В нем угадывается определенное внешнее сходство с отцом Тарковского поэтом Арсением Тарковским. Кнорозов или Даниил Андреев внешне на его отца походят больше. Люди одной породы, одной генерации. Но они не актеры. Гринько тоже из их поколения, воевал, как отец Тарковского, разве что... глаза у него добрые.

Почти во всех фильмах Гринько выступает в роли учителя, воспитателя главного героя или мудрого советчика, а то и вовсе отца. В "Сталкере" его роль мудреца сомнительна, поскольку воплощает чистое рациональное мышление, заводящее персонаж к покушению на спасительное для человечества чудо. Психопатию. Тем не менее, взгляд его столь же мудр... хоть и пуст.

Из воспоминаний Николая Гринько:

"Я вам расскажу, как трудно делали "Сталкера". Этот фильм снимали дважды. Тарковский посмотрел почти готовый материал и сказал: "Это картина не моя. Я не могу выпустить такой фильм. Я должен все переснять". И кругом, конечно, все охали, ахали. Какие-то режиссеры говорили, что такой материал украсит любую картину. Но Андрей ничего не слышал, был непоколебим. Нужно было найти триста тысяч. Его тогда поддержал председатель Госкино, и деньги нашли. Мы, актеры — Саша Кайдановский и Толя Солоницын, — думали, гадали: если Андрей будет менять мизансцены, то виноват он — сам, значит, запутался в этих лабиринтах развалин старой электростанции (снимали возле Таллина). А если не будет ничего менять, то виноват оператор Рерберг (второй раз снимали с другим оператором — Княжинским). И, снимая второй раз, Андрей не менял ни единой точки, ни одного движения, так все у него было выверено заранее. Наверное, творческая индивидуальность Рерберга, прекрасно снявшего "Зеркало", в "Сталкере" Андрея уже не устраивала.

А самое трудное, что запомнилось во время работы над "Сталкером", — это озвучивание ролей. Все было на пределе физических возможностей. Обычно за двенадцать смен озвучивается нормальная двухсерийная картина. Мы же за двенадцать смен не могли сделать и половины одной серии. Андрей только говорил: "Но делать надо так и только так. Давайте еще разочек". Обычно он не смотрел на экран, сидел боком, занимался чем-то своим и, останавливая, говорил: "Нет, это фальшиво. В театре будете так говорить. Это из вашего собственного репертуара в таком-то фильме". Он очень тонко чувствовал фальшь. Как-то по телевизору показывали "Петра Первого", и я, помню, восторгался — блестящая работа. Там играет Николай Симонов — совершенно гениально. А Андрей после этого фильма пришел на съемки и говорит: "Что же это такое? Это котурны! Это артист, который играет. А где же Петр, который мучается?" Фальшь принималась им почти как оскорбление. Будь то кино, литература, музыка, поэзия".

Ю. Репик. "Николай Гринько: Талисман Андрея Тарковского" "Советский экран" N 2, 1990 год

Того, что удалось добиться Тарковскому от Гринько в мимике, в актерской игре — не удалось в голосе. Бесконечные дубли на озвучании довели Николая Гринько до срыва голосовых связок. В итоге Профессора озвучил Сергей Яковлев (Устин Акимыч из "Тени исчезают в полдень"), за что Гринько устроил Тарковскому большой скандал. Видимо, наболело. В дневниках Тарковского скандал не отразился. Все равно, что ругаться с отцом...

Вероятно, Тарковского уязвила неожиданная всесоюзная слава Папы Карло. Премьера "Приключений Буратино" состоялась в январе 76-го, что совпадает с периодом работы над "Сталкером". Теперь нельзя было сказать актеру "без меня ты никто!". Позже Гринько ему снился — больной, страдающий.

