Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму "Тот самый Мюнхгаузен", как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры "Того самого..." в телефильме "Та сторона, где ветер" по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.

Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки — "давать или не давать".

Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.

"Музыка для кино" свидетельствует, что авангардисты могли сочинять "нормальную музыку", сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. "Обычная музыка" авангардистами считалась примитивом, архаикой, "пройденным этапом". Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их "музыкальное пространство" находилось в ином измерении, более многомерном.

Драма композиторов-авангардистов: "коллективный Хренников" их "не понимал", казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. Хотя "коллективный Хренников" как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал их всерьез, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти "сломанные судьбы" лишь следствие объективного противоречивого процесса.

Список кинокомпозиторов можно расширить как "с уклоном в классическую музыку": Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя, конечно, Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей "Машиной времени". Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.

Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот "бешенной популярности". Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е "электронный композитор" Артемьев почти полностью "уходит в кино", профессионально пишет музыку "под режиссера" работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет "что закажут". Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: "С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит "не то, надо другое". "Что?" "Не знаю, но другое".

Возможно, в этом скрыт ключевой момент — нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. "Низкий жанр" ради денег и дешевой популярности требовал "творческого унижения", подчинения композитора-творца другому властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат — кинофильм.

Очень много композиторской работы уходило в "стружку", отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: звучание партитур должно быть рассчитано до секунды при наложении на смонтированный фильм.

По окончании работы композитор терялся в толпе людей, которым кинокартина была обязана своим успехом. Лишь отринувшие амбиции "писать большую музыку" выходили в "кинокомпозиторы". Специализированный отряд творцов, второго, а то и третьего разряда в музыкальной иерархии.

"Халтура в кино" позволяла выживать не только композиторам. Художники, музыканты-исполнители, дизайнеры, модельеры костюмов — сотни и тысячи "представителей творческих профессий" отработав на фильме, могли позволить себе "творить для себя".

Десятки миллионов советских зрителей читали в титрах культового "Места встречи изменить нельзя": Главный художник Валентин Гидулянов. Равно еще в десятках советских фильмов (в основном Станислава Говорухина) снятых в стиле соцреализма, ни на какие альтернативные художественные решения не претендующих. Десятки тысяч посетителей выставок "Профсоюза художников-графиков" на Малой Грузинской знали братьев Гидуляновых (еще и Александра) как последовательных сюрреалистов.

Иногда к художникам авангардных направлений режиссеры обращались специально для имитации западного искусства (объект "мобиль" в "Служебном романе" создал потрясающий фотограф-авангардист Франсиско Инфанте) или изобретения фантастических артефактов ("гравицапу" и иные "трансглюкаторы" для "Кин-за-дзы" сделал художник Вячеслав Колейчук). Примеров подобного сотрудничества множество. Художественный авангард так же "прогибался под режиссера" и "кормился от кино".

Кино стало главным источником доходов для известных театральных артистов, которым в театрах платили "как рядовым инженерам". Многие великие актеры, остались навсегда "в кадрах кинолент" гениально сыгранными ролями, превратились во всенародных любимцев. Ролики своих фильмов они возили на "творческие встречи со зрителями", собирая полные залы. Подобный "чёс" поддерживал не только актеров, но и режиссеров, когда у тех наступали "трудные времена". О "чёсе" Тарковского подобно писалось выше.

На кинорежиссеров, определявших "что и кого снимать" замыкалась вся "творческая общественность" Союза ССР. Писатели, поэты, драматурги, композиторы и музыкальные исполнители, хореографы, ансамбли танца, художники, фотографы, мир театра — в основном актеры, мир советской моды. Даже мир спорта, откуда черпались кадры "трюкачей". Кинорежиссер в силу специфики профессии возносился в высшие богемные сферы. В чиновные тоже, поскольку кинематографисты, в первую очередь режиссеры, любили козырять перед чиновниками фразой Ленина (в пересказе Луначарского) "Из всех искусств для нас важнейшим является кино...".

Кино — одно из главных развлечений советского человека. Даже больше — часть его жизни. Как говорили тогда: "советского образа жизни". СССР был не только "самой читающей страной в мире" (без иронии), но и самой "кинозрительской", опережая по показателю посещения кинотеатров на одного жителя ведущие мировые "кинодержавы" примерно на треть. В 70-е годы каждый советский гражданин посещал кинотеатр в среднем 17 раз в год. Средневзвешенная цена билета (учитывая детские) 27 копеек. Среднее число жителей — 250 миллионов. Вот и считайте...

