Схожее положение в науке, где с постоянными прорывами в познании микромира и вселенной, расшифровки ДНК, но нет новых масштабных теорий сравнимых с теорий относительности Эйнштейна. Конечно, тенденция касается философии, где давно одна сплошная "игра в бисер" и прикладные исследования по заказам частных фирм или пиар-агентств.

Неважно, где изначально произойдет прорыв, но он необходим. Скорей всего он случится в области искусств, поскольку образ предшествует мысли. В наше время возможно все. Ясно, что без такого прорыва у человечества судьба незавидная. "Чтобы оставаться на месте, надо бежать изо всех сил".

Сегодня "последним убежищем" мелодии остается... коммерция. Музыка для кино, компьютерных игр, рингтонов айфонов, рекламных роликов. Все они должны иметь свою оригинальную запоминаемую мелодию, создающую "лицо" данного товара.

Природа киномузыки оказалась консервативней любых советских или иных цензоров. Основа существования кинематографа — массовый зритель. Локомотив его развития блокбастеры, собирающие в залах десятки миллионов. Фильмы эпические, требующие сопровождения симфонической музыки в различных ее вариантах. В крайнем случае, различными видами попа или рока. С обязательно запоминающимся мелодийным рядом — саундтреком. Музыкальные эксперименты возможны в основном в живущем на гранты арт-хаусе.

Не стоит до бесконечности петь дифирамбы коммерческой стороне кинематографа. На смену композиторам "кустарям-одиночкам" пришли звукозаписывающие фирмы, продающие "лицензионные звуки" — фонотеки. В том числе мелодии. Не надо каждый раз платить авторские композиторам, заморачиваться с исполнителями, с аранжировщиками. Купи лицензионный диск "Де Вульф" со "100 000 мелодиями" и вставляй их куда вздумается. Хотя только на первый взгляд 100 000 — бесконечность. Это лишь треки, разнесенные по папкам десятков музыкальных жанров от классики до хип-хопа. Примерно 10-15 треков одной мелодии разной тональности, ритма, протяженности. В итоге выбор нужного для монтажа фрагмента состоит всего их нескольких десятков мелодий. "Де Вульф" опознается практически сразу в совершенно разных фильмах, забирая у них часть "лица не общего выражения". Стандартизация превращается в полную унификацию. Здесь тоже тупик.

(конец музыкально-лирического отступления)

Из-за отсутствия популярности, авангардная музыка в СССР исполнялась мало и редко. Что привычно приписывалась козням властей "не принимавших авангардную музыку по идеологическим соображениям".

Роль критики сверху, которую принято назвать "гонениями", сильно преувеличивается. Роль "гонимых" всегда выигрышна, поскольку объясняет провалы. Да, были "Сумбур вместо музыки", "Постановление об опере Вано Мурадели "Великая дружба", "хренниковская семерка". Три вехи: 1936, 1948, 1979 годы. Все "гонения".

Памятное выступление Хренникова во многом его личная инициатива, сильно подогретая мнением соратников — маститых композиторов сталинской эпохи. Прежние "разгромные статьи" 30-40-х тоже спровоцированы музыкальной средой, поскольку Сталин и Жданов опирались на мнение композиторов-"консультантов".

Несмотря на все "гонения" и гонения существовал "клуб камерной музыки" при ФИАНе, где авангардисты пару раз в месяц концертировали или давали премьеры своих опусов. Созданный в 1974-м, клуб продолжал свое камерное существование до недавней поры.

"Перезвоны" Гаврилина не раз транслировали по радио в первой половине 80-х. Правда, всегда находился человек, говоривший: "Как ты это можешь слушать? Переключи немедленно!" Так мне и не довелось в ту пору дослушать "Перезвоны" до конца. Когда через десятилетия полностью прослушал "Кармина бурана" (её начало слышали все десятки раз), то понял вторичность "Перезвонов". Наши авангардные композиторы имели широкой доступ к мировой музыке, творили в её русле и казались в СССР невероятными новаторами. Пока современная музыка не пришла в Россию. Всё встало на свои места.

"У всякой медали две стороны". Существовало и обратное: давление на композиторов мнения "музыкальной общественности". Противостояние официальной музыки, обобщенной в понятии "хренниковщина" и приверженцев авангарда. Авангардисты опирались на авторитет признанных мировых гениев: Шостаковича и Шнитке.

