Проте жалюгідний стан економіки не дозволяв диктувати свої правила, культура переводилась на госпрозрахунок. Субсидії передбачалися виключно для підтримки «тільки серйозних починань бойового чи досвідного характеру, що мають важливе ідейне, теоретичне й художнє значення». Головним гаслом мистецької політики початку 1920-х рр. була «ідейна витриманість і художність починань у пролетарських та селянських масах; ідейна нешкідливість і достатня художність починань міщанських районів».
Оформлення творчих груп та колективів, в утворенні яких хоча б формально враховувалися вказані настанови, тривало у всіх галузях мистецтва. 1922 р. в Одесі виникло Товариство художників ім. К. Костанді. 1923 р. оформилася Асоціація художників Червоної України (АХЧУ). Осередком її діяльності став Харків, а головним творчим методом — «героїчний реалізм». 1925 р. довкола Київського художнього інституту сформувалась Асоціація революційного мистецтва України (АРМУ). Провідне місце в ній посіли учні видатного українського художника-монументаліста Михайло Бойчука. 1927 р. молоді художники створили Об'єднання сучасних митців України (ОСМУ).
1921 р. було створено комітет пам'яті М. Леонтовича, на основі якого пізніше винило музичне Товариство ім. Леонтовича. Театральне мистецтво було представлено двома основними напрямками: народницьким та модерністським. Яскравим втіленням першого був київський театр ім. І. Франка (1920) під керівництвом Гната Юри, другий — представляв творчий колектив театру «Березіль» (1922) і його художній керівник Лесь Курбас. 1926 р. «Березіль» переїздить до Харкова. Загалом у 1920-х рр. діяло 40 літературно-художніх організацій, які об'єднували представників різних галузей мистецтва.
Українська кіногалузь була представлена вертикально-інтегрованою структурою — Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ). Утворене 1922 р. ВУФКУ швидко стало найбільшим кіновиробником СРСР. Українські фільми завоювали не тільки вітчизняний кіноринок, але й ішли на експорт. У 1920-х рр. сходить зірка класика світового кінематографа — українського режисера Олександра Довженка. 1928 р. світ побачив фільм «Звенигора», який приніс режисеру світове визнання.
На початку 1920-х рр. стала організаційно оформлюватися й молода українська література. Виникли спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та спілка робітничих письменників «Гарт» (1923). Також оформилися український авангардизм, найяскравішим представником якого став український футурист Михаль Семенко. 1921 р. він організував Асоціацію панфутуристів — «Аспанфут», яка ставила за мету порвати з традицією і встановити мистецтво майбутнього. Поряд з ними існували організації т. зв. «попутників» — митців класичної школи. Згідно з постановою ЦК КП(б)У від 10 квітня 1925 р. «Про українські художні угруповання» до «попутників» зарахували групу неокласиків на чолі з Миколою Зеровим та літературне об'єднання «Ланка», до складу якої входила ціла плеяда молодих і талановитих українських митців: Валер'ян Підмогильний, Тодось Осьмачка, Борис Антоненко-Давидович, Дмитро Фальківській, Євген Плужник, Григорій Косинка, Борис Тенета та інші. Обидві ці групи — і неокласики, і «Ланка», мали київську «прописку». Попри те, що ярлик «попутництва» обмежував можливості літературної та громадської діяльності, він не ставив хрест на письменницькій кар'єрі.
Загальносоюзна організація Пролеткульт, що спиралася на теорію Олександра Богданова по «три шляхи розвитку революції»[4], претендувала на монополію в мистецтві, але так і не стала вагомим явищем в Україні. До того ж прагнення пролеткультівців монополізувати керівництво в галузі культури наштовхнулося на спротив більшовиків, які не толерували жодного ідеологічного конкурента. Щоправда, пізніше деякі її діячі стали на чолі Всеукраїнської спілки пролетарських письменників (ВУСПП), яка була організована 1927 р. на завершальному етапі літературної дискусії з метою об'єднати лояльних владі митців у боротьбі з «націонал-ухильництвом» у галузі літератури.
Попри всі успіхи українського культурного будівництва, центральною подією 1920-х рр. стала літературна дискусія. Вона виникла як реакція на «кризу росту» української літератури зокрема і культури в цілому.
Процес організаційного оформлення художніх угруповань часто набував гротескних форм. У харківському щотижневику «Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино» була навіть опублікована жартівлива інструкція «Як стати модним і талановитим письменником», яка відверто глузувала з мотивів, методів та загальноосвітнього рівня учасників таких літугруповань: «Коли вже проданий останній костюм, парасолька й калоші, коли єдиною золотою валютою є 2 золоті пломби й одна коронка, — доводиться починати думати про новий вид творчості. Геть старе! Для декого стимулом до цього є посилене скорочення штату в закладах і відсутність достатніх коштів для купівлі патенту на відкриття хоч би бакалійної лавки».
