Киностудия "Мосфильм" заслуживает отдельного упоминания. Хотя бы потому, что была одной из крупнейших в мире. На своем пике она выдавала 55 полнометражных художественных фильмов. Из них 15 для телевиденья. От четверти до трети всего общесоюзного кинопроизводства. 35 гектар, 13 огромных павильонов, 7 творческих объединений, каждое из которых снимало фильмов больше иной республиканской киностудии. Мосфильм имел "союзное подчинение", то есть непосредственно Госкино. Потому режиссеры часто в обход директора студии обращались непосредственно к руководству Госкомитета, находясь в привилегированном положении "киногвардии". Тарковский состоял штатным режиссером Мосфильма.

Являясь монополистом кинопроката, монополией на кинопроизводство Госкино не обладало. Вскоре после самого своего воссоздания в 1963-м Госкино почувствовало нажим Гостелерадио (Государственного комитета по телевиденью и радиовещанию) в завоевании зрительских симпатий, в доле свободного времени, проведенного у экранов. У граждан появилась новая степень свободы выбора — телевизор. "Сходим в кино? — Нет сегодня по телеку Штирлиц!"

Телевизионные студии переманивали кинорежиссеров, охотились за сценариями. "Семнадцать мгновений весны", "Здравствуйте, я ваша тетя!", "Приключения Буратино" и еще очень многое, что сегодня называется "классикой советского кино" снято для ТВ. "Ирония судьбы или с "С легким паром!" Рязанова из того же ряда. Самый популярный фильм советского и постсоветского пространства. Без всякой натяжки поскольку "новогодний", скоро как полвека обязательный к традиционному просмотру 31 декабря всеми жителями бывшего СССР.

По воспоминаниям Рязанова: "После мытарств на Мосфильме в "пробивании" сценария, от безысходности я сдал сценарий на телевиденье". Глава Госкино Ермаш назвал его "изменником" при "случайной" встрече после телепремьеры. Рязанов парировал: "Я же не за границу сценарий продал! Я же его на советской студии снял!".

Похоже, Рязанов в своих воспоминаниях "немного путается". При крупных киностудиях существовали объединения телевизионных фильмов, где снимали фильмы по заказу Гостелерадио. Именно на мосфильмовском объединении телефильмов снималась "Ирония судьбы". Рязанов пристроил заказ на "Иронию" в Гостелерадио, снимал же на родном Мосфильме. Нечастый случай в истории советского кинематографа: Госкино купило права на "Иронию судьбы" у Гостелерадио, сделало урезанный на полчаса прокатный вариант. Фильм собрал в кинотеатрах 20 миллионов зрителей. Советский зритель не захотел ждать новой встречи с любимой картиной до следующего Новогодья.

Известны и другие прецеденты превращения телефильмов в кинопрокатные варианты. "Щит и меч" и "Адъютант его превосходительства", "17 мгновений весны".

Телевиденье не приносило прибыли, расходы на него частично компенсировались наценками на телевизоры (разницей между полной себестоимостью производства и розничной ценой). Поэтому финансирование производилось "по прямым бюджетным расходам", то есть на фильм выделялся бюджет, который надо было освоить. Лимит расходов на одну серию колебался от 120 до 180 тысяч рублей. То есть, в 2-3 раза ниже художественных фильмов для кинопроката. Деньги перечислялись киностудиям, которые в условиях ограниченных бюджетов должны были уложится в деньги и сроки. Чтобы "вписаться" в условия студии, в том числе и финансовые, киностудии обычно заключали контракты на 2 серии. Получался полноценный двухсерийный фильм.

Специфика телевиденья требовала заполнения эфирного времени, потому в монтаж обычно шли не только все снятые эпизоды, но и "лирические паузы". Если в киноварианте описывающий место действия "экспозиционный" план обычно занимал 3-5 секунд, то в телевизионном фильме его растягивали на 20-30. Стремление "забить эфир" породило "тарковщину без Тарковского" в советских телефильмах: длинные паузы, неспешный диалоги, долгие пейзажи требовались не для выражения замысла автора, а просто для заполнения экранного времени. Отлично подходили для "набора хронометража" вставные номера — лирические песни или просто мелодии с пейзажными панорамами. На жаргоне подобные затягивающие приемы назывались "тянуты", вызывавшие скуку у зрителя, особенно если фильм был на "производственную тему".

Ограниченность бюджетов в немалой степени сыграла немалую роль в развитие специфических жанров советского телевиденья: фильм-концерт, и фильм-спектакль. Они не требовали расходов на декорации и костюмы, времени на долгие репетиции — "кино" снималось чаще всего в репетиционном помещении театра с занятыми на сцене ведущими актерами. Порой телефильмы подобных жанров пользовались огромной популярностью телезрителя. Например, "Женитьба Фигаро" театра Сатиры и "Проснись и пой!" (перенесение на экран постановки Марка Захарова). Маркс Захаров известен "широкому телезрителю" культовыми "Мюнхгаузеном", "Формулой любви", "Обыкновенным чудом" и другими фильмами, снятыми на шестом объединении Мосфильма. Но в его "творческой копилке" полтора десятка фильмов-спектаклей его же сценических постановок в "Ленкоме". Ныне большая часть их забыта. Разве что иногда показывают "хиты" — арии из "Юнона" и "Авось". Версии своих фильмов-спектаклей, делали Эфрос, Фоменко и другие известные театральные режиссеры.

