Действовали различные постановления и инструкции, часто противоречащие друг другу. Сложно ожидать от отдела культуры ЦК чего-то иного, кроме идеологического руководства, как от таможни ожидать вхождения в личные обстоятельства контрабандиста или принятия во внимание "тяжелого экономического положения региона". Дело таможни изымать контрабанду, как дело отдела культуры ЦК не пропускать на экран антисоветчину. А уж тем более отдела идеологии ЦК.

Руководство страны время от времени пыталось реформировать кинематограф. В послесталинскую эпоху Госкино вошел в подчинение Министерства Культуры во главе со всемогущей Фурцевой. В 1963 вновь обрел самостоятельность. "Родственные связи" оставались, Минкульт мог сказать свое веское слово в кино.

В чиновных креслах сидели не автоматы по компостированию билетов за проезд, а вполне конкретные люди, со своими взглядами, а также взглядами своего начальства. Начальство "проводило политику". Министр культуры Демичев старательно вычищал аппарат Минкульта от сталинистов, от реликтов идеологии времен культа личности, тяготея к "умеренным националистам". Чем пользовались кинорежиссеры, пытавшиеся "протолкнуть" патриотическую тематику дооктябрьского периода истории России через Демичева. С мнением министра в Госкино считались.

Кроме прямых установок партии по ведению идеологической пропаганды, свою политику проводили ведомства.

Комитет государственной безопасности, пытаясь "очистить мундир" после удара ХХ съезда с середины 60-х годов настойчиво лоббировал продвижение в кино и на телевидении "благородный облик чекиста". "Операция "Трест", "Семнадцать мгновений весны", "Мертвый сезон", "Земля, до востребования", "Вариант "Омега", "Пароль не нужен", "Смелые люди", "Бриллианты для диктатуры пролетариата", "ТАСС уполномочен заявить..." ... Перечислять "чекистскую" киноклассику можно бесконечно. Зачастую сценарии писали сами чекисты. Так генерал Цвигун на основе своих книг, описывавших партизанское прошлое автора, создал целый сценарный цикл "Фронт за линией фронта" с продолжениями, экранизируемый почти целую пятилетку. Главного героя сыграл Вячеслав Тихонов, которого всё чаще называли Штирлиц. Цвигун был не единственным автором из "комитета", удостоившийся экранизации.

Вечный конкурент ЧК-КГБ, МВД старалось не отставать от Лубянки. Лично министр Щелоков выходил с предложениями в Госкино "создать позитивный образ советской милиции". От любителей снимать детективы во все времена не было отбоя. Экранизировались "фавориты жанра" уже снискавшие популярность у читателя: братья Вайнеры и Юлиан Семенов. МВД давало киногруппам "зеленый свет" вплоть до разрешения строить временные съемочные павильоны на Петровке 38. Фильм так и назывался "Петровка 38" — четвертый в списке хитов советского кинопроката 1980-го года с 54 миллионами зрителей. За ним последовали съемки "Огарева 6", еще десятков детективов. Хотя, конечно и ранее был "Ко мне, Мухтар!" и другие фильмы советского "золотого фонда" "о милиции".

Делавшие "милицейские фильмы" киношники беззастенчиво пользовались популярностью в правоохранительной среде. Практически каждый из них словно под копирку воспроизводит оно и тоже воспоминание: "Останавливает гаишник. "Нарушаете!" Я ему: "Я снимался (режиссер: "снял") в таком-то фильме о милиции. Смотрели?" "Конечно... Ладно, езжайте и больше не нарушайте!" Иногда и автограф просили".

Складывается впечатление, что нарушение ПДД для представителей творческий среды самое обычное дело. Рассказывают о почтении ГАИ с таким восторгом, словно имеют полное право на подобные нарушения. Конечно, всегда есть оправдание: "На съемку (концерт, спектакль) опаздывал", если забыть, что нарушение правил ведет к авариям и смертям. Случай с Караченцовым, вечно спешившим, вечно нарушавшим и "выезжавшем" на популярности, показывает, что речь идет не только о своей персоне, но и жизнях других. Как и с Ларисой Шепитько и еще многими погибшими или покалеченными в автокатастрофах.

За подобными восторгами кроется более широкий пласт. Советское общество не только декларировало, но и утверждало равенство. Только страта партийно-начальственного руководства имела "право на избранность". К ним примыкали "заслуженные деятели искусств". Другим представителям творческой среды привилегии "не полагались по чину". Свою "касту избранных" они сложили самостоятельно, пользуясь ресурсом личной популярности. Популярным артистам было проще: их желал угостить водкой или коньяком каждый второй встречный, половина из них "просто от души", вторая чтобы всю жизнь рассказывать знакомым "я с ним выпивал". Мелкое тщеславие обывателя работало на амбиции творческой элиты, в своей массе особо от обывателей не отличавшейся. Разве что ложным сознанием своей "избранности".

