Феномен "ложной фантазии" особенно важен при анализе фильмов Тарковского. Человеку дают полированный срез малахита и просят рассказать, что он в нем видит. Кто-то увидит человеческий профиль или силуэт животного, кто-то цветы, кто-то берег океана, кто-то горы, кто-то джунгли. Таковы "гештальты" восприятия, явления называемого парейдолия. В непонятном изображении человеческий глаз пытается отыскать образ человека как главную опасность или как главное спасение. "Человеку нужен человек". Затем мозг ищет животное, растение, пейзаж.

Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как "тривиальные", темные линии разломов как "драматические". Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.

Казалось бы — всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об "истории породы". Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.

Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.

И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно "причудливую игру природы", но творение человека — произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: "Да здесь же голова лошади!". Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.

Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.

Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.

Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно. Хотя даже интуитивные вещи он привык осмысливать.

"Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть". А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Савелий Ямщиков утверждал: "Снимая "Рублева" Тарковский верующим не был, хоть с большой симпатией и интересом относился к религии и церковному искусству. Уверовал он позже". По Ямщикову получается, что веру режиссер обрел на пороге 70-х. "Кризис среднего возраста" сказали бы психологи.

Представляя "Солярис" в Каннах, Тарковский выгнал из своего номера пришедших брать у него интервью корреспондентов коммунистического "Юманите" после их отрицательного ответа на вопрос "А вы в Бога верите?" (свидетельство Натальи Бондарчук). Поведение неофита.

С известным допущением можно заключить, что с этого момента его фильмы сознательно наделялись всеми четырьмя подтекстами.

С другой стороны, Тарковский не стремился делать фильмы сознательно многослойными. Запись в его дневнике гласит: "Я не верю в многослойность, я верю в последовательность (смыслов)".

Явное противоречие, даже антиномия. Он мыслил сложно, от того стремился к упрощению. В итоге получался компромисс между вертикалью смысловых и символьных нагромождений и динамикой последовательности их подачи. Следовательно, можно разбирать его кино не в иерархическом, а произвольном порядке. В любом случае все его фильмы связаны воедино, перетекают друг в друга.

Термин "многослойность" можно понять не в общекультурном, а в кинематографическом "эйзенштейновском" смысле. По терминологии Эйзенштейна "многослойность" означает, что в последовательности двух кадров возникает третий смысл.

Хрестоматийный пример, параллельный монтаж кадров войны и кадров забоя скота. Возникает третий "слой смыслов" метафора войны как бойни, о людях — скоте, "пушечном мясе" с выводами об организаторах этой бойни. В таком случает всё встает на свои места. Тарковский не верит в подобные метафоры "монтажа аттракционов" или "интеллектуального кино". Он стремится к передаче лишь того смысла, который он сам вкладывает. Хотя вложенный смысл может быть чрезвычайно сложен. Но это "своя игра".

Аллегорический смысл. До поры оставим символику и намеки. Чтобы не хотел сказать художник миру, он пропускает послание через себя, говорит от себя — значит и о себе. Такой взгляд позволяет выделить все личные аспекты... чтобы отсечь их. Итак, "судьба Тарковского в его фильмах".

"Иваново детство". Рассказ о мире мальчика военной поры, о своей альтернативной (несостоявшейся) судьбе. Тарковский часто спорил и даже ругался с Богомоловым — автором повести "Иван", по которой снимался фильм.

"Это не мой Иван!" — кричал Богомолов. "Да! Не ваш, а мой!" — отвечал Тарковский. Он ввел в фильм личностные моменты — "сны Ивана" как воспоминание об играх и радостях своего детства. Представил эпизоды как метафору детства, отнятого у мальчика войной. У Богомолова Иван трагический, обреченный на смерть персонаж. В конце повести обмороженного, с начавшейся гангреной Ивана поймали полицаи. Немцы казнили. Жизнь Ивана из повести всецело превратилась в месть.

У Тарковского Иван милосерден и сострадателен, несмотря на кипящую в нем жажду отмщения. "Иваново детство" запоздалое прощание Андрея Тарковского с детством, с грузом Войны, с героическими мечтами той поры и с пониманием, что война — страх, смерть, грязь и кровь. Открытая душевная рана всех соприкоснувшихся с ней.

"Андрей Рублев". Осознание Тарковским себя как художника, даже "великого художника". Рассказ о муках творчества, о пути к истине. Рассуждать на эти темы можно долго, предпочту лапидарный вариант.

