В 30-е "полпредам советской культуры" становилась работать все трудней из-за начавшегося распада "единого культурного пространства" Запада. Приход фашизма к власти в Италии, затем в Германии расколол "культурное единство" Европы. "Большой Террор" тоже отозвался эхом вопросов западных левых типа: "Куда пропал наш старый друг Бабель?".

К началу Второй Мировой СССР оказался не только на грани политической, но и культурной изоляции. Последней крупной попыткой культурного прорыва стало участие СССР во всемирной выставке в Чикаго 1940-го года.

В покоренной фашистами Европе и думать нельзя было о масштабном культурном влиянии СССР. Зато в странах союзниках советское культурное представительство расцвело. После Второй Мировой Сталин пробовал педалировать достигнутый успех за счет миссий Константина Симонова в США и Европу. Симонов оказался не одинок. В короткий период до опускания "железного занавеса" советское искусство вновь начало наступление в Европе. В частности, путем высадки советских "кинодесантов" на Каннском и иных кинофестивалях.

Затем контакты прервались почти на десятилетие. Причина, не только в "железном занавесе", но и в советском послевоенном "малокартинье". После Войны советский кинопрокат был забит "трофейными фильмами" вывезенными из Германии по репарациям. Причем в трофеи попали и закупленные Рейхом голливудские фильмы "Тарзан", "Три мушкетера" и другие. Эти фильмы советская публика пересматривала буквально сотни раз. С кассовыми сборами кинотеатров до поры "вопрос решили".

Советское кино понесло большие кадровые потери за войну. Требовалось восстановить киностудии или вовсе заново создавать киноотрасли в Киеве, Минске, Ялте, Одессе, прибалтийских республиках. В братской Болгарии, Албании и других странах.

В этот период кино переживало техническую перестройку. По репарациям получили киноаппаратуру, заводы по производству пленки. Пока налаживали производство, пока осваивали — время шло. Запас трофейной пленки таял. Качественных картин производилось все меньше. Да и те снимались в основном в Чехословакии на студии "Баррандов": "Весна", "Сказание о земле сибирской" и другие. Часть советских фильмов снималась на венской киностудии.

В период послевоенного восстановления оказалось не до крупных капитальных вложений в кинематограф. Хотя в кинокругах до сих пор ходит легенда, про "ошибку Сталина". Просматривавший почти всю кинопродукцию СССР "вождь народов" обратил внимание на снижение качества картин. Поинтересовался у "кино-маршалов" сколько всего снимается фильмов. "Почти 100 в год". "А сколько из них можно назвать шЭдЭврами?" "Две-три" "Ну так снимайте 2-3 шедевра в год! Остальное не снимайте...".

Такова легенда, не раз перезаказывавшаяся в 80-е годы. Статистика показывает, что в довоенную пору выпуск картин редко превышал полсотни в год. В послевоенные годы только один раз производство опустилось до уровня менее десятка кинофильмов. В целом "малокартинье" означало снижение выпуска полноформатных картин вдвое. Не в 50 раз, как утверждали метры. Так или иначе, но послевоенный СССР производил меньше кинокартин, соответственно, вывоз их на кинофестивали сократился. Зато возрос экспорт в новые соцстраны.

Вторая половина 50-х отмечена возвращением советского "культурного полпредства". Запад увидел новое советское кино и поразился ему. Новые темы, новые герои, новый киноязык. Что отмечено соответствующими призами и вхождением молодых режиссеров "в круг избранных", в "элиту мирового кинематографа". Новое советское кино уже не имело прежнего агитационного замаха. Оно убеждало образами. К тому же принципы гуманизма как части коммунистической идеологии в "эпоху оттепели" явно превалировали над другой ее частью — классовым подходом к искусству.

Общегуманитарный настрой нового советского кино перекликался с политикой "культурного обмена". Разумеется, на Западе закупались в основном фильмы "прогрессивного содержания". Обмен примитивная форма торговли. Очень быстро торговля стала доминировать.

К концу 50-х советская культура превратилась в предмет экспорта. И в сталинские времена проблема валюты стояла остро и кинематограф в какой-то мере покрывал ее, но идейные мотивы пропаганды социализма доминировали абсолютно. Теперь пропаганда коммунизма стала "подспудной". Уже не "идей коммунизма", а "советского образа жизни" как достижения реального социализма, в первую очередь в области культуры. Большой Балет, ансамбли "Березка", Моисеева, Александрова. Театр на Таганке и Ленком. Разумеется, кино.

Все возродилось вновь: "выездные — не выездные", "охранные грамоты" известным деятелям искусств, что позволяло им вести себя относительно независимо по отношению к советской власти.

Окунувшись в атмосферу западных кинофестивалей, тем более получив на них призы, молодые режиссеры оказывались "отравлены" сознанием своей исключительности, даже гениальности. По уверениям Андрона Кончаловского Золотой Лев Венецианского кинофестиваля навсегда отравил сознание Тарковского. "Зазнался на всю жизнь".

