Умение делать такие кино основа ремесла "киношника". Ремесло есть знание и умение применить необходимый набор приёмов для производства продукта. Мастерство — владение в совершенстве сотнями приемов ремесла, умение подобрать наиболее оптимальные из них для решения поставленной задачи. Талант — высокая способность к ремеслу, в том числе и к творчеству. Творчество — создание принципиально новых продуктов, в отличие от ремесленного тиражирования старых. Определение касается как изобретения новых приемов, так и внесение в рутину ремесла высших смыслов, то есть искусства. Гениальность — наивысшая степень развития таланта, чье творчество вносит революционные изменения в область приложения гения. О гениальности той или иной личности судят по результатам.

Кажется, с определениями пока всё. Масло масленое, Тарковский — гений. Ах, да! Забыл перевести "на современный". Ремесло сегодня называют "нарративом" (повествованием, изложением), творчество — "креативом".

Элитарный, интеллектуальный кинематограф необходим, прежде всего, самому кинопроцессу для его движения вперед. Новые приемы кино мгновенно "воруются" (заимствуются) чтобы "разбавить" тривиальные фильмы, как удачный роман тут же растаскивается на цитаты. На следующий день после просмотра свежего шедевра режиссер может прийти на съемочную площадку и выдать сакраментальное "Концепция поменялась!". Оператор "по-новому" развести мизансцену или взять новый ракурс. Новый язык превращается в "киномоду", затем избытым штампом... до поры пока не придет новый гений.

Найденные приемы становятся обыденными инструментами ремесла. 95% современных режиссеров в голову не придет, что, накладывая какой-нибудь привычный для современной "монтажки" эффект на склейку, чтобы смонтировать нестыкуемые планы, он повторяет "прием Тарковского", "прием Эйзенштейна", "прием Куросавы". Простому зрителю и подавно.

Кино в своей основе большое затратное производство, крупный бизнес. Кинокартина должна как минимум окупаться, для чего нужна многотысячная аудитория, которая оплатит издержки, в идеале принесет немалую прибыль. На этом этапе гений кино перестает быть интересным части аудитории тонкостями киноязыка не владеющей. Даже "своего зрителя" режиссер должен "зачаровать" своим фильмом.

К Тарковскому это правило относится в полной мере. Умел ли Тарковский говорить на "ремесленном" языке кино? Безусловно. Доказательство его опыт с военным боевиком "Один шанс из тысячи". Тарковский как создатель "Иванова детства" и "Андрея Рублева" считался мастером, потому был назначен художественным руководителем проекта.

Съемки летом в Крыму... Что могло быть заманчивей для тогдашних киношников? Разве что съемки за границей. Кинобогема летом и в бархатный сезон перемещалась из столиц в Крым снимать, писать сценарии в домах творчества, просто отдыхать в санаториях или "на частном секторе". Разумеется, "творческие встречи" под сладкие крымские вина. Рай! Работа как отдых. "Еще и деньги платят".

"Начинающий" (38 лет) режиссер Левон Кочерян, прежде долго ходивший во-вторых режиссерах, предложил студии свой сценарий про катерников-торпедистов. В те времена в советском кино уже действовало негласное, но железное правило для дебютантов: первая полнометражная картина начинающего режиссера должна быть о Революции, о Гражданской или Великой Отечественной Войне. "Творческая молодежь" должна была доказать свою преданность делу Партии, "идейную зрелость". Большинство будущих метров советского кинематографа этой участи не избегли. И сам Тарковский, и братья Михалковы... еще многие. Исключений единицы.

Подобный подход вызвал к жизни массу слабых дебютных фильмов "на идеологическую тематику", на которую в Стране Советов должны были сниматься только шедевры. Фильм "молодого" режиссера студии финансировали по самой низшей — третьей категории. Слишком велик риск неудачи. С другой стороны, малый бюджет заставлял экономить на всем, фильм в любом случае смотрелся "дешево".

Зритель начал терять интерес к подобным жанрам, киношники соглашались на повторный опыт в этих темах разве ради денег или "по принуждению". На киностудиях "горели" годовые планы выпуска фильмов, в этих планах обязательно стояли революционные и военные киноленты. План должен был кто-то выполнять, не всегда можно выехать на дебютантах.

Справедливости ради стоит вспомнить маститых режиссеров, сделавших Войну или Революцию главными темами жизни и творчества. "Коммунисты в душе". Николай Озеров ("коммунист — фронтовик"), Сергей Юткевич ("коммунист — ленинец"), Элем Климов ("коммунист-демократ" эпохи "оттепели"). Или кто-то мечтал экранизировать конкретное произведение на данные темы. "Белое солнце пустыни" или "Офицеры" безусловные шедевры из-за ухода в жанр лишенные пафоса. Кстати, фильмы, вышедшие с разницей в пару-тройку лет с "Одним шансом".