"Солярис" — обращение к внутреннему опыту познания Бога, прихода к вере. Поскольку Океан Соляриса в интерпретации Тарковского творящий чудеса Бог. Только чудеса эти вовсе не радостны. Эксперимент высшего существа над подопытными людьми. Попытка заставить людей заглянуть в себя, дабы привести их к некой высшей истине. Как пришел сам автор фильма.

Станислав Лем остался крайне недоволен экранизацией. Уже на стадии работы над сценарием, проспорив с Тарковским целый месяц в Москве, фантаст подобно Богомолову, закричал: "Это не мой Солярис!". И получил тот же ответ, что дал Тарковский Богомолову: "Это мой!". "Вы — дурак!" — воскликнул в ответ Лем и улетел в Краков.

По прошествии многих лет Лем сделал немало высказываний и пояснений к тому месяцу совместной работы. Что Тарковский сделал из его научной фантастики, из проблемы соляристики как глобальной проблемы познания Вселенной "какое-то "Преступление и наказание", в котором Крис мучается муками совести за невольное убийство жены и страхами совершить его вновь. Для Лема история С Хари лишь сюжетная канва, часть эксперимента Океана над людьми. "Тарковский боится Космоса, я же писал о том, что Космос полон загадок, который человек стремится постичь".

Как верующему не бояться своего божества? Лема раздражало появление с подачи Тарковского многочисленной земной родни Криса, множества бабушек и тетушек, которых Лем безжалостно вымарывал из сценария. Но добрался далеко не до всех. Тарковский оставил отца Криса, покойную мать и "еще какую-то непонятную тетку". Добил Лема "пошлый домик в финале", вместо научного подвига Криса, решившего остаться на станции ради торжества познания.

"Зеркало". Публичная исповедь. К "рецензии уборщицы" о фильме мало что добавишь. Задуманный раньше "Соляриса", фильм снят после него. Поэтому более биографичен, чем задумывалась изначально, раз аллегории "во имя чего всё это" уже были высказаны. Остается просто человек перед лицом Высшего Суда, перед ликом смерти. Ощущение вины перед близкими ему людьми без всякого оправдания, без привнесения высшей цели, потому беспощадное к себе.

"Сталкер". Осознание себя как проповедника, проводника людей в мир их заветных желаний. Создание вокруг себя собственного мира эскапады, искусственного мира творческого воображения, который калечит, но при этом приносит главную радость жизни, наполняет ее смыслом.

"Ностальгия". Фильм раздумье. В России Тарковскому комфортно только в мире воображения и неуютно в "советской действительности". Уехать в "мир свободы" с пониманием, что "комната желаний" останется на Родине. "Ностальгия", пожалуй, гораздо более исповедальней "Зеркала", поскольку отражает личные терзания "уехать — остаться". Точней "остаться там — вернуться". Тарковский словно ведет прямой репортаж о происходящем с ним здесь и сейчас.

Любое раскаянье в прошлых грехах (как в "Зеркале") имеет элемент лукавства, поскольку "уничижение паче гордости". В "Ностальгии" метания души непосредственно переходят на экран "делая" картину. Тарковский еще не принял волевого решения остаться, как и не принял волевого решения вернуться. Подсознательно уже все решено: "Чтобы нести огонек (свечу) своей души — надо умереть вдали от Родины. И попадешь в рай". Не в библейские райские кущи, конечно, но в тот уголок "иного мира" созданный твоим воображением.

"Жертвоприношение". Наконец Тарковский пришел к своему главному "месседжу". Чтобы спасти Мир, надо пожертвовать всем. Уподобится Спасителю. Во многом Тарковский осознает себя именно им... и повторяет судьбу Кочеряна.

При подобном взгляде на "линию жизни" не остается места "неосуществленным замыслам" Тарковского. Экранизациям Достоевского, Толстого, Булгакова, Гофмана. Прочих великих классиков.

Мечта экранизировать "Идиота" красной нитью проходит через его дневниковые записи. Фильм поставлен в план. Подписан договор с Госкино, выплачен аванс. Сразу после "Ностальгии" Тарковский должен был приступить к написанию режиссерского сценария по Достоевскому. Следующим в его творческом плане стоял фильм-фантазия на тему судьбы Достоевского, третьим "Смерть Ивана Ильича" Толстого.