Цей фейлетон яскраво унаочнює проблему дилетантства, з якою зіштовхнулася молода пролетарська література і якої не зазнали представники «старої» школи та авангардисти. Перші — через те, що сповідували академізм (відповідно письменник розглядався як спеціаліст із широким світоглядом, гарною освітою і знанням мов). Авангардизм же як напрямок, по-перше, критикувався партією як шкідливий, по-друге, його новаторські підходи погано вкладалися в голові малоосвіченого робітника чи селянина, фактично також вимагаючи спеціальної освіти. А от спілки робітничих і селянських письменників не мали таких «фільтрів», тож не дивно, що літературна дискусія зародилася в надрах «Гарту» як реакція на «масовізм» та низьку якість художніх творів. Лінія розколу пролягла між «просвітянами» та «олімпійцями», які в листопаді 1925 р. покинули «Гарт» і створили свою організацію — Вільну академію пролетарської літератури (ВАПЛІТЕ). Ідейним натхненником літературної дискусії став лідер ВАПЛІТЕ — Микола Хвильовий, який із низкою однодумців виступав за необхідність підвищення професійних стандартів української пролетарської літератури. Літературна дискусія розпочалася 30 квітня 1925 р. і була зосереджена довкола питання професійних стандартів. Але навесні 1926 р. вона почала переходити в політичну площину, набуваючи дедалі похмурішого і зловіснішого тону.
Політичне звучання мистецького маніфесту Хвильового — «геть від Москви», «за психологічну Європу» — було зумовлене не стільки бажанням самого автора, скільки логікою культурної емансипації українців, яка передбачала пошук власної ідентичності. Проблема ідентичності пов'язана з двома засадничими питаннями: хто ми є і куди йдемо? Тому й не дивно, що це питання постало не в літературному середовищі Києва, де домінували академізм неокласиків та футуризм М. Семенка, які визначилися з засадничими світоглядними питаннями та мистецьким кредо. Натомість Харків — столиця пролетарської України, осердя нової пролетарської культури — мала визначитися зі своєю ідентичністю, аби рухатися далі.
Пошук відповіді привів авангард українського пролетарського письменництва до «попутників», чия глибока освіта і професіоналізм стали для них дороговказом на шляху творення нового мистецтва. Цей союз, чи радше професійна симпатія і порозуміння, дуже налякав партійне керівництво, яке побачило в ньому ту саму надкласову змичку на ґрунті націоналізму, про яку писав Ленін у своїх працях з національного питання.
У «Матеріалах до українського національного питання» один із керманичів КП(б)У В. Затонський, якого призначили контролювати питання українізації, у дусі класового підходу виокремив «шовіністичні» прошарки, що підживлюють націонал-ухильництво в кожній українській соціальній групі: 1) куркульство; 2) українська буржуазія (непмани); 3) українські фахівці. Про українську інтелігенцію Затонський писав: «Вони фактично майже монополізували в своїх руках утворення нових цінностей в українській культурі (передавши поки що лікнеп ідеологам-хуторянам), вони готують у радянських вузах офіцерські та унтер-офіцерські кадри українського національного руху, вони через радянські видавництва та журнали сіють тонку отруту (в радянській обгортці) в маси, що жадають культурного розвитку. Своїм європеїзмом, ученістю, технікою слова та формальною лояльністю вони здатні, як виявилось, підкорити своєму впливові навіть декого з недосить витривалих членів партії, наприклад, тов. Хвильовий висловився в пресі про те, чого не ризикнули би сказати його надихачі та який не помітив сам того, що його марксизм не Плехановський, як він про це кричить, а особливий український струвізм, який вперто не бажає помічати, що він сам обертається на рупор войовничого українського націоналізму».
Фактично Затонський констатував, що українізація як суто культурницький проект дійшла своєї межі, за якою закономірно мали постати політичні вимоги незалежності. Це був певний сигнал, що період подальших загравань з національними почуттями українців становить небезпеку для радянської влади в Україні.
12 жовтня 1926 р. у відділі друку ЦК КП(б)У відбулася нарада. Хвильовий виступив із конкретними пропозиціями. По-перше, він констатував «велику переобтяженість письменників і взагалі митців-комуністів партійними обов'язками, які не дають їм можливості удосконалюватись у своїй галузі й розпорошують їхню енергію». По-друге, лідер ВАПЛІТЕ наголошував на необхідності створення нових організаційних форм літературно-мистецького життя, які б звільнили письменника від культурницької роботи. Оскільки «Гарт» і «Плуг» виконали свої першочергові завдання — становлення і розвитку молодого пролетарського письменництва, то перетворення їх на осередки мистецької самоосвіти, на думку Хвильового, було б найкращим рішенням. І нарешті, він виступив за покращення матеріального стану письменників шляхом оформлення останніх в окрему профспілку, створення державного фонду з матеріальної допомоги незабезпеченим письменникам та підвищення тарифів за оплату літературної праці.
Звичайно, що ці цілком прагматичні і позбавлені політики пропозиції не були прийняті. Натомість резолюція відділу друку за результатами наради 12 жовтня 1926 р., з одного боку, сфокусувалась на проблемі класової боротьби і необхідності підтримки пролетарської культури, а з іншого — проголосила принцип невтручання та змагальності різних літературних угруповань. Одночасно було визнано за необхідне, щоб партія «заклопоталася ретельним добором осіб у ті заклади, що відають справами друку, аби забезпечити дійсно правильне, корисне і тактичне керівництво нашою літературою».
Стратегія партійного керівництва була простою: заручитися підтримкою молодих кадрів письменників, попередньо озброївши їх необхідною політичною риторикою, достатньою, аби завдати нищівного удару опонентам. При цьому партія завдяки цензурі в галузі друку могла скеровувати цей процес у потрібне для неї русло. Таким чином, залишаючись нібито над конфліктом, партійні функціонери використали старий імперський принцип «поділяй і володарюй».
