Эстетический контраст как основа технофэнтези

Бескаравайный С.С.

Эстетический контраст как основа технофэнтези

Возьмем отправной точкой рассуждений артбуки Саймона Сталенхага и снятый по ним сериал "Байки из петли". Там в максимально контрастной форме демонстрируются два вида красоты. Функционально-брутальная, порой античеловеческая красота техники и уютная красота домашней обстановки ученых, которые этой техникой управляют. Контраст индустриально-метафизического и обыденного — подчеркивается в каждом рисунке и раскрывается во всех сериях.

Но если посмотреть на то, как персонажи пытаются использовать фантастические открытия для решения своих, порой мимолетных, проблем — сразу становится ясно, что перед нами без пяти минут технофэнтези. Эхо из ржавой сферы, которая валяется в лесу, точнее любой кукушки подскажет, сколько осталось жить. А штуковина, похожая на керосиновую лампу, может остановить ход времени в мире... Механизмы еще не становятся сталкерским "хабаром", их сделали люди. А технология еще не воспринимается как волшебство, в ней чувствует рациональный подход. Однако понять, где заканчиваются научные открытия, представленные в виде старых машин, и начинается мистическое воплощение желаний симпатичных персонажей — бывает сложно.

Когда авторы напрямую подчиняют мир воле протагонистов — они делают шаг от НФ к фэнтези. Но можно ли сказать, что стилистика магии, которую готов придумать автор, задается противостоянием с эстетикой техники? И превращается ли это следование эстетическому контрасту в стандартный прием?

Определяя разновидность жанра, поначалу авторы и читатели ориентируются на технические особенности выдуманного мира. Тут и "low-life and high tech" киберпанка, и ракеты для "космической оперы", или "клок-панк", где по чертежам Леонардо строятся летающие на пружинах самолеты. Однако любой набор техники может стать сундучком с магическими амулетами, когда одичавшие персонажи смотрят на мобильные телефоны, доставшиеся от предков, как на волшебные реликвии. И авторы регулярно используют этот прием. А сюжет, привычный по одной эпохе, может целиком переехать в другие декорации. Как же понять форму этих изменений? Если бы в "Безумном Максе" персонажи гонялись друг за другом на паровых автомобилях — стал бы фильм стимпанком?

Для этого надо оценить три направления в фантастике, где при общей стилистической рамке есть примеры как НФ, так и фэнтези.

— стимпанк. Источники жанра, несомненно, научно-фантастические. Однако почти в тех же декорациях существует традиция смешения мира паровых машин с магией — как в "Гомункуле" Дж. Блэйлока;

— в дизельпанке принципиально другой уровень возможностей персонажей, но и там легко встретить "Дочь железного дракона" М. Суэнвика;

— киберпанк, рождавшийся как футурологический жанр, тоже, будто корабль ракушками, обрастает фэнтезийными ответвлениями, вроде "Доннерджека" Р. Желязны и Дж. Линдсколд.

Прежде всего надо решить вопросы становления и классификации этих жанров:

А) Историческая последовательность возникновения "-панков". Если отсчитывать от появления киберпанка (начало 80-х), то стимпанк и дизельпанк, как подражания ему, появились позже. Но в 90-е годы прошлого века случилось далеко не первое пришествие фантастики, основанной на образах технологий конца XIX-го столетия. Эдисонада — субжанр о юных или изобретателях возник именно в позапрошлом веке, и с тех пор не исчезает, хотя техника под руками вундеркиндов сильно меняется. Тогда же творили Жюль Габриэль Верн и Альбер Робида, а их последователи снова и снова переносят образы той эпохи на страницы книг или киноэкраны. Скажем, абсолютно стимпанковский фильм "Тайна острова Бэк-Кап" создан в 1958-м году.

Дизельпанк — тоже существовал в собственную историческую эпоху, воспевая фантастические самолеты, ракеты и подводные лодки. Вспомнить хотя бы "Тайну двух океанов" Г. Адамова ... Традиция восхищаться мощными гоночными машинами или красивыми поршневыми самолётами — тем более никуда не уходила.

