Эстетический контраст как основа технофэнтези

Бескаравайный С.С.

Эстетический контраст как основа технофэнтези

Возьмем отправной точкой рассуждений артбуки Саймона Сталенхага и снятый по ним сериал "Байки из петли". Там в максимально контрастной форме демонстрируются два вида красоты. Функционально-брутальная, порой античеловеческая красота техники и уютная красота домашней обстановки ученых, которые этой техникой управляют. Контраст индустриально-метафизического и обыденного — подчеркивается в каждом рисунке и раскрывается во всех сериях.

Но если посмотреть на то, как персонажи пытаются использовать фантастические открытия для решения своих, порой мимолетных, проблем — сразу становится ясно, что перед нами без пяти минут технофэнтези. Эхо из ржавой сферы, которая валяется в лесу, точнее любой кукушки подскажет, сколько осталось жить. А штуковина, похожая на керосиновую лампу, может остановить ход времени в мире... Механизмы еще не становятся сталкерским "хабаром", их сделали люди. А технология еще не воспринимается как волшебство, в ней чувствует рациональный подход. Однако понять, где заканчиваются научные открытия, представленные в виде старых машин, и начинается мистическое воплощение желаний симпатичных персонажей — бывает сложно.

Когда авторы напрямую подчиняют мир воле протагонистов — они делают шаг от НФ к фэнтези. Но можно ли сказать, что стилистика магии, которую готов придумать автор, задается противостоянием с эстетикой техники? И превращается ли это следование эстетическому контрасту в стандартный прием?

Определяя разновидность жанра, поначалу авторы и читатели ориентируются на технические особенности выдуманного мира. Тут и "low-life and high tech" киберпанка, и ракеты для "космической оперы", или "клок-панк", где по чертежам Леонардо строятся летающие на пружинах самолеты. Однако любой набор техники может стать сундучком с магическими амулетами, когда одичавшие персонажи смотрят на мобильные телефоны, доставшиеся от предков, как на волшебные реликвии. И авторы регулярно используют этот прием. А сюжет, привычный по одной эпохе, может целиком переехать в другие декорации. Как же понять форму этих изменений? Если бы в "Безумном Максе" персонажи гонялись друг за другом на паровых автомобилях — стал бы фильм стимпанком?

Для этого надо оценить три направления в фантастике, где при общей стилистической рамке есть примеры как НФ, так и фэнтези.

— стимпанк. Источники жанра, несомненно, научно-фантастические. Однако почти в тех же декорациях существует традиция смешения мира паровых машин с магией — как в "Гомункуле" Дж. Блэйлока;

— в дизельпанке принципиально другой уровень возможностей персонажей, но и там легко встретить "Дочь железного дракона" М. Суэнвика;

— киберпанк, рождавшийся как футурологический жанр, тоже, будто корабль ракушками, обрастает фэнтезийными ответвлениями, вроде "Доннерджека" Р. Желязны и Дж. Линдсколд.

Прежде всего надо решить вопросы становления и классификации этих жанров:

А) Историческая последовательность возникновения "-панков". Если отсчитывать от появления киберпанка (начало 80-х), то стимпанк и дизельпанк, как подражания ему, появились позже. Но в 90-е годы прошлого века случилось далеко не первое пришествие фантастики, основанной на образах технологий конца XIX-го столетия. Эдисонада — субжанр о юных или изобретателях возник именно в позапрошлом веке, и с тех пор не исчезает, хотя техника под руками вундеркиндов сильно меняется. Тогда же творили Жюль Габриэль Верн и Альбер Робида, а их последователи снова и снова переносят образы той эпохи на страницы книг или киноэкраны. Скажем, абсолютно стимпанковский фильм "Тайна острова Бэк-Кап" создан в 1958-м году.

Дизельпанк — тоже существовал в собственную историческую эпоху, воспевая фантастические самолеты, ракеты и подводные лодки. Вспомнить хотя бы "Тайну двух океанов" Г. Адамова ... Традиция восхищаться мощными гоночными машинами или красивыми поршневыми самолётами — тем более никуда не уходила.

Да, часть исследователей противопоставляет футуризм и реторфутуризм, но имеет ли это противопоставление смысл в оценке эстетики? Основа ретрофутуризма — это некая фора для человека или техники, которую они получают на прошлых этапах развития, не упираясь в типичные тупики нашего прогресса. Когда герои прежних времен, равно прославленные тогда изобретения, получают те возможности, которых в реальности не имели. Полёт на Марс, писанный в 1900-м году, и назначенный на 1910-й — как будет отличаться от современных реконструкций "марсианской экспедиции-1910"?