В выборе Гринько "талисманом" (распространенное в среде режиссеров той поры суеверие) речи быть не может о фрейдистском толковании образа отца. Отчасти потому, что Тарковский знаком с фрейдизмом, от того старательно избегает подобных проекций. *

Знакомство мастеров кинематографа с учением Зигмунда Фрейда слишком обширная тема. Критики, как правило, представляют режиссеров как профанов, творящих по наитию и воплощающих различные образы на экране интуитивно, без контроля сознания. Вооружившись томиком Фрейда критики эти экранные образы "щелкают как орехи". Не учитывая факта, что значительная часть режиссеров знала теории Фрейда хотя бы поверхностно. В 50-60-е годы советские издания Фрейда 20-х годов ходили по рукам, в том числе в виде фотокопий и пользовались в интеллигентской среде известной популярностью под маркой "полузапретного".

Если Тарковский избегал фрейдистских образов, то Эйзенштейн ими увлекался. В 20-е годы ХХ века, благодаря усилиям Троцкого, Фрейд массово издавался в Советской России. Интеллигенция 20-х увлеклась психоанализом. Эйзенштейн давал художникам фильмов задания в духе Фрейда. В "Иване Грозном" одна из его творческих идей представить пространство церкви как утробу, а вход в нее как вагину. "Разгар сталинизма", между прочим. Эйзенштейн играл в туже игру, что и критики — "я знаю, что вы не знаете".

Тарковский отвергал фрейдистские смыслы в творчестве еще и по причине своего эстетического несогласия с Эйзенштейном. "Если Эйзенштейн делает так, я так делать не буду". Соответственно, его игра: "я знаю, что вы будете искать "по Фрейду", но я не дам вам повода". Так можно впасть в главный грех фрейдизма — "дурную бесконечность". Особенно если исследовать сознательные лакуны и фигуры умолчания. Потому я оставлю всякие попытки психоанализа картин Тарковского.

Так же потому, что фрейдистский анализ очередной порочный путь в никуда. Взгляд на семью изнутри. "Те же яйца, вид сбоку" говоря столь распространенным среди кинематографистов выражением.

Речь о вполне понятных житейских вещах: семейной солидарности, фамильной гордости. Андрей Тарковский считал отца величайшим поэтом России. Речь не о соперничестве с отцом в духе "ученик превзойди учителя", а о "продолжателе семейной славы".

Распространено мнение, будто слава к отцу пришла благодаря успеху сына на венецианском кинофестивале. Что неверно. По крайней мере, одно его стихотворение имело всенародную известность еще во время Войны. Арсений постоянно печатался в периодике. Первый сборник стихов отца хотя и вышел в один год с успехом сына в Венеции (1962-м), но на полгода раньше.

По возможности сын всегда "пиарил отца", в том числе в своих фильмах. Звучат стихи Арсения Тарковского в "Сталкере", в "Ностальгии". В "Зеркале" за кадром свои стихи читает сам автор. Более того, хотя в "Зеркале" отца играет Янковский, озвучивает его... сам Арсений Тарковский. Немного странное камео.

В "Ностальгии" Янковский сыграл главного героя, поэтому его можно отчасти считать "проекцией прежнего образа". Случайно, конечно, поскольку изначально на главного героя планировался Солоницын, на "скамейке запасных" сидел Кайдановский. Один умирал, другого не выпустили в Италию. Янковского Тарковский вызвал от безысходности, хотя "планировал замену" на Трентиньяна. "Случайность — непознанная необходимость".

Рассказывая о своей семье, художник рассказывает о себе "в расширенном виде", находя в себе черты, передавшиеся то от отца, то от матери. Никакого фрейдизма — чистое рацио. Избавление, осмысленный уход от фрейдистских трактовок.

"Семеричной" чередой фильмов "художник рассказал о себе". Разумеется, к такой трактовке возникнет немало претензий. Выражение "рефлексирующий интеллигент" давно стало нарицательным, в "интеллектуальном кинематографе" тема рефлексии присутствует всегда. Посему, ее так же можно отбросить как "общий, типичный элемент".

Рефлексию можно талантливо обыграть. Как Феллини, как Вуди Ален, но для подобных подходов Тарковский слишком серьезен, поскольку почти лишен самоиронии. Можно представить ту бездну, которую его затянула бы, доведись Тарковскому экранизировать Достоевского. Трагедия случилась бы гораздо раньше.