Да, часть исследователей противопоставляет футуризм и реторфутуризм, но имеет ли это противопоставление смысл в оценке эстетики? Основа ретрофутуризма — это некая фора для человека или техники, которую они получают на прошлых этапах развития, не упираясь в типичные тупики нашего прогресса. Когда герои прежних времен, равно прославленные тогда изобретения, получают те возможности, которых в реальности не имели. Полёт на Марс, писанный в 1900-м году, и назначенный на 1910-й — как будет отличаться от современных реконструкций "марсианской экспедиции-1910"?

Воспользуемся таким подходом: каждая этапная эпоха, со своим развитием техники и общества, порождает свою палитру образов. Первоначально она наполнена животрепещущими событиями, яростными противоречиями. Но потом эту колоду карт используют снова и снова. Авторы следующих поколений, оглядываясь на эпоху, всё реже отождествляют себя с идеологией или конкретными воюющими сторонами. Хотят найти в прошлом — и находят — какие-то другие, более важные для себя, черты и противоречия. Потому удобная оболочка периодически будет возвращаться к нам, как воскресают образы галантного XVIII-го века. При этом целостность набора образов не так уж и зависит от того — погружен ли автор в реалии современности или вспоминает былое. Киберпанк в годы своего рождения был чистой воды футуризмом, потом пережил десятилетия воплощения, когда Б. Стерлинг говорил, что на улицах Москвы он видит мир "Нейроманта", а сейчас это во многом ретрофутуризм. При том один У. Гибсон, фактический создатель субжанра — вполне здравствует и продолжает создавать тексты в очень похожей стилистике.

Потому будем называть "стимпанком" целостную традицию техно-стилистической фантастики, начавшуюся в конце XIX-го века, а "дизель-панком" — начавшуюся в 1920-х.

Б) Можно ли тогда свести стилистику дизель-панка к соблюдению канонов арт-деко и баухауса? Или приравнять стимпанк к подражанию позднему викторианству? Если так, то не пойдет ли стилистическое дробление дальше — не рассыплется ли стимпанк на "бойлерпанк", "маннерпанк" и "романтизм газовых фонарей"?

Сравним два описания скорости прогресса, два темпа исторического времени. В "Машине различий" У. Гибсона и Б. Стерлинга есть компьютеры и кредитные перфокарты. Но сила этой книги в том, что нам показывают одновременно и паровые технологии, и кризисы, характерные уже для ХХ-го века (смог, революции, диктат "большого брата"), а в эпилоге, события которого датированы 1991 годом, описана сингулярность — отсутствие людей, и бесконечное развитие механических компьютеров. В уходящих образах викторианства показывают становление техники и общества следующих ста лет. Историческое время сжато, спрессовано. Мода в представлении основных персонажей просто не успевает за развитием компьютеров.

А если мы пожелаем законсервировать историческое время и длить сюжеты до бесконечности? Если снова и снова воспроизводить коллизию Холмс-Мориарти в похожих декорациях? Для этого придётся не начинать Первую мировую. В перспективе, без развития мира, получаем вырождение ситуации: техника становится относительно стабильным фоном, возможности персонажей приблизительно одинаковы, и сюжет от начала до конца сводится к поединку характеров. Чтобы сохранять стиль эпохи, потребуются всё новые мистические допущения. Но мода при этом вполне может измениться. И тут мы получаем сериал "Карнивал Роу" — мир, который, несомненно, меняется, но медленно, и тысячелетняя магия там столь же важна, как паровые машины.

Соответственно, отличия стимпанка от дизельпанка не сводятся к цилиндрам и корсетам. Мода вторична, равно как металлические заклепки и кладка красного кирпича. Суть стиля эпохи определяется чем-то, лежащим глубже моды.

Даже если автор описывает современную ему эпоху, и под его пером магия заменяет инженеру еще не созданную технику, становится протезом прогресса — то ему всё равно приходиться накладывать на волшебство весьма причудливые ограничения. Такова "Магия. Ink" Р. Хайнлайна: левитация не отменяет грузовиков, а волшебный макинтош лучше делать на конвейере...

В перечисленных жанрах принципиально различаются препятствия для воплощения совершенной машины, равно как для идеального взаимодействия машины и персонажа. А в их основе — разное отношение человека и техники, человека и государства.

