Метопы скромной сокровищницы афинян в Дельфах украшены изображениями подвигов Геракла и Тесея. Чрезмерная подчеркнутость мускулатуры героев еще напоминает произведения архаики, но в некоторых сценах уже проявляется новый подход, в частности в образе Афины. Выдающееся произведение ранней классики представляет храм Афины Афайи. Прекрасно расположенный на высоком холме, господствующем над побережьем, этот храм с точки зрения и архитектуры, и скульптуры — самый яркий образец искусства переходного периода. По пропорциям он уже приближается к классическому храму (6 колонн по фасаду и 12 боковых). Поскольку скульптуры фронтонов храма создавались с промежутком в 20 лет (512-500 гг. — западный и 490-480 гг. — восточный), то один этот храм показывает стремительную эволюцию греческой скульптуры. Ранний имеет в центре фронтально стоящую фигуру богини Афины, по обе стороны — зеркально повторяющие друг друга сцены, в которых поражает странное сочетание движения и неподвижности. Иная картина на более позднем фронтоне, где сохраняется некоторая скованность, лица еще застывшие, но уже убедительно передано движение тела.
Зрелость раннеклассического искусства демонстрируют фронтонные композиции храма Зевса Олимпийского. В центре восточного фронтона — величественная фигура Зевса, по обе стороны которой готовые к состязанию колесницы героев Пелопса и Эномая. Основная тема — божественное определение судьбы человека. В центре западного фронтона представлен Аполлон, по обе стороны от него — бурные сцены борьбы лапифов с кентаврами. Превосходство разума человека над стихийными силами природы — такова гуманистическая идея этих скульптур. Ее образный смысл близок гордым словам Софокла: «Много есть чудес на свете, но сильней всех — человек» (Антигона, ст. 332-334. Пер. Ф. Зелинского). Создатели фронтонных композиций храма Зевса уже умели передавать сложные движения фигур и чувства, но чувствами — яростью, злобой, болью — искажены лица кентавров, тогда как лица героев спокойны и мужественны.
Утверждение достоинства и величия человека-гражданина становится главной задачей греческой скульптуры эпохи классики. В статуях, отлитых из бронзы или высеченных из мрамора, мастера стремятся передать обобщенный образ человека-героя во всем совершенстве его физической и нравственной красоты. Этот идеал имел большое этическое и общественно-воспитательное значение. Искусство оказывало непосредственное воздействие на чувства и умы современников, воспитывая в них представление о том, каким должен быть человек. Из сохранившихся скульптурных изображений, не связанных с архитектурой, наибольшее внимание привлекают две знаменитые бронзовые статуи — бога Посейдона (по другому толкованию — Зевса) и возничего из Дельф. Бог моря представлен наступающим на врага, фигура его передана в сложном повороте тела, когда он на миг застыл, собираясь метнуть трезубец, тогда как лицо безупречно красиво, сурово, но совершенно спокойно. Статуя возничего — часть группы, изображавшей победителя в состязании колесниц. Ее также отличает полная свобода в передаче движения и возвышенное спокойствие идеально прекрасного лица, лишенного индивидуальных черт.
Вторая четверть V в. — годы деятельности самого выдающегося из художников ранней классики — Полигнота. Судя по свидетельствам древних авторов, Полигнот, стремясь показать людей в пространстве, располагал фигуры заднего плана над передними, частично скрывая их на неровностях почвы. Этот прием засвидетельствован и в вазописи. Однако для вазописи этого времени наиболее характерно уже не следование за живописью в области стилистики, а самостоятельное развитие. В поисках изобразительных средств вазописцы не только шли за монументальным искусством, но, как представители наиболее демократического вида искусства, кое в чем и обгоняли его, изображая сцены из реальной жизни. В эти же десятилетия наблюдается упадок чернофигурного стиля и расцвет краснофигурного, когда для фигур сохраняли естественный цвет глины, пространство же между ними заполняли черным лаком.
Искусство высокой классики, подготовленное творческими исканиями художников предшествующего поколения, имеет одну важную особенность — наиболее значительным центром его развития становятся Афины, и влияние афинской идеологии все более определяет развитие искусства всей Эллады.
Искусство высокой классики — явное продолжение того, что возникло ранее, но есть одна область, где в это время рождается принципиально новое, — урбанистика. Хотя накопление опыта и некоторых эмпирически найденных принципов градостроительства было результатом создания новых городов в период Великой колонизации, именно на время высокой классики приходится теоретическое обобщение этого опыта, создание цельной концепции и осуществление ее на практике. Рождение градостроительства как теоретической и практической дисциплины, соединявшей в себе художественные и утилитарные цели, связано с именем Гипподама Милетского. Две основные черты характеризуют его схему: регулярность плана города, в котором улицы пересекаются под прямым углом, создавая систему прямоугольных кварталов, и зонирование, т.е. четкое выделение различных по функциональному назначению районов города (общественный центр, жилые кварталы, торговая часть и т.д.). По плану Гипподама начал строиться Милет после персидского разгрома, по этой же схеме перестраивался Пирей. Влияние его идей начало сказываться уже в V в. — в конце этого века Родос был перестроен в соответствии с системой Гипподама.
