Четыре основы проявленных миров

ИЗМЕНЕНИЕ ТИПА ДИСКРЕТНОСТИ. Вернемся к предыдущему примеру. Предмет остался лежать на столе, но в нем появились изменения: в авторучке оказались чернила другого цвета, у молотка — другая форма ручки. Ваша реакция? — Наверно, так и было, просто забыл или казалось, что там было по-другому. Изменение типа дискретности может проявляться и во временных интервалах. Например, вы ожидаете приема у врача. Подходит ваша очередь, но тут появляется громогласная тетка и начинает совать всем под нос свой талончик именно на это время. В этот момент выходит врач, спрашивает, кто следующий, и тетка торжественно уплывает в кабинет. Вы снова ждете. Наконец, дверь открывается, но выходит не тетка, а опять врач и снова спрашивает, кто следующий на прием. Вы заходите в кабинет, ожидая увидеть тетку сидящей там где-нибудь в сторонке, но ее в кабинете нет. Ваша реакция? — Наверно, я просто не заметил, как она вышла. Но вот вы выходите от врача и видите в коридоре ту же тетку, которая опять трясет талончиком и доказывает всем, что сейчас ее законная очередь. Ваша реакция? — Тупо проходите мимо, стараясь не думать о той нелепице, свидетелем которой только что были. Понимая в то же время, что никто в очереди этого не заметил, кроме вас. Что это было? — Вы прошли из декорации в декорацию, но, так как разумных объяснений этому не было, то вы этот эпизод старательно в своей памяти "затушевываете".

НАЛИЧИЕ РАЗНЫХ УРОВНЕЙ ПЛАСТИЧНОСТИ. Под пластичностью имеется в виду внутренняя структура, которая в "чисто декорациях" почти всегда имеет "неровности" и "шероховатости", что в ощущениях может восприниматься как переход от умиротворения к чувству тревоги без видимых на то причин, нарушение, если можно так сказать, душевного комфорта. Например, у вас есть любимый диван, на котором так приятно поваляться с книгой, либо попялить глаза на экран телевизора. И вдруг, ни с того ни с сего, вы чувствуете, что что-то не так. И диван стал не таким удобным, и мысли на нем приходят другие, и вместо отдыха приходит непонятная усталость. И здесь тоже все объясняется просто: в какой-то момент вы незаметно перешагнули из одной декорации в другую. Если бы эти декорации делал один "мастер" или рисовал один "художник", то вы, наверняка, почти ничего бы не заметили. Хотя, если "мастер/художник" был не в настроении, то дискомфорт, пусть и не резкий, вы все равно бы ощутили.

Хуже всего, если за изготовление декораций берется неумелый ремесленник, или тот, кто только начал учиться. Вот тогда грубо изготовленные декорации будут проявлять свои недочеты на каждом шагу. Конечно, с одной стороны, и отличить их намного проще. Но, с другой стороны, кто будет заниматься анализом нестыковок и рассогласований? И для чего? Чтобы отличить "декорацию" от "объекта"? — А какая разница — ведь окружающую обстановку мы не выбираем. Вот и идем по некачественным декорациям, спотыкаясь и матерясь. Да и "объект" в этом плане зачастую мало отличается от "декорации": некачественные декорации в основном создаются из-за недостатка навыков, а некачественные "объекты" — мастерами с определенным умыслом.

И все же, еще есть некоторые конструктивные отличия "объекта" от "декорации", связанные, если можно так сказать, с технологией изготовления.

— "Объект" целостно замкнут, его внешние контуры без изъянов, "разъемы" для внешних подключений и соединений регламентированы. У декорации внешние переходы зачастую имеют ступенчатый, неровный характер, некоторые части могут быть грубо отсечены, построение связей не закончено, "разъемы" хаотичны, контуры с "бахромой".

— "Объекты" при взаимных переходах плавно "перетекают". Соседние же декорации обычно редко полностью совпадают по контурам и "разъемам", сохраняются грубые структурные переходы.

Что касается способности определять и вычленять декорации. Обычно наше сознание делает это достаточно легко. Однако посылает соответствующие сигналы в "центры контроля" своего организма лишь в случаях очень грубого рассогласования. И причина этому есть: декорации являются составной неотъемлемой частью общей картины нашего мира, поэтому существуют определенные допуски, согласно которым сознание считает допустимым их наличие в данной картине. В противном случае, из нее начнут выпадать целые промежуточные блоки, без которых связать меж собой "объекты" станет весьма и весьма проблематичным.

Хотя, в принципе, особо любознательные могут выработать в себе некую подсистему "реального восприятия", которая может отслеживать события в окружающем мире, и по полученным реакциям сегментов классифицировать их хотя бы как "чистые декорации" или "условно-реальные объекты".

Есть, конечно, и конкретная методика распознавания, но она основана на тех принципах "выхода из спящего состояния", о которых упоминал Георгий Гурджиев. Хотя он и не сказал о методе, связанном чисто с физиологией человека.