Стимпанк. Сюжет невозможен без работ изобретателя. Это творец, который, оставаясь человеком, стоит над природой и буквально руками меняет её. Да, он уже не титан эпохи Возрождения, и не в состоянии изменить всё вокруг себя, не пытается изобрести заново весь мир. Это скорее Фауст, который может обойтись без нечисти.

Разумеется, возможны герои и без творческой жилки, и можно использовать взаимодействие ученого и техника, но центральный персонаж эпохи — это изобретатель.

Стимпанковский мастер создает предмет, машину, иногда технологию. Он еще не творит систему. Ведь, как только организация или автоматический завод окончательно вытесняет из себя живое начало — стимпанк заканчивается. Потому янки при дворе короля Артура — казалось бы идеальный стимпанк про попаданца — таковым не становится. Американец из Коннектикута сразу воспроизводил знакомую ему систему отношений: республику, науку, школьное образование, биржу и розничную торговлю через коммивояжеров, — любое техническое изобретение было важным, однако каждое из них можно заменить. Но стимпанковский персонаж действует эффективнее государственной системы, которую видит вокруг себя. Месмеризм и дедуктивный метод надежнее полицейской картотеки, а изобретатель работает без серьезного проектного бюро. "Замок" Ф. Кафки — это скорее провидческий кошмар, чем реальность.

Эдисонада — эпопея изобретательства — разворачивается среди "молодой" техники. Новая машина должна действовать, функционировать, а совершенство её — дело десятое. КПД паровоза крошечный, пламя может вырываться из трубы, бесполезно освещая ночной пейзаж. Но легко можно представить подобности кипения воды и работы поршней.

Тут-то и начинается контраст — стимпанковская машина всегда черновик, первое поколение, по сути своей воплощенная импровизация. В идеале мы должны понимать принцип действия стимпанковской машины по её облику (потому так показательный некоторые иллюстрации А. Робида), а если это невозможно (машина времени), то очевидна система управления ею. Автомобиль — это таратайка с хорошо заметными рычагами и полуоткрытым двигателем. Механический компьютер должен демонстрировать шестеренки и перфокарты. Самолеты — летающие этажерки, в которых видно устройства крыла. Дирижабли на паровом ходу — с хорошо различимыми котлами, и лучше, если эти моторы будут без обтекателей. Потому едва ли не символом стимпанка становится шестеренка, а любимым аксессуаром косплейщиков — очки-гогглы. Это самоочевидная механика.

У изобретателя недостает времени на полную доводку изделия, потому техника еще не закуклена в оболочки, не таинственна, не вещь-в-себе. Если капитан Немо каким-то чудом строит идеальную субмарину, или инженер Лось запускает "междупланетный корабль", или Тесла создает машину для телепортации — то они остаются фактически в одиночестве. Гений уникален, и его творение нельзя повторить, да и в обществе оно мало используется. Поэтому "Наутилус" — единственная в своем роде подлодка, которая обречена погибнуть вместе со своим создателем.

Если складывается коллектив обычных талантов, то на конвейер ставят всё те же варианты изобретения с открытыми всему миру "потрохами" — и это образ первых локомотивов.

Но при этом инженер не вытачивает гайки и не навивает пружины, чем радикально отличается от, скажем, изобретателя XVIII-го века, создавшего первый хронометр. Стандартные изделия поставляет ему индустрия. Потому в несовершенных стимпанковских машинах контрастом играет красота полированной латуни, жаккардовой ткани, серого металла, рядов одинаковых заклепок. Красота полуфабриката, текстуры, поверхности и, отчасти, орнамента.

Пока поддерживается этот контраст — стимпанк живет, и в него можно имплантировать магические элементы. Пример стереотипного, стандартного использования этого приема — "Молли Блэкуотер. За краем мира" Н. Перумова.