Ведущим типом зданий по-прежнему оставался храм. Храмы дорического ордера активно строятся на греческом Западе: несколько храмов в Агригенте, среди которых выделяется так называемый храм Конкордии (в действительности — Геры Аргейи), считающийся лучшим из дорийских храмов в Италии. Однако масштабы строительства зданий общественного назначения в Афинах далеко превосходят все то, что мы наблюдаем в других частях Греции. Сознательная и целенаправленная политика афинской демократии, возглавляемой Периклом, — превратить Афины не только в самый могучий, но и в самый культурный и прекрасный полис Эллады, сделать родной город средоточием всего лучшего, что есть в мире, — находила практическое воплощение и в широкой строительной программе. Возводятся храм Посейдона на мысе Сунии и храм Немесиды в Рамнунте, в самих Афинах — Одеон и храмы Гефеста и Диониса. Но центральное место в этой программе заняла перестройка Акрополя. Перикл доверил руководство ее замечательному скульптору Фидию, верно и глубоко понимавшему стоящие перед ним задачи. Осуществление перестройки растянулось на несколько десятилетий и завершилось, когда уже не было в живых ни Перикла, ни Фидия, но, несмотря на это, ансамбль Акрополя поражает продуманностью и цельностью. В 447-437 гг. архитекторы Иктин и Калликрат возвели Парфенон, в 437-432 гг. Мнесикл построил Пропилеи, к 427-424 гг. относится маленький храм Афины-Ники у Пропилей, и, наконец, в 421-405 гг. осуществляется строительство Эрехтейона.
Архитектура высокой классики характеризуется поразительной соразмерностью, сочетающейся с праздничной монументальностью. Продолжая традиции предшествующего времени, архитекторы вместе с тем не следовали рабски канонам, они смело искали новые средства, усиливающие выразительность создаваемых ими сооружений, наиболее полно отражающие заложенные в них идеи. При строительстве Парфенона, в частности, Иктин и Калликрат смело пошли на соединение в одном здании черт дорического и ионийского ордера: снаружи Парфенон представляет типичный дорический периптер, но украшает его характерный для ионийского ордера сплошной скульптурный фриз. Соединение дорики и ионики применено и в Пропилеях. Чрезвычайно своеобразен Эрехтейон — единственный в греческой архитектуре храм с абсолютно асимметричным планом. Оригинально и решение одного из его портиков, где колонны заменены шестью фигурами девушек-кариатид.
В скульптуре искусство высокой классики ассоциируется прежде всего с творчеством Мирона, Фидия и Поликлета. Мирон завершил искания мастеров предшествующего времени, стремившихся передать в скульптуре движение человека. В самом прославленном из его созданий — Дискоболе впервые в греческом искусстве решена задача передачи моментального перехода от одного движения к другому, окончательно преодолена идущая от архаики статичность. Полностью решив задачу передачи движения, Мирон, однако, не смог овладеть искусством выражения возвышенных чувств. Эта задача выпала на долю Фидия — крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился своими скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и Афины. Ранние его произведения известны еще мало; возможно, к их числу относятся две великолепные бронзовые статуи воинов, найденные в море близ Риачче (Южная Италия) в 1972 г. Предполагают, что они входили в находившуюся в Дельфах скульптурную группу, изображавшую победителя при Марафоне Мильтиада в окружении героев-эпонимов Аттики. В 60-е годы Фидий создает колоссальную статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя.
Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Синтез архитектуры и скульптуры, столь характерный для греческого искусства, находит здесь свое идеальное воплощение. Фидию принадлежала общая идея скульптурного оформления Парфенона и руководство его осуществлением, им же выполнена часть скульптур и рельефов. Фронтонные композиции изображали два важнейших мифа об Афине — ее рождение из головы Зевса и ее спор с Посейдоном за власть над Аттикой. Новаторской была композиция: вместо одной центральной осевой фигуры Фидий на каждом из фронтонов поместил в центре по две: Афину и Зевса, Афину и Посейдона. На метопах дорического фриза изображены борьба богов и гигантов, битва лапифов с кентаврами и сражение греков с троянцами. Идейная основа объединяет все сюжеты: борьба света, добра и цивилизации с силами тьмы, дикости и отсталости. В единый смысловой ряд поставлены боги, лапифы и греки, в другой — гиганты, кентавры и троянцы. Все три мифа заключали аллегорию борьбы греков с персами, прекрасно осознаваемую современниками. Завершает скульптурный декор Парфенона ионический фриз, на котором представлено торжественное шествие афинского народа на Акрополь в день празднования Великих Дионисий. Фриз Парфенона по праву считается одной из вершин классического искусства. При всем его композиционном единстве он поражает своим разнообразием: из более чем 500 фигур юношей, старцев, девушек, пеших и всадников ни одна не повторяет другую. С изумительным мастерством переданы полные естественности и свободы движения людей и животных. Величие родного города Фидий воплотил в статуе Афины-Девы (Партенос), помещенной в центре целлы храма. В фигуре девушки, стоящей в торжественно-спокойной позе, Фидий явил миру новый образ Афины: богини-воительницы, победительницы и богини мудрости — истинной покровительницы находившегося на вершине своей славы и могущества афинского полиса. Художественный идеал торжествующей демократии находит законченное воплощение в величественных произведениях Фидия — бесспорной вершине искусства высокой классики.
Но, по мнению самих греков, величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящим на троне, в правой руке он держал фигуру богини победы Ники, в левой — символ власти — скипетр. В этой статуе также впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света.
Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,
Или на небо ты сам бога узреть восходил?
Писал, покоренный ее совершенством, поэт Филипп Фессалоникийский, живший пять столетий спустя.
Идеальный гражданин полиса — основная тема творчества другого скульптора этого времени — Поликлета из Аргоса. Он исполнял главным образом статуи атлетов-победителей в спортивных состязаниях. Наиболее известна его статуя Дорифора (юноши с копьем), которую греки считали образцовым произведением. Дорифор Поликлета — воплощение физически и духовно совершенного человека.
В конце V в. в скульптуре начинают проявляться новые черты, получившие развитие в следующем веке. В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос (Бескрылой) на Акрополе Афин особенно бросается в глаза динамизм. Те же черты мы видим и в скульптурном изображении Ники, выполненном Пеонием. Стремлением к передаче динамических композиций не исчерпывались искания скульпторов конца века. В искусстве этих десятилетий большое место занимают рельефы на надгробных памятниках. Обычно они создавались по единому типу: умерший в кругу близких. Основная черта этого круга рельефов (наиболее известный — надгробие Гегесо, дочери Проксена) — изображение естественных чувств простых людей. Тем самым в скульптуре решаются те же задачи, что и в литературе (трагедии Еврипида).
К сожалению, о великих греческих художниках (Аполлодор, Зевксис, Паррасий) мы не знаем почти ничего, кроме описания некоторых их картин и сведений об их мастерстве. Можно полагать, что эволюция живописи в основном шла в том же самом направлении, что и скульптуры. Согласно сообщениям древних авторов, Аполлодор Афинский открыл в конце V в. эффект светотени, т.е. положил начало живописи в современном смысле этого слова. Паррасий стремился к передаче средствами живописи душевных движений. В вазописи второй половины V в. все большее место занимают бытовые сцены.
В сознании последующих поколений V век до н.э. ассоциировался с величайшими победами, одержанными греками при Марафоне и Саламине, он воспринимался как время героических деяний предков, отстоявших независимость Эллады, спасших ее свободу. Это было время, когда единая цель — служить родине вдохновляла бойцов, когда высшей доблестью было погибнуть за отечество, а высшим благом считали благо родного полиса.
Глава VII
ГРЕЦИЯ В IV В. ДО Н.Э.
1. ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ
Пелопоннесская война послужила своего рода границей между двумя этапами развития греческого общества. Она оставила глубокий след в памяти и ее современников, и последующих поколений. Затяжное и кровопролитное столкновение афинского и спартанского союзов побудило Фукидида охарактеризовать эту войну как самую достопримечательную из всех предшествующих, вызвавшую величайшее движение среди эллинов (I, 1, 1-2). Период с 404 по 337 г. (с окончания Пелопоннесской войны до Коринфского конгресса, юридически закрепившего порабощение Эллады Македонией) перенасыщен событиями в сферах экономики, политики, социальной жизни. Процессы, протекавшие в Греции IV в., генетически связаны с предшествующим периодом и вместе с тем имеют качественные отличия, сформировавшие совершенно особую атмосферу этого времени.
Окончание Пелопоннесской войны не принесло мира Элладе, наоборот, военные столкновения стали чаще и кровопролитнее, а методы ведения борьбы ожесточеннее. Все военные действия сопровождались опустошением и разорением территории врага. Еще не было подписано официальное соглашение об окончании войны, а спартанский полководец Лисандр уже приступил к планомерному наведению «порядка» в полисах, особенно тех, которые выступали на стороне побежденных Афин. На греческие города обрушился шквал репрессий, не было конца изгнаниям, казням, конфискациям имущества.
