В XIX в. европейское изобразительное искусство вступает под знаком классицизма. Яркий взлет европейского классицизма был окрылен пафосом новой выразительности, наполнившей традиционные визуальные образы. Первым здесь должен быть назван француз Жак-Луи Давид (1748—1825), отдавший свой талант гражданскому служению — сначала Французской революции, а затем — Империи Наполеона Бонапарта. В творчестве Ж.Л. Давида античные образы, заимствованные из эпохи Римской республики, уже накануне революционных событий выражали демократические идеалы («Клятва Горациев», 1784—1785). С начала революции Давид занимался национализацией произведений искусства, превращением Лувра в музей, оформлением массовых празднеств. Он был членом Конвента с 1792 г., а в конце 1793 — начале 1794 г. даже его секретарем и председателем. По заказу Конвента им была написана картина «Смерть Марата» (1793), ставшая на многие десятилетия образцом исторического жанра.
И в дальнейшем живопись Давида сохраняла политическую тенденциозность, соответствуя ходу исторических событий. Во время Директории он создал «Сабинянок» (1795—1799), на возвышение Наполеона он ответил полотном «Леонид при Фермопилах» (1800—1814), где в образе спартанского героя аллегорически изображен первый консул, ставший в 1804 г. императором. Став личным живописцем Наполеона, Давид по его заказу написал помпезные картины «Коронация», «Наполеон на Сен-Бернарском перевале», полные имперского пафоса и театральной патетики, чем заложил основы стиля ампир (обновленной версии классицизма начала XIX в.).
Ученик Давида Жан Огюст Доменик Энгр (1780—1767), выступивший со своими работами в первое десятилетие XIX в., в отличие от своего учителя, был далек от публицистичности и современности, рассматривая идеалы античности как вечный эталон искусства («Фетида, умоляющая Юпитера», 1811; «Источник», 1856) и трактуя их аллегорически. Зато в своих многочисленных портретах Энгр во многом предвосхитил романтиков, наполняя изображения напряжением, взволнованностью, экзотическими мотивами (восточным колоритом), тонко передавая игру светотени, используя изысканный колорит. В XIX в. Энгр во всеоружии живописного мастерства стал воплощением академизма, с которым бурно полемизировали сначала романтики, а затем и реалисты.
Яркий и редкий пример перехода художника с позиций классицизма к романтизму демонстрирует творчество испанца Франсиско Гойя (1746—1828). Начав с вполне классицистской картины о Ганнибале и академических портретов испанской королевской семьи (Гойя был придворным художником Карла IV), он находит множество путей для выхода за границы классицизма: это и ренессансная по настроению шпалера «Игры в жмурки» (1791), и мрачные, граничащие с натурализмом картины «Трибунал инквизиции» и «Дом сумасшедших», и серия индивидуальных портретов, наполненных разнообразной духовной жизнью. В групповом портрете королевской семьи (1800) Ф. Гойя достигает вершины мастерства в противопоставлении изобразительного и выразительного начал: при полном сходстве с портретируемой натурой художник добивается подспудного выражения своей нелицеприятной оценки персонажей картины. В знаменитых «Махе обнаженной» и «Махе одетой» (1802) Гойя сознательно нарушает все каноны академической живописи, смело передавая чувственное начало. А в поздних работах, написанных во Франции («Бордоская молочница» и «Девушка с кувшином»), Гойя предвосхищает реализм.
Особую страницу творчества Гойя представляют его четыре серии офортов («Каприччос», 1793—1797; «Ужасы войны», 1808—1820; «Тауромахия» и «Необычайности», 1820). В этих графических листах, причудливо совмещающих натурализм и гротеск, романтический порыв и жуткую фантасмагорию, художник предлагает зрителю свое трагическое видение окружающего мира, полного зла, насилия, лицемерия, безобразия и населенного отвратительными чудовищами. Один из листов «Каприччос» имеет пронзительное название, объясняющее смысл художественной фантастики Гойя: «Сон Разума рождает чудовищ». Так художник расставался со своими просветительскими иллюзиями.
По-другому происходит становление романтизма в Великобритании. Классики английского романтизма Джон Констебл (1776—1837) и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) посвятили свое творчество пейзажу — жанру, который в классицизме ценился менее всего. Оба художника, независимо друг от друга, передавали в пейзаже не картины природы, а свои впечатления от них. Констебл говорил, что живопись — всего лишь другое название для чувства; Тернера больше занимало переживание пейзажа, а не сам пейзаж. Обоих в живописи интересовала игра света и цвета, что открывало огромные возможности для самовыражения художников. В этом английские пейзажисты предвосхитили импрессионистов. Например, Констебл любил писать одно и то же место в разных ракурсах и при разном освещении («Собор в Солсбери»).