Правда, в стимпанковскую эпоху уже есть вполне изящные шпаги и подсвечники, карманные часы и ручные кофемолки. Как быть с ними? Все эти вещи в ходу уже не первую сотню лет, а потому их красота — заслуга не столько единственного изобретателя, сколько большой традиции совершенствования. Чуть ли не единственный вид техники доведен до идеала в XIX-м веке именно благодаря тогдашним изобретениям — ручное оружие. Револьвер, винчестер, винтовка "маузер", "трехлинейка" и множество других названий воплощают единство формы и содержания. Строгое совершенство и рациональность. Но стоит писателям либо художникам взяться за "изобретение" стимпанковского крупнокалиберного пулемета или антиматериального ружья — в ход идут привычные латунные накладки, всяческие приставки и монструозные приклады. Авторы пытаются воссоздать эстетический контраст эпохи, не всегда понимая его.

Подлинным отблеском грядущего для стимпанка становится образ броненосного корабля — сложного, но целостного, как бы монолитного, без гребных колес или атавистических парусов. Оно и понятно: начинается "дредноутная гонка", созданы большие конструкторские бюро, там стремятся продумать каждую деталь, а на постройке крейсера могут работать десятки тысяч людей. Потому в реальной истории крейсера 1910-го года постройки обладали совершенством форм, а проекты броневиков и танков — были нескладными набросками.

Авторы, "прокачивая" технологии, стремясь достичь большей зрелищности в картинах своих миров — либо пытаются вытащить дредноут на землю, превратив в громадный бронепоезд или в шагоход, либо поднять в воздух, создав продвинутый дирижабль или полумагическую платформу. Обыкновенно совершенство техники при этом компенсируется социальной инфантильностью персонажей — за рычагами управления стоят одинокие, замкнутые в себе герои, привыкшие жить чужой мечтой слуги или же подростки.

Но когда на аэродромах возникают стройные ряды самолетов обтекаемой конструкции, тогда Тесла-Эдисон окончательно превращается в Генри Форда. Эпоха заканчивается. Если же она продолжается авторской волей, то чтобы сохранять стилистику эдисонады, нужны сумасшедшие ученые, которые могут все больше — и всплывает образ безумного профессора, управляющего гигантским шагающим роботом собственной конструкции. Фильм "Дикий, дикий запад" стал идеальным воплощением подобного перебора, отрыва от реальности. Или автор может прибегнуть к магии, наделяя героя возможностью быть невидимым, как у А. Пехова и Е. Бычковой в "Пересмешнике". Если же уходить не в мистику, а в настоящий абсурд и барочное сочетание интриг, то получится "Вокзал потерянных снова" Ч. Мьевилля — где крылья человека-птицы тоже приходиться делать очевидными по конструкции.

Непреодолимым барьером для стимпанковской техники остаётся точное копирование тела человека. Автоматон — всего лишь неловкая марионетка. В ход скорее пойдут подражания Франкенштейну: надо работать не с механикой, как таковой, но превращать тело в куклу, в подобие механизма. Однако этот шаг требует всё большей фэнтезийности. Потому в аниме "Империя мертвых" — подобие механического калькулятора управляет чудом оживленными телами. А в сериале "Любовь, смерть и роботы" — лишь в откровенно сказочно-стимпанковской серии "Доброй охоты" человек может создать живую механическую куклу, стать новым Пигмалионом.

Завершается мир стимпанка одновременно с крахом La Belle Epoque, и попытка остановить мгновение, отодвинуть 1 августа 1914-го — распространённый сюжет. Очередное воплощение Шерлока Холмса или Эраста Фандорина, или другого героя — предпринимает отчаянные усилия, чтобы спасти старый мир. И к сюжету будут возвращается, потому что редко какая коллизия позволяет положить на одну чашу весов ум, талант, самопожертвование, прозорливость — а на другую все лишь одну фразу: "Войны никто не хотел, война была неизбежна".

Дизельпанк. Не даром эту эпоху отсчитывают с Первой мировой — времени победивших военных и бюрократических машин. Государство контролирует мышление персонажа посредством контроля поведения и знаний: то, что у Кафки было кошмаром, воплотилось в пропаганде и управлении. Индивид может творить, но его идеал теперь это либо генеральный конструктор, либо герой, превозмогающий роль шестеренки в системе. Подобно тому, как на смену Гераклу идет пара соперничающих Агамемнона и Ахилла, так на смену условному Можайскому или братьям Райт — приходит сочетание образов Королева и Гагарина.