Кто читал Кастанеду, тот помнит о его описаниях так называемой "точки сборки". Так вот, в узко специализированном виде существует и "точка визуального восприятия". И связана она частично с органами зрения. Достаточно сместить фокус, и можно увидеть иную картину мира, где четко будут видны и "декорации", и "объекты".

Всего лишь — смещение фокуса. Но от понимания сути метода до его практического осознанного применения, как говорится, дистанция огромного размера. Но, как и в случае с "точкой сборки", здесь тоже есть переломный момент, когда человек улавливает первые подвижки фокуса и начинает осознавать закономерности, которые обуславливают перемещение "точки визуального восприятия".

Высший пилотах — ориентированное смещение этой точки по глубинным осям голографической раскладки. Там даже есть то, что можно отнести к "формулам голографии". Возможно, об этом будет отдельный материал.

Ориентированное смещение "точки визуального восприятия" позволяет уже видеть картины и других миров.

Кроме чисто технических приемов, необходима и психологическая коррекция каналов, задействованных в смещении "точки визуального восприятия". Тезисно эту коррекцию можно представить следующим образом:

— отсутствие намерения

— управляемая спонтанность

— ложная "придурковатость"

— умение удерживаться в пограничных слоях модели

— отсутствие враждебности

— умение оценивать сопротивление встречающихся систем и их сторожевых программ.

Я не буду расписывать эти тезисы. По одной лишь причине: если человек хочет активизировать свою "точку визуального восприятия", он должен сам понять внутреннее содержание каждого тезиса, и увидеть те "стопоры", которые надо снять.

Главное — увидеть. А их отключение — это уже технические вопросы, решение которых придет само.

Ну, а потом приходит и удивление — да это же так просто! Да, делать это просто, если стал понятен принцип и пути его реализации. Впрочем, как и в любом другом деле.

НО. Как и в любом другом деле, надо сначала подумать, а нужно ли это вообще делать? Если вы активизируете "точку визуального восприятия", то начнете видеть то, что вам, может быть, совсем не понравится.

На коне дурной бесконечности

"Материя беспредельна во времени и безгранична в пространстве". Или наоборот "безгранична во времени и беспредельна в пространстве"? Кажется, нечто подобное провозглашал полузабытый (или он так и остался?) постулат из школьного курса физики. Нам настоятельно советовали это запомнить, как аксиому, не требующую доказательств. Ну, а чего тут доказывать? — Это же и дураку понятно. Никто не хотел в глазах других выглядеть дураком, а потому все соглашались: "Конечно-конечно, чего же здесь неясного?" Тем более, что и чувство самосохранения подсказывало, что лучше в эту треклятую бесконечность свой нос не совать. А то, ненароком, и сам нос станет бесконечным.

Вот так мы жили и живем. Как взнуздали, от безысходности и непонимания, коня дурной бесконечности, так и трусим на нем. Не замечая, что этот "конь" не простой, а "шахтный конь", который, на заре промышленной угольной добычи, всю свою жизнь ходил по кругу, поднимая и опуская шахтную клеть. И его круговая дорога, действительно, не имела конца — но какое до этого было дело уже давно ослепшему коню? Хотя "конячий" мозг животного, не получая картин окружающего мира, возможно, и рисовал ему образы из прежних "жеребеночьих" воспоминаний. И трудно сказать, что лучше: полусон воспоминаний о тех местах, где "все мы были счастливы", или сон наяву, в "мрачных подземельях действительности" (по образному выражению Фридриха Дюрренматта).

Впрочем, это, как всегда, лирика. Можно бесконечно долго заниматься словоблудием и придумывать красивые аллегории. Но лучше поговорить о начинке этого "коня" и о том, какое отношение он имеет к декорациям.

Прежде всего, надо все-таки определиться, что мы понимаем под бесконечностью и правильно ли понимаем. А понимаем мы на простом житейском уровне то, что видим. А видим мы разбегающуюся во все стороны Вселенную, неимоверное количество галактик и звезд, которых астрономы, по мере совершенствования средств наблюдения и измерения, открывают все больше и больше, расширяя и дополняя космические каталоги. Есть ли еще объекты за теми, что на настоящий момент открыты визуально или на кончике пера? — Здравая логика подсказывает, что есть. Да и расчеты, вроде бы, говорят об этом.

Правда, "темная материя" вносит некоторый диссонанс и дает больше вопросов, чем ответов, но и с ними, в конце концов, наука разберется. Тем более, что сам факт существования "темной материи" говорит опять же в пользу бесконечности. Да и самые продвинутые физики не ограничиваются общепринятыми постулатами, выдвигая разные экзотические теории. Хотя их более маститые коллеги и пытаются поставить "вольнодумцев" на место, но, когда вольнодумные идеи начинают исходить от корифеев науки, типа Стивена Хокинга, то уже прикусывают языки и "маститые".

Не будем вдаваться в глубины современной физики, а остановимся именно на банальном и неоспоримом факте, что уже указывался выше: визуальное наблюдение мириадов звезд. Как говорится, факт "на лице", а факты — вещь упрямая.