Давний приятель Кочеряна по богемной компании на Большом Каретном, Тарковский его сценарий переписал. Получилась история про разведчиков, стилистически похожая на сверхпопулярный тогда "спагетти — вестерн" в "командном" варианте "Великолепной семерки" — ремейке любимых Тарковским "Семи самураев" Куросавы .

Разумеется, "Великолепная семерка" (которую Тарковский сильно не любил) не совсем "спагетти — вестерн", скорей его предшественник.

В "спагетти-вестерне" нет однозначно положительных героев, все совершают сомнительные с точки зрения морали поступки, чтобы сохранить жизнь свою или друга. Моральный облик героев "Одного шанса из тысячи" тоже "немного смещен" от канонов советских фильмов о Войне.

Тарковский же привлек к съемкам свою любимую пару актеров: Солоницына и Гринько. Консультировал съемочный процесс, но непосредственно съемками не руководил. Судьба постучалась в дверь "бетховенским" стуком в разгар съемочного периода. У Кочеряна обнаружили рак. Врачи ему "дали" ему месяц жизни. Кочерян провел его на съемочной площадке, после которого лег на операцию. Последующие полтора года провел в основном в клинках. Там и умер.

Тарковский категорически отказался заменить Кочеряна на съемочной площадке. Если бы картину снимал "режиссер Тарковский", следовало переснять весь материал "под его взгляд". Студия вынуждена была призвать на досъемки "Одного шанса" самого известного на тот момент специалиста по "советскому вестерну" автора "Неуловимых мстителей". Эдмона Кеосояна. Тоже из компании с Большого Каретного.

Тарковский работал режиссером монтажа, фактически став полноценным соавтором "Одного шанса". Никаких монтажных изысков в фильме нет. Боевичок получился крепко сбитым, но никак не выдающимся. Во времени не затерялся, периодически показывается по ТВ. Зрителю и в голову не приходит, что смотрит "фильм Тарковского", что полностью снимает все утверждения де "Тарковский не хотел и не мог снимать фильмы для широкого зрителя". Мог и иногда хотел, когда надо было взять паузу между "большими фильмами".

Примеры можно множить, хоть одного достаточно для доказательства, что азы "низкого ремесла" Тарковский освоил. Но в своё резюме "Один шанс из тысячи" Тарковский не вписал.

В каждом фильме Тарковского непременно присутствует как минимум один "острый" динамичный момент с интригой, подходящий под определение приключение. Переправа Холиным и Гальцевым Ивана за линию фронта. Полет воздухоплавателя, языческое действо и татарский набег. Отправка Крисом первой Хари на орбиту. Подвиг военрука. Прорыв на машине в Зону. Самосожжение Доменико. Поджог дома в "Жертвоприношении". Это не доказательство "я могу так, но не хочу", и даже не сюжетный ход для удержания внимания зрителя. И то, и другое Тарковскому ни к чему. В этих эпизодах его "фирменная печать" обозначающая принадлежность к миру, к самой материи кино.

Что у него в "резюме"? Термин сей в его годы не был популярен, тогда писали "творческие биографии". "7 главных фильмов": "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение".

При переходе к "цветному" этапу своего творчества (затасканное словечко, в те годы произносилось без иронии, со всей возможной серьезностью), Тарковский воспринял концепцию "многозначности" художественного произведения.

Чем больше разнообразных, порой противоречащих друг другу образов вызывает произведение у зрителя, чем больше разных толкований и смыслов оно порождает, тем более ценно оно с художественной точки зрения. Однозначно должны толковаться только бухгалтерские отчеты и физические формулы.

"Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая "взрывать" материал, из которого создан образ."

А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Многозначность приводит к утрате ясности высказывания, понятности, четкости изложения. Тарковский от фильма к фильму со все большой настойчивостью следует только одному четко читаемому правилу "ясно выказываться только на киноязыке". На своем киноязыке.

Подход "многозначности" раскрывает самые широкие просторы для критики. Что бы ни увидел, как бы ни воспринял бы зритель, что бы ни сказал — он будет прав, поскольку подобный смысл в фильме уже заложен изначально, зачастую помимо сознания автора. Стоит сегодня посмотреть форумы обсуждений фильмов Тарковского, как от сотен интерпретаций голова пойдёт кругом. Таким путем можно прийти к полному абсурду, любую дичь провозгласить истиной, "поскольку я так увидел". Раз увидел, значит заложено. Схоластика.

На помощь приходит... традиционная схоластика. От Фомы Аквината, введшего правило прочтения средневековых текстов (конечно, у него были предшественники, но сейчас не о них, а о Фоме, установившем правило). Четыре иерархических уровня понимания: буквальный (миметический), тропологический (моральный), аллегорический и анагогический (высший духовный смысл).