Обращение композитора к песенному жанру в лучшем случае воспринималось с пониманием: "совсем оголодал". При частом повторении подобный композитор выдавливался в разряд "эстрадников". "Низший класс" композиторской среды достойный лишь презрения "пишущих современную музыку". Более резкому остракизму авангардистов подвергались "авторы кантат о любви к Партии", получавшие ярлык "продажных карьеристов".

Творческая среда, как правило, замкнута сама на себя, потому похожа на деревню или провинциальный городок, где оглядка "что люди скажут" определяет многое. Травля внутри неё обычно очень жестока. Сегодня авангардисты представляются "гонимыми властью и идеологией", тогда же ходили "героями своего круга". Касается не только композиторской среды, но и художников, писателей, режиссеров театра и кино.

Что было делать людям, не желающим выпадать из среды и не вставать "меж двух огней"? Писать анонимно. Пример не только Владимира Вавилова — автора мелодии "Под небом голубым", но и история с фальсификацией адажио Альбинони показывают, что подобное явление не является исключительно советским. Писать красивую музыку "в стиле барокко" можно и сегодня. Только... нелегально. "Диктатура среды" часто сравнивается с тоталитаризмом. И не зря.

Стоило, все 70-е годы шедшему в одном потоке с авангардистами, композитору и теоретику музыки Владимиру Мартынову в результате сложных поисков прийти к направлению "новая простота", вновь обратившейся к мелодии, да еще увлечь им несколько сотоварищей, как на него накинулась вся когорта бывших соратников по авангарду. Мартынова изгнали из "круга избранных". Идти на поклон к Хренникову Мартынов не мог и не хотел. Пришлось "уйти в монастырь" почти в буквальном смысле слова. Оставив исполнительство и композиторство, заняться в Троице-Сергиевой лавре реставрацией старинных духовных песнопений. Так кто яростней "вытаптывал ростки новой музыки", кто "душил молодые таланты"? Партия или "свои"?

Сегодня Мартынов сотоварищи утверждают, что "новая простота" не изобретена ими, а позаимствована из первоисточника — из Германии, отчасти из Америки, где похожее направление называли минимализмом. Мартынов называет эти направления "антиавангардом", что вызвало идеологический спор, куда более острый, чем противостояние "хренниковцев" и "авангардистов".

"Новая простота" была в своем роде "реакционным романтизмом" на "революционность авангарда", хотя "настоящей революцией в музыке" Мартынов называет рок тех времен: "Битлз" и "Роллинг стоунз". Уход "новой простоты" в "духовность", в религиозность обозначил тенденцию в движении мысли того времени, которому в своих фильмах гораздо раньше последовал и Тарковский. Странно, что Мартынов и Тарковский не "нашли друг друга" в 70-е.

Затворничество Мартынова оказалось относительно недолгим — пять лет. От архивных поисков и воссоздания старины он перешел к написанию духовной музыки. Оказывается, писалась в СССР и такая.

Стоит сегодня прикоснуться к реалиям советской культуры 60-80-х годов — открываются буквально бездны. Поражает, насколько интенсивно кипела культурная жизнь во всех ее проявлениях. Сегодняшняя по сравнению с ней — чахлая заболоченная пустыня с редкими свежими родниками.

Тогда же наряду с описанным музыкальным "партийным" официозом, "нейтральной классикой", ушедшим в полуподполье авангардом, бушевала эстрада с Пугачевой, Кобзоном, Ротару, Антоновым и многими прочими. На том же поле резвились ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), в целом тоже одобряемые властью, хотя и не без претензий, если вспомнить карьеру Александра Градского. Можно упомянуть "музыку кино", в более широком аспекте "музыка театра, кино, телевидения", заодно "музыку оперы и балета" присовокупив оперетту.

К ним примыкали поощряемые властью огромные пласты национальной фольклорной "музыки и танца" всех национальностей СССР вплоть до чукчей, которая в исполнении ансамбля "Эргырон" мне особенно нравилась своей экзотичностью. Самодеятельные коллективы зачастую переходили в профессионалы. Еще живы были традиции пения застольных русских песен и лихих плясок на праздники.

В республиках фольклор становился легальным каналом национальной фронды. Вспомнить хотя бы плотно забитое национальными исполнителями Певческое Поле в Таллинне. Национальная эстрада выходила "на союзный уровень" создавая невероятно пестрый "ковер". Поощрялась и "детская музыка". Для детских хоров писали ведущие композиторы.

В противовес официозу ширилось движение КСП, охватившее буквально миллионы поклонников. Барды плодились десятками. Слушая шипящую и хрипящую запись на катушечном магнитофоне порой нельзя было сказать наверняка, поёт ли это "наш" бард или "уехавший". Уехавшие же "оставались на родине" в сотнях "эмигрантских" записей. К ним "примыкали" исполнителя "блатной песни" широко популярные не только в "простом народе", но и в среде интеллигенции.