Повторюсь: гения делают оригинальные, исключительно ему одному присущие черты. Можно возразить, де, сама судьба каждого гения уникальна и неповторима. Да. Как уникальна и неповторима жизнь любого человека.

Оригинален ли Тарковский в иных статях? Нисколько. Нагорная проповедь будет актуальна всегда, потому вечна. Поэтому всегда не нова (хотя и нова для нового поколения). Не нов Апокалипсис. Это не новые темы, привнесенные автором, а старые истины. Как ни старайся Тарковский обыгрывать аллегорию "Океан — Бог", все равно приходит к изображению блудного сына, выстраивая цепь ассоциаций вроде "отец — это еще и Бог-Отец". Интерпретация вечного сюжета остается всего-навсего интерпретацией.

Чаплин пришел в кино с комедийным образом бродяжки, который вырос до "темы Чаплина" в кино. До "Огней большого города", до "Новых времен". Куросава привнес свою тему "выбор гуманиста перед испытаниями судьбы".

У Тарковского подобной темы нет. "Глобальные темы" у него есть, но они разные. Кто-то может возразить, что главная тема Тарковского "метания неприкаянного героя-одиночки" (то есть его самого). С ней он пришел в кино, ее провел через свои фильмы.

Увы, Тарковский тут не нов, более того, во многом банален, вторичен. Хотя бы по отношению к Чаплину, Куросаве, Антониони, Брессону. Глобальное исходит из него самого, он пытается понять "что", выразить это "что" на своем языке. Спросите любого "простого зрителя", что отличает кино Тарковского? Ответом будет "длинные статичные планы". А Чаплина? Смешной Бродяга. "Почувствуйте разницу".

Часть критиков возопит: его тема внутреннее переживание героем апокалипсиса. Тема стала главной с середины его творчества, когда Тарковский давно уже считался "Тарковским — гением". Эсхатологические мотивы проскакивали у него и прежде, но не являлись главной темой. "Свою главную тему" он нашел много позже, чем выработал свой язык.

"Сталкер" многослойный.

Если послание Тарковского высказано на его киноязыке, то для анализа подходит любой его фильмов. Наиболее удобен "Сталкер" поскольку наиболее полно представляет его индивидуальную кинематографическую манеру. По той простой причине, что именно "Сталкер" признается наиболее выдающимся его фильмом.

Религиозные "посылы" в фильме очевидны. Тарковский вставил несколько прямых цитат из священных текстов. Главу из "Дао Де Дзин", несколько строф из Евангелия, пространную цитату из Апокалипсиса. Последняя подана устами Жены Сталкера. Её поначалу унылое бормотание переходит в изъявление восторга. Именно эту сцену я выбираю из "Сталкера" для разбора 4 уровней прочтения "текста".

Буквальный смысл очевиден: Сталкер на привале заснул, видит сон, слышит обрывки речи жены и музыку. Очевидно, вспоминает молящуюся за него жену. Этот буквальный смысл имеет большее значение, чем кажется на первый взгляд, поскольку протягивает нить к тому, что произойдет со всеми после Зоны. Не принимающий Тарковского зритель обычно находит в этом эпизоде указание на сумасшествие Сталкера. Заодно, всех его спутников.

Уровень тропологический сиречь моральный. Понятия добра и зла, греха и воздаяния, добрых дел и награды за них. Отягощенная совесть, императивы... Казалось бы, какие грехи? Спящий человек, усыпанный утилем мокрый пол. Какие высшие материи?

Камера движется над плиточным полом бывшей лаборатории, залитой водой и усыпанной вещами, символизирующими людские ценности. Икона (религия). Монеты (деньги). Ржавый механизм будильника и листки календаря (время). Оружие (сила и власть). Медицинские инструменты (властвующая над жизнью рациональная наука). Разжатая пружина (утраченные силы и сексуальная потенция). Буксировочный крюк грузовика, обычно принимаемый за ствол пушки, в том числе самим режиссером (индустрия, технологии). Миниатюра с деревьями (красота природы). Зеркала (искусство, как отражение жизни). Осколки бутылок (наслаждения). Мотки веревки и бинтов (символ связи между людьми и пут). Колючая проволока (символ узилища) и т.д...