Заявление Андрона слишком категорично. Тарковский остался самим собой, уже сложившейся личностью. Его вел по жизни внутренний путь развития, соответствовавший его натуре. Внутренние терзания для него гораздо важней внешних условий. Внешнее для него было реализацией его внутреннего стремления к самоутверждению. Он вполне сознательно намечал и занимал намеченные им ниши, существовал в них, пока не накапливал потенциал для следующего броска.

Венецианский фестиваль в "дао Тарковского" неслучайная удача. Наоборот, выигранная шахматная партия. Личные перипетии на нем с Кончаловским, типа комичного случая с галстуком-бабочкой, умыкнутой у Сергея Михалкова сыном, вовсе не мелкое па де пи из-за не поделенной любовницы, а сознательное утверждение главенства Тарковского в тандеме соавторов "Иванова детства".

Продуманным ходом Тарковский "попал в обойму" элиты европейского кинематографа. Стал своим, общался с "живыми классиками" на равных. Самостоятельно взял на себя роль "полпреда" не в политической ипостаси, а в роли "русского режиссера". В ней чувствовал себя вполне комфортно до поры, пока не накопил потенциал самостоятельного выхода на "мировую арену".

Рано или поздно имя Тарковского должно было отделиться не только от советского кинематографа, но и от России. Режиссер должен был превратиться в "Тарковского в себе", стать "сам себе мальчиком". Одним единственным в мире, во Вселенной. Но, даже отринув всё, даже став "советским человеком наоборот" ("невозвращенцем"), Тарковский все равно нес в себе невытравимые родимые пятна советского человека.

Большую часть жизни Тарковский просуществовал в советском кино, пользуясь всеми выгодами международной известности, постоянно разыгрывая эту карту в игре с чиновниками и коллегами. Утверждение "меня знает весь мир" весомый аргумент. Внешне позиция выглядит капризной, скандальной, истеричной. Чувствуется холодный расчет личности психопатического типа. "Тип личности" здесь не патологический диагноз. Например, "шизоид" — не шизофреник.

Тарковский оказался не единственным в подобной роли. Юрий Любимов "с Таганки" занимал схожую позицию. Их судьбы, как судьбы многих невозвращенцев, можно назвать типичными. Недаром при объявлении решения остаться, вокруг Тарковского начало роится ему подобные: тот же Любимов, Ростропович. Что, в конечном итоге, малоинтересно. "Типичное" лишено оригинальности и индивидуальности. На этом пути "истинного Тарковского" не найти.

Благодаря худсоветам значительная часть советских фильмов выходила приемлемого для зрителей качества. Значительная, но не вся. Когда "горел план" в прокат могли выпустить откровенную халтуру. Иногда случалось чудо — плохо снятый, дурно срежессированный, переигранный актерами, неряшливо смонтированный фильм получал любовь зрителя, а безукоризненно сделанное кино проваливалось в прокате и забывалось. Срабатывал "феномен балагана" причина существования голливудских фильмов категории В и С. Обывателю иногда (даже "не иногда") хочется безыскусности, неряшливости, даже пошлости и бульварщины. Столь же простых вещей, каков он сам. "Простому советскому зрителю" высокое искусство, которым его постоянно "кормили", тоже надоедало. Тогда он шел смотреть "кинобалаган". Не стану называть картины и режиссеров. Ограничусь констатацией. Однако, откровенная халтура долго на экране не жила.

Послеперестроечная отмена худсоветов привела к тотальному падению качества фильмов даже многих маститых режиссеров. Прежде худсоветы срезали какие-то "творческие взлеты", но они не давали упасть общему качеству фильмом.

Режиссер — индивидуалист уже в силу профессии, потому не терпит диктата над собой, считая его "покушением на свободу творчества". Худсоветы проводили ленинский принцип коллегиальности принятия решений, потому являлись неотъемлемой частью структуры советского кинопроизводства.

Власть-то была советской, различные советы были встроены в ее материю. Чтобы там не говорили о роли начальников, о диктате партийных органов, начальство не могло действовать хотя бы без формального одобрения какого-либо совещательного органа при нем. Чаще всего парткома. Или нескольких сразу: научного совета в НИИ, технического совета в КБ. Профкома. Ликвидация совещательных органов привела к далеко идущим печальным последствиям.

Если в 90-е к единоличному управлению кинопроцессами допускались известные режиссеры, обычно начинался форменный кошмар. Мало того, что режиссер "сидящий на деньгах" продвигал свою идеологию (например, православную духовность или западный либерализм), еще и при приемке фильмов начиналась бесконечная вкусовщина. Большинство из них плохо считало бюджетные деньги, привыкнув к тому, что "маститому" киноначальство всегда подкидывало деньжат при перерасходе. Среди режиссеров "советской школы" нашлось всего несколько, что смогли превратиться в продюсеров и организовать свои киностудии: Михалков, Досталь, возможно Сельянов... Кто еще?