Воспользуемся таким подходом: каждая этапная эпоха, со своим развитием техники и общества, порождает свою палитру образов. Первоначально она наполнена животрепещущими событиями, яростными противоречиями. Но потом эту колоду карт используют снова и снова. Авторы следующих поколений, оглядываясь на эпоху, всё реже отождествляют себя с идеологией или конкретными воюющими сторонами. Хотят найти в прошлом — и находят — какие-то другие, более важные для себя, черты и противоречия. Потому удобная оболочка периодически будет возвращаться к нам, как воскресают образы галантного XVIII-го века. При этом целостность набора образов не так уж и зависит от того — погружен ли автор в реалии современности или вспоминает былое. Киберпанк в годы своего рождения был чистой воды футуризмом, потом пережил десятилетия воплощения, когда Б. Стерлинг говорил, что на улицах Москвы он видит мир "Нейроманта", а сейчас это во многом ретрофутуризм. При том один У. Гибсон, фактический создатель субжанра — вполне здравствует и продолжает создавать тексты в очень похожей стилистике.

Потому будем называть "стимпанком" целостную традицию техно-стилистической фантастики, начавшуюся в конце XIX-го века, а "дизель-панком" — начавшуюся в 1920-х.

Б) Можно ли тогда свести стилистику дизель-панка к соблюдению канонов арт-деко и баухауса? Или приравнять стимпанк к подражанию позднему викторианству? Если так, то не пойдет ли стилистическое дробление дальше — не рассыплется ли стимпанк на "бойлерпанк", "маннерпанк" и "романтизм газовых фонарей"?

Сравним два описания скорости прогресса, два темпа исторического времени. В "Машине различий" У. Гибсона и Б. Стерлинга есть компьютеры и кредитные перфокарты. Но сила этой книги в том, что нам показывают одновременно и паровые технологии, и кризисы, характерные уже для ХХ-го века (смог, революции, диктат "большого брата"), а в эпилоге, события которого датированы 1991 годом, описана сингулярность — отсутствие людей, и бесконечное развитие механических компьютеров. В уходящих образах викторианства показывают становление техники и общества следующих ста лет. Историческое время сжато, спрессовано. Мода в представлении основных персонажей просто не успевает за развитием компьютеров.

А если мы пожелаем законсервировать историческое время и длить сюжеты до бесконечности? Если снова и снова воспроизводить коллизию Холмс-Мориарти в похожих декорациях? Для этого придётся не начинать Первую мировую. В перспективе, без развития мира, получаем вырождение ситуации: техника становится относительно стабильным фоном, возможности персонажей приблизительно одинаковы, и сюжет от начала до конца сводится к поединку характеров. Чтобы сохранять стиль эпохи, потребуются всё новые мистические допущения. Но мода при этом вполне может измениться. И тут мы получаем сериал "Карнивал Роу" — мир, который, несомненно, меняется, но медленно, и тысячелетняя магия там столь же важна, как паровые машины.

Соответственно, отличия стимпанка от дизельпанка не сводятся к цилиндрам и корсетам. Мода вторична, равно как металлические заклепки и кладка красного кирпича. Суть стиля эпохи определяется чем-то, лежащим глубже моды.

Даже если автор описывает современную ему эпоху, и под его пером магия заменяет инженеру еще не созданную технику, становится протезом прогресса — то ему всё равно приходиться накладывать на волшебство весьма причудливые ограничения. Такова "Магия. Ink" Р. Хайнлайна: левитация не отменяет грузовиков, а волшебный макинтош лучше делать на конвейере...

В перечисленных жанрах принципиально различаются препятствия для воплощения совершенной машины, равно как для идеального взаимодействия машины и персонажа. А в их основе — разное отношение человека и техники, человека и государства.

Стимпанк. Сюжет невозможен без работ изобретателя. Это творец, который, оставаясь человеком, стоит над природой и буквально руками меняет её. Да, он уже не титан эпохи Возрождения, и не в состоянии изменить всё вокруг себя, не пытается изобрести заново весь мир. Это скорее Фауст, который может обойтись без нечисти.

Разумеется, возможны герои и без творческой жилки, и можно использовать взаимодействие ученого и техника, но центральный персонаж эпохи — это изобретатель.

Стимпанковский мастер создает предмет, машину, иногда технологию. Он еще не творит систему. Ведь, как только организация или автоматический завод окончательно вытесняет из себя живое начало — стимпанк заканчивается. Потому янки при дворе короля Артура — казалось бы идеальный стимпанк про попаданца — таковым не становится. Американец из Коннектикута сразу воспроизводил знакомую ему систему отношений: республику, науку, школьное образование, биржу и розничную торговлю через коммивояжеров, — любое техническое изобретение было важным, однако каждое из них можно заменить. Но стимпанковский персонаж действует эффективнее государственной системы, которую видит вокруг себя. Месмеризм и дедуктивный метод надежнее полицейской картотеки, а изобретатель работает без серьезного проектного бюро. "Замок" Ф. Кафки — это скорее провидческий кошмар, чем реальность.

Эдисонада — эпопея изобретательства — разворачивается среди "молодой" техники. Новая машина должна действовать, функционировать, а совершенство её — дело десятое. КПД паровоза крошечный, пламя может вырываться из трубы, бесполезно освещая ночной пейзаж. Но легко можно представить подобности кипения воды и работы поршней.