Не смогу назвать дату, когда Тарковский познакомился с этими правилами. Возможно, знал с самого детства. Еще когда общался с отцом, который собирал художественные альбомы и малолетнему сыну показывал их вместо детских книжек. Уде после войны, вернувшись из Юрьевца в Москву, Тарковский часто и подолгу зависал в папиной квартире, листая его коллекцию художественных альбомов. Перелистывание фолиантов и папок с литографиями эпохи Возрождения характерно для его кинокартин. Тарковский-сын всю жизнь высоко ценил получаемые в подарок художественные альбомы. Даже когда ему перевалило за 50, записывал в дневник упоминания об особо понравившихся подобных подарках.

Кто-то объяснил Андрею, что означает каждая деталь, что символизирует тот или иной предмет на репродукции произведений старых мастеров. Скорей всего преподаватели художественной школы, где Тарковский учился, когда отец ушел из семьи.

Могли не объяснять. Такова особенность человеческого восприятия, стремящегося при взгляде на предмет или явление понять его статику, составные части, их взаимодействие, динамику, результат движения внешнего или внутреннего, чтобы составить наиболее полное "представление о...". Уровни восприятия заложены в нашей психике изначально.

Средневековые уровни восприятия никуда не ушли, они только поменяли свои названия в соответствии с более рациональным мышлением современной эпохи: текст, подтекст, контекст и интертекст (надтекст). Вот пример, как современные исследователи описывают методологические подходы к изучению содержания советских фильмов.

"Ответить на этот вопрос мы попробуем, воспользовавшись таким источником, как художественный кинематограф в жанре "производственной драмы". Выбор художественного кинематографа как источника обусловлен следующими причинами. Важность данного источника для исторического исследования одними из первых зафиксировали европейские историки М. Ферро [Ферро, 1993], Ф. Каленберг [Kahlenberg, 1977], Р. Росенстоун [Rosenstone, 1995] и другие, отметив его широкие когнитивные возможности. Среди российских историков ценность кинематографа как исторического источника подчеркивал академик Ю.А. Поляков [Поляков, 1983]. Однако зачастую в фокусе научного интереса ряда исследователей в первую очередь находился так называемый "исторический" художественный фильм [Волков, Пономарева, 2012]. В то же время на практике совершенно игнорируется такой источник, как художественный фильм, относящийся к исследуемой эпохе и посвященный актуальным проблемам современности. И тем не менее эти фильмы обладают высокой когнитивной ценностью. Так, художественный фильм как источник имеет два основных информационных пласта. Первый и основной — это, собственно, замысел режиссера и автора сценария, их взгляд на окружающую действительность. Второй, не менее ценный, пласт — это всё то, что составляет фактический фон сюжета, "второй план", естественные для создателей фильма реалии современности, начиная от объектов материальной культуры и заканчивая спецификой межличностных и социальных отношений. Также можно выделить и третий информационный пласт — это обстоятельства появления фильма и реакция на него зрителей, однако воспользоваться этим пластом можно только при привлечении дополнительных источников: материалов периодической печати, источников личного происхождения и других.

Обращаясь непосредственно к советскому кинематографу, мы можем выделить ряд его специфических черт как источника. Так, обязательным условием выхода фильма на широкий экран было его одобрение со стороны целого ряда цензурных органов — это редколлегии киностудий, Комитета по кинематографии (Госкино СССР), а зачастую и Комитета по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Сцены и сюжеты, не соответствующие, по мнению цензоров, канонам "соцреализма" или "грубо искажающие советскую действительность", авторы должны были либо переработать, либо удалить из фильма. Если авторы и цензоры не достигали компромисса в правке, фильм "ложился на полку". Таким образом, на экраны выходил фильм, в большей или меньшей степени являющийся компромиссом между властью и творческой интеллигенцией. Бесспорно, жанр "производственной драмы" не относился к самым любимым жанрам советского зрителя, уступая "пальму первенства" комедиям, мелодрамам и приключенческому кино, но высокий уровень режиссуры, актерского мастерства и актуальность затронутых проблем делали "производственную драму" весьма популярным жанром. И именно производственный жанр, как никакой иной, пытался ответить на вопрос "Кто виноват?" — кто виноват в дефиците, в низком качестве товаров, во "временных трудностях". В общем, кто виноват во всем том, что волновало советского обывателя, регулярно стоявшего в очередях. Нами выбраны наиболее типичные, яркие образцы советского киноискусства, раскрывающие данную проблему".

А.А. Венков "Отражение проблем советской экономики в кинематографе 1970-х гг.". Журнал "Новое прошлое" 2016 г.