Ну, чего тут сомневаться; подойди вечером к окошку, и, если небо безоблачное, то вот они — звездочки! Мерцают, моргают, свет испускают.

Стоп! — Испускают свет! Ученые-то об этом давно знают, что мы наблюдаем не сами небесные тела, а свет, исходящий от них. Да и обычные люди, мало-мальски знакомые с физикой хотя бы на уровне школы, сей момент тоже понимают. Понимают — но забывают о его сути.

К чему это я? А к тому, что когда расстояние до светящегося объекта сопоставимо с нашей позицией по отношению к нему (например, электрическая лампочка над нашей головой), то это одно дело, а когда некая звезда удалена от нас на миллионы парсеков — то это другое дело. В первом случае можно говорить о том, что свет от объекта в наш орган восприятия (глаз) приходит по почти прямолинейной траектории (если не учитывать корреляции от сопротивления окружающей среды, движения планеты и полей, нашего статичного или динамичного положения на данный момент). А во втором случае — это совокупность большого количества криволинейных пространств, часть из которых вообще не сопрягаются друг с другом, и фазовые переходы между ними работают уже по своим законам.

Что мы имеем в итоге? Пучок фотонов, начавший движение от некоего значительно удаленного объекта, движется по криволинейным траекториям, подчас весьма замысловатым. А на фазовых переходах, вообще, уже трудно говорить о том, что дальше, после перехода, движется тот же самый пучок фотонов, а не его проекции, так сказать, вещественные копии. А копия может быть как абсолютно идентичной оригиналу, так и нести в себе изменения, обусловленные фазовыми переходами.

Кроме того, на этих переходах пучки могут перемешиваться и расщепляться, формируя потоки уже иных конфигураций и параметров. Вообще, в порядке вещей случаи, когда в фазовый переход входит один пучок, а на выходе — сколь угодно много новых пучков. Причем, каждый из них может нести в себе информацию о якобы существующих небесных телах.

Существует еще и такой парадокс: один и тот же объект, уже вне зависимости от фазовых переходов, может принести информацию о себе не только как о множестве объектов в пределах видимого равноудаленного поля, но и об объектах, которые, якобы, находятся за ним, в глубинах Вселенной. Ведь свет от объекта распространяется во все стороны. В итоге, пучок фотонов, ушедший от объекта в противоположную от нас сторону, по криволинейным поверхностям путешествует по всей Вселенной, и, в конце концов, попадает в зону действия наших аналитических и измерительных приборов. А что же фиксируют приборы? — Они фиксируют "возраст" фотона, время, которое он находился в пути. Откуда и получается расстояние до того объекта, который испустил из себя этот "пожилой" фотон.

Вот только те криволинейные поверхности, по которым путешествовал фотон, наши приборы учесть не в состоянии.

А если сюда добавить еще и законы вселенской голографии? Позволяющие "наштамповать" столько "материальных" объектов, сколько душе угодно. Ну, кто запрещает "художнику" нарисовать на декорации у цветка не пять лепестков, а сто пять? Нереально? — Зато красиво.

Так что же получается с бесконечностью? В нашем мире она — декоративная тоже. А это значит, что в ощущениях она есть, а фактически ее нет. Наш мир замкнут и ограничен. И это касается не только видимой части Вселенной, но и всего Уровня.

А что за нашим миром? Об этом я уже немного упоминал в материале "Всматриваясь в Бездну". Более подробно говорить об этом бессмысленно и преждевременно.

А вообще, бесконечности не существует в принципе. По крайней мере, в отношении всех планов Бытия, сформированных Истоком. Они все ЗАМКНУТЫ.

Почтальон Печкин и "газета про вашего мальчика"

Главной отличительной чертой миров "перевернутых понятий" является их повышенная декоративность. А отсюда — и все "потолки", и все ограничения. Напластование иллюзий, абсурды, сшитые с другими абсурдами белыми нитками, "глюки" системы, тупиковые программы.

Вот затеял я этот цикл, а теперь не знаю, что с ним делать. Продолжать описывать декорации? А что от этого изменится? Да и бесполезное это занятие. Не от того, что невозможно отразить все стороны этой части Модели. — Это как раз самое простое. Несмотря на наличие многочисленных вариантов. Вот только целостную картину составить невозможно — для этого надо знать "кухню".

Заходим мы в магазин, где все полки завалены товарами, что-то покупаем. Но что мы покупаем? — Некий конечный продукт, технологическую цепочку производства которого, если отталкиваться от самой начальной операции, мы, в принципе, даже и представить себе не можем, если по роду своей деятельности сами не задействованы в производстве данного вида товара. Знаем лишь, что где-то что-то добыли, переработали, обработали, сделали — и все. Но ведь нас, кроме самых любопытных, эта цепочка, по большому счету, и не интересует. Нам важен конечный продукт, и даже не сам продукт, а функции, которыми он наделен.