"Все вышеизложенное" здесь не только для того, чтобы, наконец, разъяснить "непосвященным", что за таинственные категории имелись в советском кино. Часто в интервью "бывших советских кинодеятелей" проскакивает обида: "И такому великому фильму дали низшую прокатную категорию!". Будто могли дать и повыше, но "власть зажимала". В подавляющем большинстве случаев срабатывали чисто экономические резоны — "фильм "кассу" не соберет". Какую картину снял, такую категорию получи. "Ничего личного — только бизнес".

Кинопроизводство выдавало товар под названием "кинопродукция". Любой товар должен продаваться и приносить прибыль. Режиссерам кажется, что весь мир вращается вокруг них, что именно их больше всего ненавидит начальство. А автор (всего-то!) хотел показать зрителю "фигу в кармане". Пардон, "сказать правду". Раз хотели показать фигу, значит, было, за что властям такого режиссера "не любить".

Претензии "нам не давали снимать", "не давали денег на картину" означают, что студия должна была растратить накопленные средства или занять их в Госбанке на заведомо убыточную картину. Киноначальство не имело "бездонного кармана государства" из которого "ради искусства" можно было вынимать миллионы. "Кинобоссы" (или "чиновники от кино") хорошо понимали, что убытки от картин "творцов", должен покрыть своим кассовым успехом какой-то "штукарь", презираемый "гениями-творцами". Самым доходным "штукарем" был Гайдай, собравший своими комедийными хитами более полумиллиарда рублей.

Все же киноначальство шло на подобные эксперименты. В начале Перестройки, чтобы раскрутить Сокурова как "нового Тарковского" руководство Ленфильма попросило дать очередному фильму высшую прокатную категорию. Госкино согласилось, прекрасно понимая, что подобный шаг убыточен, в первую очередь для самого Ленфильма, хотя и для Госкино тоже. Расходы на печать тысяч копий сопоставимы с бюджетом фильма, массовый зритель на фильм не пойдет. Но для "престижа советского кино" требовался "новый Тарковский". Еще больше, для отчета нового руководства Госкино и СК "наверх" Горбачеву и Яковлеву. Фильм в прокате провалился, Ленфильм вновь стал убыточным. А "на шее" у него сидел еще и Герман старший.

Всюду в мире "кассу" киностудии делают блокбастеры, не просто принося прибыль студии, но и покрывая убытки провальных картин. Последних большинство, но они тоже выходят в прокат, даже будучи заведомо убыточным, поскольку необходимо вернуть хотя бы часть вложенных в кинокартину средств. На Западе распространена практика "пакетных" договоров с киносетями, в соответствии с которыми студии должны обеспечивать прокатчикам "вал" фильмов.

В 80-е "счет Голливуда" "кассовый успех — провал" в те годы составлял 1:10. Сейчас, говорят, эффективность отдачи от высокобюджетных фильмов подняли вдвое. Говорят, ... В любом случае студии живут "большими числами", когда из обоймы "попадает в зрителя" один-два "патрона" покрывающие все студийные затраты.

"У нас" и "у них".

По своему устройству советское кинопроизводство не сильно отличалось от западного. По той простой причине, что, несмотря на всю свою социалистическую плановость, советское кино работало на рынок. Как писала советская киноэнциклопедия 1986 года: "работает на хозрасчетном принципе". Можно привести зрителя в кино строем, но нельзя заставить его полюбить фильм. Нельзя приказать пересматривать с десяток раз кряду, пересказывать кино знакомым эмоционально "заражая" их своим восторгом. Нельзя приказом заставить зрителя нести и нести в кинотеатр "кровно заработанные". Потому все так похоже на западные кино. Рынок. Даже если западные киностудии (как "Чинечитта") принадлежали государству.

Главное различие — на Западе ключевой фигурой является продюсер. В СССР его функции размазывались по нескольким инстанциям.