Положение заказчика, зависящего от производственных проблем Госкино, не устраивало Телерадиокомитет, потому в 1967-м году организовал собственную студию художественных телефильмов под названием "Экран". Курьёз, поскольку тогда объединение телефильмов Мосфильма носило такое же название. Несколько лет шла борьба за логотип "Экран". Гостелерадио победило. Пикантность ситуации в том, что при Госкино работало еще НПО "Экран" занимавшееся выпуском киноаппаратуры.

Если в начале 70-х "средний советский зритель" ходил в кино 19 раз в год, то через десятилетие только 15 раз. "Проблема технологической цивилизации". Население возросло на 20 миллионов, цены билетов подняли почти вдвое. Доходы от кино возрастали. Тем не менее, зритель все чаще выбирал иные способы проведения досуга. За десятилетие телевизор пришел буквально "в каждый дом".

Аналогичный процесс произошел двумя десятилетиями раньше в Америке, получивший название "кризис Голливуда 50-х". В 1948 году посещаемость американских кинотеатров составляла 90 миллионов в неделю. К 1969 году показатель упал до 15 миллионов. В шесть раз! Учитывая, что за указанное двадцатилетие население США возросло со 150 до 200 миллионов человек, то средний американец стал ходить в кино в 8 раз реже.

Причины кризиса те же. Первая, появление и массовое распространение телевиденья. Вторая, резкий рост уровня жизни, приведший к развитию индустрии развлечений, разнообразию способов проведения досуга. В том числе "автомобилизация" населения, повышение мобильности для путешествий.

Становление "общества потребления" резко ударило именно по кинобизнесу. В депрессивные 30-е и во время Второй Мировой кинематограф являлся дешевым способом проведения досуга. Обнищавшее в Великую Депрессию, "затянувшее пояса" в Войну американское общество желало погрузиться в "мир целлулоидных грез". И Голливуд превратился в настоящую "фабрику грез". "Спрос рождает предложение".

Называются и политические мотивы "кризиса Голливуда". Принятие "кодекса Хейса" фактически означало введение пуританской цензуры, отвратившей от кино обывателя — любителя "клубнички". Маккартизм, изгнавший из Голливуда не только талантливых авторов левых взглядов, но и почти всю социальную тематику и критику. Что отринуло "социального зрителя", прежде аплодировавшего "Новым Временам" Чаплина. Маккартисты одним из первых изгнали из Голливуда именно Чаплина.

Цензура сказалось на жанровом разнообразии и на содержании картин. Что в свою очередь привело к бесконечным повторам и кризису основных жанров Голливуда: мелодрамы, детектива, вестерна, постановочного боевика — "пеплума" и прочих. Голливуд превратился в бастион консерватизма в кино на фоне расцвета новаторского кинематографа Европы, Азии, СССР и других соцстран.

Преодоление кризиса стоило Голливуду огромных трудов и затрат. Административно: решением верховного Суда США прокат отделили от производителей, что в значительной степени сориентировало закупочную политику кинотеатров на потребности зрителя. Со скрипом, поэтапно отменили "кодекс Хейса".

Голливуд начал вербовать новые кадры — "независимых" и "подпольных" деятелей кино. Что привело к появлению новых жанров, в частности расцвету мюзикла после триумфа "Вестсайтской истории" и "Поющих под дождем". Голливуд вновь заговорил о социальных проблемах, о политике, о будущем.

Голливуд впитал достижения кино других частей света, как свойственно американцем так же через "утечку мозгов" — привлечению иностранных режиссеров, сценаристов, актеров. Развитию коопродукции. Стали нередки совместные постановки и съемки в Европе.

Спасение вестерна пришло с неожиданной стороны — от итальянского "спагетти-вестерна". Прежде всего, шедевров Серджио Леоне с Клинтом Иствудом и Эли Уоллахом. В конце концов, Леоне перебрался в Голливуд, где раскрутил Чарлза Бронсона, уже известного по "Великолепной семерке", сюжет которой был "позаимствован" у Куросавы. Некоторые американские кинокритики утверждают, что самурайские фильмы Куросавы вкупе со спагетти-вестерном спасли голливудский вестерн в 60-е.

Язык Голливуда стал более жестким и натуралистичным.

Американцы не были бы американцами, если бы не попытались решить проблему чисто технологическим путем. Началось "соревнование за картинку". Потребовалось кардинально улучшить качество изображения. Потребность удовлетворили новыми поколениями кинопленки, кинокамер, звука (подробней об этой технологической революции в конце моего исследования).