Тут-то и начинается контраст — стимпанковская машина всегда черновик, первое поколение, по сути своей воплощенная импровизация. В идеале мы должны понимать принцип действия стимпанковской машины по её облику (потому так показательный некоторые иллюстрации А. Робида), а если это невозможно (машина времени), то очевидна система управления ею. Автомобиль — это таратайка с хорошо заметными рычагами и полуоткрытым двигателем. Механический компьютер должен демонстрировать шестеренки и перфокарты. Самолеты — летающие этажерки, в которых видно устройства крыла. Дирижабли на паровом ходу — с хорошо различимыми котлами, и лучше, если эти моторы будут без обтекателей. Потому едва ли не символом стимпанка становится шестеренка, а любимым аксессуаром косплейщиков — очки-гогглы. Это самоочевидная механика.

У изобретателя недостает времени на полную доводку изделия, потому техника еще не закуклена в оболочки, не таинственна, не вещь-в-себе. Если капитан Немо каким-то чудом строит идеальную субмарину, или инженер Лось запускает "междупланетный корабль", или Тесла создает машину для телепортации — то они остаются фактически в одиночестве. Гений уникален, и его творение нельзя повторить, да и в обществе оно мало используется. Поэтому "Наутилус" — единственная в своем роде подлодка, которая обречена погибнуть вместе со своим создателем.

Если складывается коллектив обычных талантов, то на конвейер ставят всё те же варианты изобретения с открытыми всему миру "потрохами" — и это образ первых локомотивов.

Но при этом инженер не вытачивает гайки и не навивает пружины, чем радикально отличается от, скажем, изобретателя XVIII-го века, создавшего первый хронометр. Стандартные изделия поставляет ему индустрия. Потому в несовершенных стимпанковских машинах контрастом играет красота полированной латуни, жаккардовой ткани, серого металла, рядов одинаковых заклепок. Красота полуфабриката, текстуры, поверхности и, отчасти, орнамента.

Пока поддерживается этот контраст — стимпанк живет, и в него можно имплантировать магические элементы. Пример стереотипного, стандартного использования этого приема — "Молли Блэкуотер. За краем мира" Н. Перумова.

Правда, в стимпанковскую эпоху уже есть вполне изящные шпаги и подсвечники, карманные часы и ручные кофемолки. Как быть с ними? Все эти вещи в ходу уже не первую сотню лет, а потому их красота — заслуга не столько единственного изобретателя, сколько большой традиции совершенствования. Чуть ли не единственный вид техники доведен до идеала в XIX-м веке именно благодаря тогдашним изобретениям — ручное оружие. Револьвер, винчестер, винтовка "маузер", "трехлинейка" и множество других названий воплощают единство формы и содержания. Строгое совершенство и рациональность. Но стоит писателям либо художникам взяться за "изобретение" стимпанковского крупнокалиберного пулемета или антиматериального ружья — в ход идут привычные латунные накладки, всяческие приставки и монструозные приклады. Авторы пытаются воссоздать эстетический контраст эпохи, не всегда понимая его.

Подлинным отблеском грядущего для стимпанка становится образ броненосного корабля — сложного, но целостного, как бы монолитного, без гребных колес или атавистических парусов. Оно и понятно: начинается "дредноутная гонка", созданы большие конструкторские бюро, там стремятся продумать каждую деталь, а на постройке крейсера могут работать десятки тысяч людей. Потому в реальной истории крейсера 1910-го года постройки обладали совершенством форм, а проекты броневиков и танков — были нескладными набросками.

Авторы, "прокачивая" технологии, стремясь достичь большей зрелищности в картинах своих миров — либо пытаются вытащить дредноут на землю, превратив в громадный бронепоезд или в шагоход, либо поднять в воздух, создав продвинутый дирижабль или полумагическую платформу. Обыкновенно совершенство техники при этом компенсируется социальной инфантильностью персонажей — за рычагами управления стоят одинокие, замкнутые в себе герои, привыкшие жить чужой мечтой слуги или же подростки.

Но когда на аэродромах возникают стройные ряды самолетов обтекаемой конструкции, тогда Тесла-Эдисон окончательно превращается в Генри Форда. Эпоха заканчивается. Если же она продолжается авторской волей, то чтобы сохранять стилистику эдисонады, нужны сумасшедшие ученые, которые могут все больше — и всплывает образ безумного профессора, управляющего гигантским шагающим роботом собственной конструкции. Фильм "Дикий, дикий запад" стал идеальным воплощением подобного перебора, отрыва от реальности. Или автор может прибегнуть к магии, наделяя героя возможностью быть невидимым, как у А. Пехова и Е. Бычковой в "Пересмешнике". Если же уходить не в мистику, а в настоящий абсурд и барочное сочетание интриг, то получится "Вокзал потерянных снова" Ч. Мьевилля — где крылья человека-птицы тоже приходиться делать очевидными по конструкции.