Определенную сложность в интерпретации образов представляет половина стеклянной колбы с мальками рыб. Стеклянная сфера часто встречается у столь любимого Тарковским Брейгеля, позаимствованная тем у Босха. Средневековая метафора небесного свода, космоса, мира человека. Следовательно, здесь разбитая сфера трактуется как расколотый мир, в котором живые существа вынуждены пребывать, не имея возможности уплыть в просторы Вселенной — "слиться с Абсолютом".

Вещи выброшены, заржавели, разбиты. Тщетны, утратили свою ценность, свою власть над людьми. Следовательно, Сталкер со спутниками попали в апокалиптический мир в религиозном его понимании, а не в расхожей абстракции Апокалипсиса в современной антиутопии. Формально и в него тоже, поскольку жанрово "Сталкер" "научная фантастика".

В Зоне случился Апокалипсис. Он случается каждый раз, как только туда заходят люди. В локальной точке Всевышний показывает людям невеселое будущее их Мира, делая последнее предупреждение. Значит, Сталкер ведет Профессора и Писателя на Страшный Суд. Суд над ними лично, где будет им воздано по делам их.

Поскольку благие дела и совершенные грехи они несут в себе, то суд уже свершился, вердикт суда известен. В Комнате нет ничего, никакого волшебства или чуда. Всё происходит в сознании людей, вступивших в комнату. Там приговор вступит в силу и начнет приводиться в исполнение. Вошедшему в Комнату достаточно поверить, что все так и есть.

А веры-то ни Писатель, ни Профессор не имеют. Их глаза пусты, как и их души, отражающиеся в этих "зеркалах". Замените "по делам воздастся" на "по вере вашей воздастся вам" — ничего не изменится. Возможно, воздаяние будет еще тяжелей.

Эпизод "сна Сталкера" полон эстетизма, усилен красотой библейского текста, ритмизирован электронной музыкой Артемьева. Эстетизм здесь особого рода — "пейзаж после битвы". Тарковский сделал все, чтобы казалось, что случится "после главной битвы на Земле" с христианской точки зрения. Все бесполезно! Вся сила Мира утратила силу.

Чуть раньше дан текст Лао Цзы о том, что выживет то, что растет и кажется слабым, не победит выросшее и одеревеневшее. Мораль: "лелейте тонкие движения души — и спасётесь".

Текст из "Дао Де Дзин" попал в фильм сложным путем. Не от знатока дальневосточной литературы Аркадия Стругацкого, как следовало ожидать. Тарковский обнаружил его в эпиграфе к повести "Скоморох Памфалон" Лескова. Цитата дана в старом переводе, где "Дао Де Дзин" названа "Путь к благодати".

Повесть религиозного содержания, обыгрывающая понятие юродства. Образ заглавного героя Лескова перекликается с образом Сталкера, с его словами: "Никто не может, а я — гнида, могу". Памфалон представлен как "естественный праведник" не осознающий своей праведности, а просто творящий спасительные дела по движению души. Его оппонент столпник Ермий ищет благодати умом, но за 30 лет так и не находит, потому идет искать путей спасения у Памфалона. Персонаж отдаленно напоминает Профессора и Писателя в их поиске веры и спасения. Отдаленно, но схожесть имеется.

Мотивы зачем Лесков взял эпиграфом главу из Лао-цзы на первый взгляд очевидны. Ермий закостенел в понимании христианского учения, сделался начетчиком, а Памфалон все еще растет душой.

Можно выстроить множество ассоциаций, прежде всего с речениями ветхозаветных пророков про взрастающий росток большой веры, интерпретированной христианами как предвестие Христа (мессии) и выросшей из его учения церкви. "Наз(ц)ар" на идише "росток". Христос — "назаретянин".