Сложно сказать, кому больше льстил этот симбиоз. Директорше гастронома, среди товарок хваставшейся "у нас Леонов отоваривается" или самому Евгению Леонову, дававшего в этом гастрономе пятиминутный концерт "какие вы девочки добрые и хорошие", пока ему набивали дефицитом подсунутую под прилавок сумку. Разумеется, популярность раскрывала де только закрома магазинов, но и двери различных кабинетов, чтобы получить вне очереди квартиру, машину, гараж, установить телефон... Что там еще в череде советских потребностей? Участок, дача, ковер, гараж, поездка на курорт, командировка за границу...

Валить ситуацию на советскую власть не стоит. Современная "творческая элита" сто очков вперед даст советской творческой элите, хотя творческий уровень ее на порядки ниже предшественников. Современная богема считает свое "небожительство" само собой разумеющимся. По сравнению с капризами современных "звездочек телесериалов" капризы того же Тарковского кажутся детскими проказами.

В советские времена от ощущения своей исключительности богема испытывала особый кайф. Пользование плодами популярности рождало не только радость от "народ любит своих истинных кумиров", но и от оруэлловского "некоторые равнее".

"Большой лапой" в Госкино обладало Министерство Обороны. Когда к середине 70-х значительная часть призывной молодежи, напуганной слухами о расцветающей "дедовщине", начала "косить от армии" Министерство обороны разместило госзаказ на фильмы вербовочного характера. Фильмы "В зоне особого внимания", затем "Ответный ход" сделали профессию десантника культовой. Военкоматы завалили заявлениями призывников "направить в десант". Конкурс в ВДВ составил 10 человек на место. Не прошедшие конкурс отравлялись служить в мотопехоту, артиллерию, танковые части. Вопрос с призывным контингентом в СА был решен на годы вперед, несмотря на вскоре начавшуюся войну в Афганистане.

Находились режиссеры с удовольствием работавшие "на армейскую тему". Министерство обороны "шло навстречу", предоставляя киногруппам многотысячную бесплатную массовку, к тому же экипированную и снабженную реквизитом. Военную технику, боеприпасы и еще множество бонусов. Сдача таких фильмов на студии в присутствии "консультантов" с ночным небосводом звезд на погонах проблем не вызывала.

А "как у них"? Для американской общественности никогда не было секретом, что Пентагон активно вмешивается в кинопроцесс, а в военном ведомстве существует особый институт супервайзеров по работе с Голливудом. До недавнего времени считалось, что примерно 200 голливудских блокбастеров созданы при прямом участии Пентагона. Условия почти те же, что создавало Минобороны СССР: предоставление для съемок военных баз, техники с экипажами (вплоть до авианосцев и суперлинкоров), воинских соединений в качестве массовки, боеприпасов и горючего, которое военная техника пожирает в неимоверных количествах. В отдельных случаях Пентагон шел и на частичное финансирование проектов "живыми деньгами".

Журналистские расследования выявили механизм работы супервайзеров. На 20 присылаемых в Пентагон сценариев лишь один имеет шансы быть одобренным, подвернувшись строгой цезуре. Цензура военных продолжается на всех этапах производства фильма вплоть до чистового монтажа. В работе над фильмами Пентагон преследует основные задачи: привлечение добровольцев в вооруженные силы; создание положительного образа демобилизованного из армии — добропорядочного человека и патриота; героизация образа американского военного в войнах и конфликтах; демонизация "врагов Америки".

Связь была двустороння. Пентагон нередко выходил на голливудские студии с "госзаказом". В начале 80-х американские военно-воздушные силы испытывали острый дефицит в молодых пилотах. Генералы не нашли ничего лучше, чем повторить советский опыт с фильмом "В зоне особого внимания". Успех "Топ ган" с Томом Крузом превзошел все ожидания, обеспечив ВВС молодыми летными кадрами на десяток лет вперед.

"Топ ган" имел широкий международный прокат. Кадры пилотажа реактивных истребителей и воздушных боев надолго стали эталоном жанра. При этом фильм можно считать одним из эталонов голливудской пошлости. Нарочито плакатный, "видовой", рассчитанный именно на тинэйджеров. Отношения пилотов (в реальной жизни зрелых мужчин), подменены склоками подростков в какой-нибудь бейсбольной команде старшеклассников. Конфликт сведен к борьбе юношеских самолюбий. Любовь — к мечтам о "красивом секте" в пубертатном возрасте. Подвиг — к мести "за ребят с нашего двора".

Недавно открытые документы увеличили счет подобных "совместных" постановок до 800 — сопоставимо с "суммарным госзаказом" в СССР. Список включал и фильмы, снятые для ЦРУ, которое сотрудничает с Голливудом примерно на тех же условиях, что и Пентагон. Учитывая пропорцию "принятия в работу" сценариев 1:20, то можно легко посчитать колоссальное число обращений продюсеров в Пентагон и ЦРУ.

Сотрудничество началось еще в годы Первой Мировой, когда в пропагандистских фильмах был задействован сам Чаплин, обретший именно в то время неимоверную популярность. Примером не разового, а систематического содружества Голливуд — Военное ведомство стал первый оскароносный фильм "Крылья", когда уже не военные или правительство обратились к кинобизнесу, а продюсеры пошли на поклон к военным.