В этом ряду нет места даже "Моменту истины". Кто из героев Богомолова, какая жизненная ситуация соответствовали этапу жизни Тарковского? Несомненно, эпизод "пейзаж после битвы" в Шиловическом лесу (начало романа) стал бы одним из шедевров кинематографа. Стал бы он взглядом Таманцева? Однозначно нет. Возможно, Кайдановский стал бы Алехиным, полковника Полякова играл бы Солоницын, а генерала Егорова, конечно, Гринько. Потянул бы Бурляев Блинова? Вряд ли Тарковский вообще пригласил бы Бурляева... Не столь важно, кого бы выбрал на роли, важно, что в таком фильме нет места альтер эго самого Тарковского. Нет зеркала его судьбы, его мира. В "Сталкере" место нашлось всем.

Информацией о мечтаниях Тарковского снять "Момент истины" полон интернет. Вот что пишет в примечаниях к послеперестроечному изданию романа Богомолова Р. Глушко: "Экранизировать роман хотел Андрей Тарковский — он верил, что сделает очень сильный, значительный фильм. В этом был уверен и Богомолов. Однако экранизации не суждено было состояться. После выхода картины "Зеркало", вызвавшей возмущение М. А. Суслова (тогда главного идеолога КПСС), на Тарковского начались гонения, он стал в России персоной нон грата и, несмотря на личное обращение Богомолова к директору "Мосфильма" Н. Т. Сизову и самое доброе отношение Сизова к Тарковскому, ничего сделать не удалось".

Как видно из текста, клише о "гонимом режиссере Тарковском" плотно въелись в общественное сознание. Что Тарковский после "Зеркала" снял "Сталкера" в памяти Р. Глушко не отложилось...

Упоминается второй претендент на экранизацию — Станислав Говорухин. Возможно, их кандидатуры рассматривались в Госкино среди прочих. Как вероятных исполнителей замысла их фамилии могли назвать автору романа о СМЕРШе, но были отвергнуты тем изначально.

В 1975 году выбор режиссера для "Момента Истины" остановился на Жалакявичюсе. Когда большую часть материала отсняли, повесился исполнитель роли генерала Егорова актер Бабкаускас, осознавший, что терзавшая его долгие годы болезнь неизлечима. Запись с сожалением о смерти актера есть в "Мартирологах", но нет никакого упоминания "Момента истины" или Богомолова в связи со съемками. Жалакявичюса

Версия самого Богомолова: слухи о Тарковском и Говорухине распространял режиссер М. Пташук, в 90-е годы вошедший в конфликт с Богомоловым во время съемок "В августе 44-го". Дескать, "Богомолов не мог ужиться с другими режиссерами. Ни с Тарковским, ни с Говорухиным. Со мной тоже".

Возможно, Тарковскому удался бы мир Мастера в булгаковском "Мастере и Маргарите". Мир Ершалаима и Иешуа. Но сатирическую линию окружения Воланда провалил бы. Не то, чтобы Тарковский вовсе чужд юмору, но во всех его фильмах можно выделить только один комический (верней, трагикомический) эпизод. В "Андрее Рублеве" в сцене ареста шута на заднем плане пьяный мужик пытается что-то крушить огромной дубиной... однако все время промахивается, падает в грязь, вновь встает, вновь размахивает. "Дубина народной войны" или даже "русский бунт — бессмысленный и беспощадный". На мужика никто не обращает внимания.

В остальных фильмах автор если пытаются шутить, то как-то желчно, уныло, не смешно. Что-то можно назвать забавным, не более того, как анекдот "я здесь живу" рассказанный Андреем в "Ностальгии". Мим из того же фильма шутит уже не просто черным юмором, показывает гиньоль.

Тарковский в своих "главных фильмах" сверхрсерьезен. Есть свидетельства, что в жизни он любил пошутить, но скорей всего поиронизировать, съязвить. В его "больших" фильмах юмора нет. Он нес их как Иисус свой крест. Тут уж не до шуток.

Как признался мне в конце 90-х режиссер Валерий Рубинчик: "Мы полжизни стремились снимать, как Тарковский. А оказалось, надо было как Гайдай. Вот кого народ будет любить всегда!". Смех — очень сильная эмоция...

Упомянув смех, вспоминается "постоянный" актер Тарковского Николай Гринько, игравший во всех его фильмах "советского периода". Актер, получивший народное признание именно в комедийном амплуа. Прежде всего, в роли Папы Карло. Хотя большая часть комедийных ролей Гринько с затаенной грустью. Серьезный человек, с добрым и мудрым взглядом. Дон Кихот...