Молодежь увлекалась записями рока, буквально "фанатея" от них. Разумеется, вскоре появились свои исполнители "западного рока" через подражание перешедшие к оригинальному сочинительству. Где-то рядом пребывал надевший в СССР маску элитарности джаз, легально утвердившийся со своими исполнителями и композиторами, тоже не всегда творившими в "официальной струе", а балансировавшие "на грани авангарда". Круг замыкается — опять пришли к авангарду. Критикуемому, "не пускаемому".

Более веским, чем официальные запреты "не пускать авангард", аргументом для дирекций консерваторий, оперных сцен и прочих исполнительских площадок оказывались пустые залы. Они заполнялись до отказа на премьерах в столицах, но пустели при повторах. Особенно в городах провинциальных. Нет слушателей — нет выручки. Нет выручки — нет премий. Цены на билеты государство держало низкие, дабы приобщать народ к культуре. Официальная критика авангардной музыки прекрасный предлог для директоров "исполнительских площадок" отказать авангардным композиторам и поставить вместо них исполнителей "популярной классической музыки".

Три десятка лет капиталистической свободы в положении авангардной музыки не изменили практически ничего. Авангард остается уделом небольшого круга ценителей. Несмотря на активную пропаганду, современную открытость для авангарда всех дверей массовый слушатель его проигнорировал, "ногами" солидаризируясь с изречением Жданова "музыка, это то, что можно напеть".

Дело не в России как таковой. Концерты классической музыки по всему миру собирают полные залы. "Высшее общество" — мировая элита считает хорошим тоном посещение премьер классических опер в Ля Скала. "Рука рынка" указательным пальцем показывает место авангарду на современной музыкальной палитре. Новой музыке приходится существовать на гранты, благо их щедро выделяют. Подобная практика порождает многочисленных паразитов от искусства, девиз которых "дайте мне больше денег и не указывайте, что мне делать!"

Редкое исполнение произведений предполагает бедственное положение композиторов. В советские времена средства на длительные периоды написания авангардных опусов композиторы черпали в "халтуре" создания киномузыки (включая музыку для телевиденья). Хватало не только на многомесячное затворничество, но и на "хорошую жизнь" по советским меркам.

Вряд ли кто-нибудь узнал бы, что "флагман советского музыкального авангарда" Альфред Шнитке прекрасный мелодист, не напиши он музыку к "Сказке странствий", "Горячий снег", "Спорт, спорт, спорт....". Позже Шнитке сделал из своей киномузыки несколько сюит и кантат, имевших успех у слушателей. Они понятны и красивы.

Забавно звучат воспоминания Александра Митты, будто Шнитке оказывался постоянно занят написанием авангардных произведений, потому уговорить его писать для кино стоило трудов. Приходилось приходить к нему домой с диктофоном, часами рассказывать "сказку" про свое кино, потом записывать на диктофон его мелодические вариации.

Возможно, в первые дни они так и работали. Так и сегодня работают режиссеры с композиторами. Что было потом, "история умалчивает". Музыку надо аранжировать под каждый эпизод и записать с оркестром на киностудии. Полагаю, Шнитке относился к своей работе более добросовестно.

Несмотря на международную известность, зарубежные гонорары не делали миллионерами советских авангардистов. Действовал прогрессивный налог при перечислении валюты в СССР. Полученные на руки валютные гонорары по возвращению на родину предлагали "пожертвовать в Фонд Мира". Редко кто отказывался.

Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы — тысячи "на кармане". Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою "чито-гврито" из "Мимино" каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. "Как ты можешь её ненавидеть? — изумлялся Данелия — Ведь она сделала тебя миллионером!"

"В послужном списке" Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной ("Вертикаль"), Эдисона Денисова ("Безымянная звезда"), Арво Пярта ("Бриллианты для диктатуры пролетариата"), Николая Каретникова ("Легенда о Тиле"), Олега Каравайчука ("Люди земли и неба"). В Перестройку к ним "примкнул" Сергей Курехин ("Господин оформитель").

Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме "Облака". Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.

Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде "земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало". На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять "средневзвешенную", получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.

Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор "первого периода" от "Катка и скрипки" до "Рублева" плюс радиоспектакль "Полный поворот кругом" Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из "Дворянского гнезда" он воспроизвел в виде мелодии "скорби о России" в фильме "Они сражались за Родину".