Интенсивность "сотрудничества" американских силовых ведомств с Голливудом после развала СССР не только не снилась — вышла на новый уровень. Возникла потребность пропагандистского прикрытия провальных "акций" Пентагона по всему миру. После провала "миротворческой миссии" в Сомали "для отмазки" был снят "Падение Черного ястреба" Ридли Скотта. После Абу Грейба, Гуантанамо и прочих многочисленных "косяков" неизменно следовали ответы спарки Пентагон-Голливуд* .

*Во избежание обвинений в голословности, в "очернении лидера мировой демократии" укажу на источники информации: Том Солсер и Мэтью Энфорд "Кино национальной безопасности", Роджер Сьюз "Слава и отвага", Девид Робб "Операция "Голливуд". Основой их книг стали 4000 страниц рассекреченных документов Пентагона и ЦРУ, посвященных сотрудничеству с Голливудом.

Меньшими успехами могли похвастать МИД ("И другие официальные лица...") или ЦК ВЛКСМ ("Как закалялась сталь"), иные структуры. Тем не менее, успехи были и у них. Вплоть до Министерства образования, к услугам которого была не только студия детских и юношеских фильмов имени Горького, но Ленфильм, даже Мосфильм. Выходило немало фильмов "про школу", вокруг которых разворачивались широкие дискуссии в прессе и на школьных "классных часах". Например, "Доживем до понедельника" и "Ключ без права передачи".

В иную сторону тянули "демократы" на высших постах. Снятое на излете "эпохи застоя" "Покаяние" предвосхищало Перестройку. Снять подобный фильм невозможно без покровительства "высших партийных бонз", каковым стал Шеварднадзе. "Грузия-фильм" в "застой" периодически выдавала пассы с критикой культа личности, типа эпизодов в фильме "Пловец". Грузинские режиссеры с энтузиазмом следовали этому "пожеланию сверху".

Каждый из лагерей в руководстве страны использовал кино как инструмент расширения своего политического влияния и дискредитации соперников. Потому продвижение какой-то темы шло уже на уровне утверждения тем и заявок на сценарии, учитывая при этом, что напрямую "большие руки" редко вмешивались в кинопроцесс. У "большой лапы" были "свои руки" во всех ведомствах. В том числе в Госкино. Кинопроцесс становился отражением скрытой идеологической борьбы во власти. Правда, подобная практика касалась лишь одного-двух десятков фильмов из полутора-двух сотен.

Для сценаристов и режиссеров подобные нюансы в большинстве случаев оставались "черным ящиком". Неизвестно что тормозило или наоборот ускоряло продвижение сценария и фильма "в небесах". Личная неприязнь какого-нибудь секретаря, референта, редактора или подспудные совершенно неизвестные влияния. В аппаратных играх карты раскрывать не принято. Павленок вспоминает, как они с Ермашом, несмотря на все старания так и не узнали, кто отправил на "полку" "Тему" Панфилова.

Часто в "торможении фильмов" подозревали коллег-интриганов. Не без оснований. Проще было написать донос об "идеологическом несоответствии" фильма, еще проще — позвонить или "переговорить с кем надо" в приватном порядке. Или просто пожаловаться на моральный облик автора.

В 1980-м году на режиссера Меньшова пришло несколько доносов от коллег: "позволяет себе антисоветские высказывания". Выходу на экран "Москва слезам не верит" они не помешали, но в США получать "Оскар" режиссера не выпустили. "Мало ли что придет ему в голову на эйфории успеха".

Доходило до курьезов. Сегодня Никита Михалков утверждает, что писал доносы, обвиняющие в антисоветских высказываниях... на самого себя, "когда ему начинали настойчиво предлагать вступить в Партию". Неясно, насколько подобные утверждения соответствуют действительности. В те времена органы без особого труда могли вычислить любого "анонима". Как случилось с подлогом писем Стругацких в связи с повестью "Пикник на обочине" (об этом будет рассказано позже). Ясно одно, донос являлся вполне расхожим инструментом в киносреде тех времен. Даже самодонос остаётся доносом.

Обычно высшие эшелоны старались в киносклоки не влезать, если поведение какого-то деятеля не становилось совсем скандальным.

"Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие "творцы" в большинстве своем руководствовались принципом "человек человеку друг, товарищ и волк". Просто нагадить человеку, и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Чтобы обойти "черный ящик" осуждения в инстанциях часть творцов стремилось обрести "лапу" покровителя в верхах, подобно покровителю профессора Преображенского в "Собачьем сердце". Получить "фактическую бумажку" — "броню!".

Подобным стремлениям оказался не чужд и Тарковский. "Мартирологи" свидетельствуют, что усталость от "пробития" своих сценариев не раз приводила его к мысли то найти покровителя то в лице Демичева, то даже Галины Брежневой. Тарковский предпринял первые шаги по сбору информации и нахождению контактов с ней. Дошедшие до него многочисленные слухи о похождениях Галины сначала заставили его засомневаться, затем вовсе отказаться от затеи. След от подобного проекта остался не только в его дневниках. Разумеется, Галина Брежнева важна была не сама по себе, а как протекция при самом главном лице государства.