Делая предметом своих картин самые непритязательные сюжеты («Постройка лодки», 1815; «Белая лошадь», 1819; «Телега сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825), Дж. Констебл придавал этим сюжетам почти символическую значительность: так, постройка лодки ассоциировалась со строительством ковчега Ноем перед Всемирным потопом; телега с сеном воспринималась как символ Англии, а прыгающая лошадь передавала порыв, преодоление препятствий, полет.
Еще многозначительнее живопись У. Тернера (что отчасти передают исключительно длинные названия его произведений): «Снежная буря: Ганнибал и его армия переходят через Альпы» (1812); «Работорговцы выбрасывают за борт умерших и умирающих невольников. Надвигается шторм» (1840); «Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом» (1843); «Свет и цвет (теория Гёте): утро после Всемирного потопа — Моисей пишет Книгу Бытия» (1843) и т. п. Несмотря на то что поход Ганнибала — аллюзия на Наполеона и его вторжение в Россию, Тернера больше занимает изображение снежной бури. Картина о работорговцах — это осуждение североамериканского рабства и надежда на его отмену (проясняющееся небо); но и здесь самое важное — изображение грозы на море (символизирующей отношение общественного мнения Англии к рабовладению). Гроза, буря, ветер, взволнованное море — излюбленный романтиками фон пейзажа, предпочитаемый и Тернером.
На поздней картине Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844) изображен паровоз, несущийся вдоль Темзы, а перед паровозом бежит заяц. Согласно одному толкованию картины, природа всегда остается впереди цивилизации; согласно другому — гибель природы под натиском цивилизации неизбежна. Возможно, сам Тернер не имел окончательного ответа на эти вопросы. Важнее другое: у английских романтиков изображение постоянно служит средством выразительности, а выразительность наполняет изображение множеством тонких и глубоких смыслов.
Выдающимися немецкими романтиками являются Филипп Отто Рунге (1777—1810) и Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Первый известен как новатор-портретист, наполнивший свои острохарактерные портреты глубоким проникновением во внутренний мир личности, эмоциональностью и одухотворенностью: «Мы втроем» (1805, не сохранилась), «Портрет родителей» (1806), автопортреты (1805, 1806). Нередко Рунге дает портрет на фоне пейзажа, в котором он предвосхищает пленэрную живопись XIX в. («Дети семьи Хюльзенбек», 1805—1806). Не чужд Рунге и аллегорических композиций («Утро», 1808).
К.Д. Фридрих направил свой талант на создание жанра романтического пейзажа. Картины немецкой природы проникнуты меланхолическим настроением художника, созерцательностью, высокой одухотворенностью. Выбирая типично романтические состояния природы (восход, закат, лунная ночь и т. п.), художник сочетает ощущение причастности к вечности с грустью о хрупкости и недолговечности человеческого существования («Двое, созерцающие луну», 1819—1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Странник над морем тумана», 1817—1818; «Восход луны над морем», 1821).
Романтическая живопись во Франции складывалась в оппозиции классицистической школе Давида. Школа классицизма ассоциировалась у романтиков со статичностью, композиционной и колористической выверенностью, тематической шаблонностью, холодной рассудочностью. В свою очередь, академисты были возмущены экспрессивностью рисунка, яркостью и контрастностью колорита, хаотичностью композиции романтиков, чрезмерной динамичностью изображаемого ими действия, нарочитым отталкиванием от повседневности. Например, Энгр в неустанной борьбе с романтиками утверждал, что их картины написаны «бешеной метлой».
Главными представителями французского романтизма были Теодор Жерико (1791—1824) и Эжен Делакруа (1798—1863). Их работы далеки от камерности их английских и немецких современников: обращение к героическим образам, тяготение к монументальности, гражданский пафос — все говорит о том, что революционные традиции Ж.Л. Давида не прошли для французских романтиков бесследно, но приобрели характерные для романтиков повышенную эмоциональность, динамизм, буйство красок, контрасты светотени, грандиозность масштабов и аллегоричность.
Т. Жерико заявил о себе в 1812 г. полотном «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». На вздыбленном коне, с саблей наголо, повернувшись корпусом к зрителю, офицер, призывающий солдат за собой, предстает как символ романтики наполеоновской эпохи. Следующая его большая картина — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814), на которой изображен воин, с трудом спускающийся со склона, едва удерживая коня, символизирует уже разгром наполеоновской армии в России и разочарование в завоевательной политике Наполеона Бонапарта. В более поздних работах Жерико обращается к экстремальным сюжетам — жертвам кораблекрушения, скачкам, охоте на львов, восточной экзотике; иллюстрирует произведения Байрона и Шелли, пишет портрет юного Делакруа, которому покровительствует. Последние произведения Жерико, написанные им после возвращения из Англии в 1822 г., — это портреты сумасшедших, которых он наблюдал в психиатрической клинике. Кроме чисто романтической апологии безумия, которое сродни творчеству, в них проступают черты будущего реализма.