Запад не знал худсоветов. Ведь именно они во многом определяли стилистику фильмов студии, судьбы отдельных картин, а вместе с ними — режиссеров. Заседал в худсоветах свой брат режиссер, оператор, сценарист. Брат-то он брат, да только "молочный". Одну большую корову доили, один другого отталкивал от вымени. См. "Мартирологи" о суете вокруг заявок на экранизацию "Идиота".

Члены худсоветов не часто прибегали к разгромной критике, поскольку завтра сами могли оказаться в подобной ситуации. Все вращались в одном, относительно небольшом, замкнутом на себя кругу. Всего несколько сотен человек, периодически пересекавшихся на работе и официальных мероприятиях, которых всегда случалось немало. На частых неофициальных встречах, в немногочисленных "элитарных" ресторанах Дома кино, ВТО, Домжура, Союза писателей и т.д. Друживших, выпивавших, споривших об искусстве и жизни порой до драк, ругавшихся, женившихся на представителей своей же среды или просто крутивших романы, разводившихся, пристраивавших по знакомству родных и знакомых. Уводивших друг у друга мужей и жен, а чаще — популярных актеров для съемок в своих фильмах. В общем, живших корпоративной киножизнью, бывшей частью большой культурной жизни столиц и крупных культурных центров.

На худсоветах могли припомнить обиды, склоки, помнили, что картину "которую всю жизнь хотел снять" отдали "вот этому "ничтожеству". Особенно если режиссер неуживчив, вспыльчив, скандален, эгоистичен. Подобных, если ни большинство, то очень много. Об этом сегодня мало упоминают, привычно списывая все на "власть".

"Власть" же опиралась на экспертное мнение членов худсоветов, их заключения и выводы. Наличие негласного института "кино-маршалов" приводило к тому, что вокруг маститых кинодеятелей складывался круг приверженцев. Приверженцы начинали отстаивать уже не корпоративные, а клановый интересы, что вносило очень много субъективного в оценки.

Порой разыгрывались нешуточные страсти. Многие авторитеты не раз вставали перед выбором между профессиональной оценкой и чувством дружбы (а то и личного родства), привязанностью, чувство долга к "товарищу по киноцеху", не раз спасавшие его фильмы от ножниц или вовсе "от полки".

Тарковский предпочитал тактику одиночки, личного вызова всему миру. В такой обстановке ему часто "отламывалось". Чиновники не предпринимали никаких действий против него без опоры на мнение других известных кинематографистов. В тоже время вокруг Тарковского сложился круг обожателей, бескорыстных служителей в основном мелкой сошки от кино, на которых он мог опереться "в быту"

Недоброжелателей в кинематографической среде он нажил немало, ополчив против себя практически большинство киносреды. Часть режиссерской братии старалась сохранять объективность. "Радикалы" поддерживали Тарковского, но особо весомого голоса не имели, поскольку сами были "гонимы".

Мытарства Тарковского с многострадальным "Андреем Рублевым" начались именно с худсовета. Дневников режиссер тогда не вел, потому составить историю мучений можно только из "вторых рук". Таковыми оказались свидетельства Зои Богуславской (жены известного советского поэта Андрея Вознесенского) тогда работавшей редактором "художественного объединения писателей и киноработников" (шестое, "Глобус") Мосфильма.

Первоначально сценарий "Рублева" передали в первое объединение Мосфильма под руководством знаменитого Григория Александрова. Маститый и многоопытный мастер почувствовал, что фильм получится достойный, но ждет его тяжелая судьба, и... передал сценарий в шестое объединение, где "рулили" художественные руководители объединения Алов и Наумов, главным редактором был писатель Юрий Бондарев.

Объединение славилось своим либерализмом. Его нештатным сотрудником числился уже впадающий в опалу Солженицын. На Мосфильме ВЗПР не появлялся, Богуславская лично возила ему гонорары "за консультацию" на дом. Гонорары платились, чтобы поддержать кумира и придать ему хоть какой-то официальный статус "не тунеядца". В это время Алов с Наумовым затевали один из первых "примиренческих" фильмов "Бег" уравнивавшим красных и белых. Фильм удался.

К либералам попал сценарий Тарковского и Кончаловского, принятый "в работу" под названием "Начало и путь". Худсовет "Глобуса" "замариновал" сценарий, требуя постоянных переделок. За полгода сценарий переписали три раза. Подчеркну, "гнобили" сценарий не абстрактные "чиновники", а самые либеральные режиссеры и сценаристы.