Стали широко внедряться кинотеатры для водителей авто, широкоформатные и широкоэкранные кинотеатры, стереокино, панорамные залы. Все что до поры не мог дать зрителю телевизор. Черно-белое кино окончательно ушло в прошлое, теперь им "баловались" только артхаусные режиссеры. К концу 60-х телевиденье тоже перешло на цвет. Вскоре появились первые видеомагнитофоны.

"Кризис Голливуда" был преодолен. Разумеется, Голливуд не смог достичь уровня конца сороковых, но сумел удержать позиции конца 60-х, в том числе за счет расширения экспорта.

Как и во всем мире, советское кино должно было предлагать зрителю "что по телеку не покажут" или "покажут через год". Все чаще слышался полуироничный термин "советский секс". В частности, так поначалу интеллигентная публика объясняла успех фильма "Москва слезам не верит". Или "каратэ" (что ближе к истине) "Пиратов ХХ века".

Даже в категориях фильмов видна та же "калька с Запада" (или наоборот — кто сегодня разберется). В Голливуде вместо цифровых обозначений лимитов бюджетов применяются буквенные. "А" — блокбастер с многомиллионным бюджетом. Категория "С" означает малобюджетные помои для показа в замызганных кинотеатрах для безработных и бездомных, куда те заходят погреться, поспать в тепле. Много на таких не "наваришь", но парии тоже "сегмент рынка". Деньги не пахнут. "В" — переходный вариант, чаще всего с ограничением по возрасту. Насилие, секс, извращения.

Подобие сходство наблюдалось в цензуре, "которой на Западе нет". В Америке назначаются "зрительские категории", устанавливающие запреты для просмотра большей или меньшей части аудитории. От заветного "шильдика" "для семейного просмотра", через ограничения под литерой "х", до совершенно маргинальной "ххх" "тяжелой" порнографии. Известная аналогия советской "дети до 16", а также прокатным категориям, поскольку ограничение категории пропорционально устанавливают размеры тиража картины.

Не говоря про отмененный не так давно "кодекс Голливуда", или про более изощренные способы контроля содержания картин. Сегодня, отмененный еще 1967 году "кодекс Хейса" "предания старины глубокой". Времена победившей толерантности диктуют другие цензурные вмешательства. "Давление общественного мнения" заставляет вводить в фильмы о средневековой Европе негров в ролях герцогов и даже королей. Не буду описывать всего связанного с гендерным равенством или правами ЛГБТ. Современный зритель сам все прекрасно видит.

В российском кинематографе сегодня нельзя представить деятеля советской эпохи в положительном ключе. Ножницы либеральной цензуры проходятся по старой советской киноклассике. Все под лозунги "у нас свобода творчества" ограниченная уже не меньше, чем при "проклятом совке". Вновь в ход пускаются примы "обхода цензуры". Нет Главлита, нет отдела культуры ЦК. Есть многочисленный штат редакторов, "проводящих редакционную политику", продюсеров, критиков, начальства из Минкульта. "Добровольных помощников" — смотрителей от Патриархии, от "либеральной" и от "патриотической общественности".

Кстати, в советские времена тоже были распространены "сигналы с мест". Пресловутые "письма трудящихся", мешками приходившие на киностудии и в Госкино, Гостелерадио и "органы вышестоящие" начиная от КГБ и Главлита вплоть дот ЦК. В массе это были восторженные отзывы, но была и критика. Иногда за ними стояли местные обкомы партии. В основном местные органы реагировали на документальные фильмы о местных передовиках производства, когда в фильмах обозначались проблемы общие для всей страны. Случалось, подобные фильмы снимали с проката.

Начав работать в Италии, Тарковский тут же столкнулся с "запрещенными темами". Оказалось, нельзя задевать тему священников, католицизма вообще (см. "Мартирологи" за 1983 год). Приходилось выкидывать из планов съемок уже прописанные эпизоды и целые новеллы.

"Последнее танго в Париже" запрещали к показу в Италии с 73 по 87 год. Подобное там делалось просто, достаточно решения местного судьи любого городка, славящегося своими строгими нравами. В других западных странах угроза судебных исков и больших штрафов за "непристойность" или по иным поводам висела над продюсерами дамокловым мечом. Над сценаристами и режиссерами в том числе. Только в 2020 году в Италии окончательно отменили цензуру.

Недаром в 60-е на Западе начался взлет "независимого кино" не связанного цензурой больших студий. Его "ахиллесовой пятой" стали малые бюджеты и отсутствие выхода в массовый прокат. Высказаться ты мог, только, сколько людей тебя услышат?

Утверждать "советская цезура = западная цензура" нельзя. Разные институты в разных обществах. Тем не менее, "кинокомитеты" и тут, и там пеклись об "общественной нравственности", об иных "крамольных" вещах.

Наивно представлять советскую цензуру как некий идеологический и структурный монолит, укомплектованный невежественными, тупыми начальниками, выдававшими всегда одну и туже идейную абракадабру. Даже поверхностный взгляд дает понять, что каждая инстанция отставала свои ведомственные интересы, которые порождали неизбежные чисто бюрократические "трения" и конфликты. Что создавало массу лазеек не только для авторов, но и для чиновников разных ведомств.