, прокрутив пленку, показать в какой момент времени с точностью шкалы времени 1/24 сек. Он может ускорить скорость съемки в сотни раз, всякий раз обнаруживая изображение стрелы в отдельном кадре. А в сопоставлении кадров её движение. Так режиссер становится Властелином Времени. И пространства заодно. Для философии достаточно. Не для физиков.

Исходя из "парадокса Зенона" определение природы кино Тарковским как "запечатленного времени" является наиболее верным.

"Какова же специфика кино? Каковы его возможности, средства, образы — не только в формальном отношении, но и, если угодно, в духовном? В каком, наконец, материале работает режиссер кино?

Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, — "Прибытие поезда". Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.

Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно).

Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, — по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была "экранизирована" чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа — способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.

В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени)." А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Если пойти дальше в разъяснении сути киноязыка (для "чайников"), то кино может показать то, что никогда не увидит почитатель иных искусств. Даже сидя в первом ряду театрального партера, он не сможет разглядеть всего миманса игры актера: подрагиванья уголков губ, выражения глаз и т.д. Кино давно преодолело этот барьер элементарной съемкой "крупного плана" или "деталью". Оно позволяет заглянуть туда, что невозможно на театре или в портрете. Это "азбука кино".

"Море слов — попутный ветер,

Капитан берет словарь.

Бурю слов сегодня встретим,

Лучше бы он взял букварь".

Айги.

Теперь можно произвести "обратную сборку" согласно исторической эволюции кинематографа. Добавляя сначала монтаж, затем литературную основу, когда слова персонажей превращались в субтитры, актерскую игру, строительство декораций, затем цвет (цветное кино появилось раньше звукового). Затем звук. Так кино стало "отображением жизни".

На каждом этапе привнесенное новое качество давало новую степень усложнения выразительных средств. Одни и те же кадры можно смонтировать по-разному, добываясь совершенно противоположных эффектов восприятия. Равно как наложение разной музыки создает разные настроения эпизодов.

Привнесение нового качества, как правило, поначалу затмевает изначальную природу кино. Актерский кинематограф "перекрывает" игрой актеров изобразительный ряд, превращая операторскую работу лишь в "служанку", обслуживающую кинозвезд. Режиссерский кинематограф строится на оригинальности замысла режиссера, а оригинальность в итоге сводится к полноте его самовыражения. "Операторский" кинематограф подчинен демонстрации художественной мощи оператора, красоте кадров. Что парадоксальным образом начинает отрицать природу кино, поскольку похоже на каллиграфически написанные иероглифы, в которых форма превосходит буквальный смысл иероглифа.

Режиссер-профессионал мыслит многомерным параметрами: картинка в его голове сочетается с уже предполагаемым монтажным рядом, связью не только кадров, но всех эпизодов фильма, закадровой музыкой, спецэффектами. Режиссер превращается в мага и волшебника, "гения по определению". Во всяком случае, при взгляде со стороны.

Слишком сложно? Здесь поможет вторая деконструкция. В отличие от первой — "исторической" обратной во времени, эта технологическая прямо следует этапам создания кино. В нем процесс усложнения разложен на относительно простые этапы производства. Получится сложение двух деконструкций, отрицание отрицания, приводящее к конструированию фильма. Зачастую кинематографисты называют фильм "конструктором", особенно если фильм не обещает стать "нетленкой", оставаясь простым ремеслом.

Обращаясь к главному герою нашего повествования, следует напомнить создание "Зеркала", когда отснятый материал распался на два десятка эпизодов и никак не складывался в единое полотно. Тарковский с Мишариным взяли кассу первоклассника — приспособление с кармашками, куда вкладывались буквы алфавита, только вместо букв начали раскладывать бумажки с названиями эпизодов. После нескольких недель ежедневных перекладок "пазл" фильма сложился.

Итак, конструктор. Замысел. Идея фильма воплощается в короткой заявке, которая позже расписывается подробно. Затем воплощается в сценарий, решающий вопросы развития сюжета и драматургии. В идеале дальше начинается запуск в производство, где каждому участнику дается свое локальное задание: режиссер пишет режиссерский сценарий, разбивая целый фильм на эпизоды. Художник создает эскизы, ассистенты подбирает кандидатов на роли ("кастинг"). Тем временем режиссер совместно с оператором занят выбором натуры, раскадровкой будущих эпизодов. Далее съемочный процесс соединяющий все предыдущие этапы вместе. Затем монтаж, написание и наложение музыки, озвучание. Титры. Всё!

В итоге довольно сложный технологический продукт соединен воедино из относительно простых элементов. Мануфактура. Фабрика. На режиссера в подручных работало множество мастеров. Сумма их усилий породила фильм. Прокрутив процесс назад "как кинопленку", можно деконструировать фильм. Действие приведет обратно к зарождению идеи. Краткому тезису, не к киноязыку как таковому.

Время течет, реальность меняется, для описания новой реальности нужен новый адекватный ей язык. Не просто "для описания прошлого и настоящего", новый язык открывает дорогу в будущее, поскольку позволяет осознать и высказать новые мысли, которые и есть то самое "будущее сегодня". Нужен гений, который заговорит на таком языке.

Проблема, что язык гения слишком сложен для понимания. Здесь отношение "сказанное — понятое" подобно "стихи — проза". Поскольку речь о кинематографе полувековой давности, то можно уточнить: "художественная проза".

Обыденная речь в те годы нечасто проникала в кинематограф. Даже если персонаж выводился нарочито из низов с речью простой и грубой, это все равно была литературная речь. И уж, конечно, никакого мата*.

*Если выстраивать рекурсию дальше, то возникнет метафора, что полвека назад нецензурной речью на языке кинематографа являлись порнофильмы. Режиссеры, вставлявшие в свои фильмы эротические сцены, своеобразным образом "выражались" в прямом смысле "нецензурно". В метафоре сей больше шутки, чем серьезного анализа.

В обиходе не говорят стихами. Их декламируют в особых случаях или читают в уединении. Главные ворота проникновения поэзии в обыденную жизнь — песни, эстрада. Правда, современный шоу-бизнес перманентно примитивизирует песенные тексты, да и мелодии тоже. "Осторожно, двери закрываются!". Двери проникновения большой поэзии в обыденную жизнь.

Проникает поэзия в бытовую речь и окольным путем через прозу. Порой еще более дальним путем — через СМИ, авторы, которых для совершенствования своей газетной речи читают прозу писателей, которые для обогащения своих текстов вдохновляются стихами. Путей много. Вывод один: широкая публика воспринимает поэзию в "разбавленном виде". В "чистом виде" ее язык, ее образы, ее мысли слишком густы, крепки, концентрированы как "чистый спирт".

"В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств."

А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

В подобном положении находится массовый кинематограф. Широкой публике не нужен арт-хаус, изыски, ковыряния в смыслах. Она приходит в кинотеатр отдохнуть и развлечься, посмотреть мелодраму, комедию, детектив, боевик, ужастик, фэнтези. Проследить за захватывающим динамичным сюжетом, упакованным в потрясающие воображение спецэффекты. Посмеяться, поплакать, испугаться, пустить слюну. С такой публикой кинематограф говорит на заведомо упрощенном языке. По сути, такие фильмы ясно выстроенный рассказ, иллюстрированный динамичными картинками. Своего рода комикс. Боливуд. И "по другую сторону" в массовом кино тоже господствуют те или иные жанры экранизированных комиксов. Иногда они становятся объектом эстетической и жанровой игры типа "Города греха" Родригеса.