Подлинным вождем романтизма в живописи стал Э. Делакруа. Первые его работы — «Ладья Данте» (1822) и «Хиосская резня» (1824) были написаны во многом под влиянием Жерико. Первое из этих двух полотен показывает автора «Божественной комедии» в сопровождении Вергилия, плывущих на барке по одному из кругов ада, в то время как грешники судорожно хватаются за ее борта. Все фигуры, изображенные на картине, полны напряжения, ужаса. Зловещее зарево освещает это мрачное место. Не меньшим трагизмом отличается вторая картина, на фоне сумрачного пейзажа изображающая резню, организованную турками в греческом Хиосе. Юные и старики — умирающие и безумные — бессильны перед лицом неотвратимого и жестокого насилия. И природа безучастно взирает на бесчеловечную историю.
В 1827 г. Делакруа выставляет новое большое полотно, навеянное трагедией Байрона по библейским мотивам «Смерть Сарданапала». Картина, отличающаяся исключительным драматизмом и экспрессией, выраженной прежде всего цветом, была не понята французским обществом и «освистана» в прессе. Следующим крупным достижением художника стала его знаменитая картина «Свобода на баррикадах» (другие названия: «Свобода, ведущая народ», «Марсельеза» и «28 июля 1830 года»), посвященная революции 1830 г. Полуобнаженная и босая женщина во фригийском колпаке, с трехцветным знаменем идет по трупам павших, в пороховом дыму и ведет за собой пеструю толпу. Картина стала до самого конца XIX в. символом свободы и революционной борьбы.
Богатое наследие Делакруа включает картины, связанные с литературными сюжетами Байрона, Шекспира, Гёте; написанные по мотивам его путешествий в Англию, Алжир и Марокко; портреты романтиков-музыкантов — Паганини (1831), Шопена (1838), натюрморты, пейзажи. Некоторые из поздних работ Делакруа предваряют искания импрессионистов, которых он и поддержал в начале 1860-х годов, — единственный из известных художников.
В середине XIX в. в Европе, и прежде всего во Франции, стало складываться новое художественное направление — реализм, развернувший эстетическую полемику с романтизмом. Он апеллировал к философии позитивизма и точным наукам, призывал художников объясняться со зрителями на ясном и четком языке (а не зыбком и смутном, как романтики) и эстетизировать саму реальность, а не возвышенные представления о ней.
Нужно подчеркнуть, что переход от романтизма к реализму в изобразительном искусстве был обусловлен вовсе не победой изобразительности над выразительностью, предметности над авторским началом, как это часто представляется, и не может быть объяснен преобладанием правдивости и «жизнеподобия» в реалистическом искусстве. Конечно, историческая конкретность изображения, верность натуре, точность деталей, соответствие персонажей и их поведения социальным обстоятельствам и бытовой обстановке очень важны для художественного реализма. Но и выразительность авторского начала играет в реализме немалую роль. Более того, реализм открывает новые возможности для выразительности, подчиняющей себе изображение: это пафос критического отношения к окружающей реальности, глубокий социальный и психологический анализ, демократичность, открытая нравственная и политическая тенденциозность, опирающаяся на визуальный ряд.
Несмотря на то что черты реализма (особенно в пейзаже и портрете) можно заметить и в произведениях классицизма и романтизма, реализм как самостоятельное направление в изобразительном искусстве складывался в жесткой полемике и с академизмом, и с романтизмом. Ярким эпизодом в становлении реализма стала так называемая «барбизонская школа», получившая свое название от названия маленькой ничем не примечательной деревни Барбизон на окраине королевской резиденции Фонтенбло, где участники школы писали свои этюды с натуры.
Начало школе положил Пьер Этьен Теодор Руссо (1812—1867), выставивший в Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», удививший зрителей и критиков своей непритязательностью. Но настоящий скандал вызвала его картина «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835), отвергнутая организаторами выставки. На ней было изображено стадо коров, бредущих среди осенних деревьев, — тема, совершенно невообразимая с точки зрения академизма. Прошло немало времени, прежде чем Т. Руссо за картину «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848—1850) на Всемирной выставке 1855 г. получил золотую медаль и признание. На картине были снова изображены коровы, выходящие из темного леса на освещенное пространство.