К 850-летию Москвы Савва Кулиш пробил у Лужкова проект "100 фильмов о Москве". Были пригашены все известные на 1997 год режиссеры и сценаристы бывшего СССР. Как участник производства нескольких фильмов упомянутого цикла, я стал свидетелем бушевания нешуточных страстей маститых деятелей кино. Часто я слышал от Мотыля и Лотяну возгласы: "При совке было лучше! По крайне мере, было ясно, чего они от тебя хотят. А этот!!!...". Тишайший Александр Бланк после разговоров с Кулишом беззвучно рыдал в коридорчике нового корпуса Госкино в Малом Гнезниковском. Он часто плакался мне в жилетку на "тирана". Как Саша Бланк (так все называли этого низкорослого сухопарого старичка с огромной душой) мог становиться диктатором съемочной площадки — не представляю. "Миша, откуда у него такие амбиции? — Кулиш снял культовый фильм. — Какой же? — "Мертвый сезон" — ... Культовый? Вот я снял культового "Цыгана". Пришлось потом продолжение снимать. Вот так мой фильм народ полюбил". Я соглашался с ним.

Из-за чего кипели такие страсти? Каждому режиссеру надо было снять всего-то короткометражку на 10 минут.

К молодым режиссерам Кулиш оказался безжалостен. Наш десятиминутный фильм "Сны белорусского вокзала" перемонтировался семь (!) раз. Вымучен и выплакан. В конце концов, продюсеру и режиссеру фильма Михаилу Широкову надоело четыре месяца кряду слышать только: "Не пойдет, Переделывайте!". Миша заявил Кулешу: "Деньги кончились! Хотите продолжать — платите еще!". Фильм приняли с условием "исправить пару эпизодов". Ни режиссер, ни сорежиссер-монтажер Дмитрий Эльяшев не понимали, к чему эти правки, что они дают? Ничего, кроме жеста начальника: "Я здесь главный! Сделайте, как я велю!". Правки внесли. Несмотря на все испытания, "молодая поросль" обеспечила "вал" проекта "100 фильмов о Москве". Несмотря на продуктивность молодых, на проекте повисли огромные долги и десятки незавершенных фильмов.

Госкино

Второе радикально отличие советского кинематографа от западного — единый орган управления и планирования. Государственный комитет по Кинематографии при совете Министров СССР. Он же Госкино. В мире имеются государственные конторы со схожими названиями, но их роль координационная и контролирующая, даже при распределении государственных грантов. В СССР Госкомитет был настоящим "министерством кино" (кинопропаганды в том числе). Кино как отрасли народного хозяйства.

К началу 80-х эта корпорация выдавала столько же полнометражных художественных картин, сколько весь Голливуд. Более 200 включая телевизионные снятые на базе киностудий. Качество этих фильмов... достаточно открыть в справочнике любую дату той поры, чтобы с удивлением обнаружить не менее десятка, а то и двух прекрасных фильмов, снятых именно в этот год.

Перечисление подразделений Госкино впечатляет:

Главная сценарная редакционная коллегия художественных фильмов, Главное управление кинопроизводства, Главное управление кинопроката и кинофикации, Главное управление материально-технического снабжения и сбыта, Управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов, Управление внешних сношений, Управление кадров и учебных заведений. Союзкинофонд.

Все виды кинопроизводства на 39 киностудиях.

Госкино имело свою мощную прессу. "Советский экран" ежемесячно выходил тиражом в два миллиона экземпляров. Издавался "толстый журнал" "Искусство кино" для специалистов и киноманов, еще десятки периодических изданий типа "Киномеханик".

Система кинопроката уже описана подробно. Добавлю, что Кинопрокат имел в своем подчинении еще две "конторы": "Союзинформкино" рекламировавшее советское кино внутри страны и продуцировавшее массу изданий, и занимавшееся "раскруткой" выходящих в прокат фильмов. Плакатами и афишами занимался его подразделение "Рекламфильм".

"Совэкспортфильм" крупнейший в мире экспортер и импортер кинопродукции по числу закупаемых и продаваемых фильмов. С отдельной копировальной киностудией, производившей так же с дубляж и озвучание. Со своими изданиями, в том числе журналом "Советский фильм" выходившим на основных языках мира. "Совэкспортфильм" имел представительства во многих странах мира, собственные кинотеатры за рубежом. Одни из них располагался на Елисейских полях в Париже.

"Совинтерфильм" занимавшийся коопродукцией — съемками фильмов совместного производства. За 20 лет существования осилил около 500 проектов, начиная от полнометражных художественных картин, кончая мультфильмами.

"Совинфест" проводил Московский и Ташкентский международные фестивали, устраивал "кинонедели" иностранных фильмов в СССР, организовывал представительство продукции Госкино на десятках международных фестивалей. Его деятельность способствовала продвижению светского кино в условиях жесткой конкуренции на международных кинорынках.

Под руководством Госкино осуществлялся выпуск всей линейки киносъемочной и проекционной аппаратуры. Разработкой ее занимался специальный НИИ.

Госкино готовило кадры для всего цикла кинопроизводства и кинопроката. Самые известные: ВГИК (актеры, режиссеры, сценаристы, операторы) и ВРК (Высшие режиссерские курсы). Менее знамениты Ленинградский институт инженеров кино, десятки техникумов киномехаников и прочие курсы.