Холмс, этот сыщик-изобретатель, в одиночку спасающий ситуацию — становится анахронизмом. На смену ему приходит А. Тьюринг, который творит в команде, причем выпадение из неё смертельно. Образ "Теслы-изобретателя" деградирует — одиночный гений становится всё менее реалистичным, как профессор Вагнер в рассказах А. Беляева, в итоге превращаясь в персонажа буффонады, вроде доктора Эмметта Брауна из "Назад в будущее".

В "Магии, Inc." Р. Хайнлайна — чтобы сделать бизнес на новом изобретении, целой группе предприимчивых людей приходиться буквально отбивать систему торговли у демона, который обеспечил себе монополию через законодательное собрание штата. Изобретатель при этом — лишь один из команды, и далеко не лидер.

Едва ли не самый трагичный образ уходящей натуры изобретателя-одиночки дает Ф. Гилман в "Восхождении Рэнсом-сити": человек противостоит механистической слепой силе организации, которой управляют демонические локомотивы. Корпорация "Линия" с тысячами фанатичных служащих, цепкая, жаждущая своей монополии во всём. Зицпредседателем там старый "Эдисон". Одиночка-изобретатель — уже вытеснен на обочину. Его угодья всюду, где еще не утвердилась власть монополии и развитого маркетинга: провинциальные городки, корабли на Миссисипи, не слишком престижные театры в мегаполисах. Он храбрый и предприимчивый — американский идеал начинающего бизнесмена. Однако же герой снова и снова терпит крах, теряет своих близких, свою любовь. Даже когда возникает человеческая Республика, и сокрушает "Линию" — одиночке не находится места в новых системах власти и промышленности. Вся память о нём — это полученные по почте дневники, вырезки из старых газет и архивные отблески былых сенсаций...

Герой без творца, Икар без Дедала — это Чкалов. Подвиги совершаются на самолетах, которые каждый раз конструирует другой, иногда совершенно незнакомый, инженер. На маршрутах, которые прокладывают посторонние для авиации люди. Трюки, вроде пролёта под мостом, не особо поощряются.

Если такой герой прыгает выше головы — не системно играет выше своей социальной роли, пытается воплощать собой правосудие, определять ход развития отраслей или даже стран — получается аналог нуарного образа частного детектива. Это условный Гиттес из "Китайского квартала" или же Филип Марлоу. За возможность раз в жизни повлиять на государственную или хотя бы городскую политику они платят готовностью к физическому насилию, работой на грани закона, подчиненным статусом. Они великолепно осознают своё полумаргинальное положение.

Системный дизельпанковский игрок, напротив, рано или поздно от совершения подвигов переходит к планированию операций и проектированию заводов. Подобную трансформацию можно найти у И. Николаева и А. Столбикова в "Войне конвейеров": Рихтгофен сделал карьеру в социал-демократической Германии — из летчика стал организатором авиации.

Похожую трансформацию переживает инженер Гарин. Он совсем не гений. Ему просто повезло. Стоит опубликовать научные предпосылки к созданию гиперболоида, как через полгода "немецкий, именно немецкий" ученый совершит подобное открытие. Идею оливинового пояса подсказывает ему как раз талантливейший одиночка Манцев, которым Гарин буквально жертвует по ходу развития сюжета. А вот Гарин меньше всего стремится быть одиночкой: он осознает открывшиеся окно возможностей и бешеными усилиями создает организацию. Ему постоянно подсказывают технические решения, он пользуется чужими разработками, и никак не соответствует образу гения-интроверта.

Техника тоже становится другой.

Когда в 30-х паровоз марки "ИС" спрятали под обтекаемых кожух — это самый что ни на есть эстетический переход к дизельпанку, хотя паровая тяга из локомотива никуда не делась. Автомобиль дизельпанка — принципиально закрыт и обтекаем. Джеймс Бонд, как персонаж, который делает первый шаг от боевика к технофэнтези — не лезет под капот своих чудо-машин. В тех случаях, когда подробности работы техники важны для сюжета, и на первый план выходят внутренности подводной лодки или же образы первых компьютеров — это все действительно сложно, и работа механизмов неочевидна. Эстетизируется непонятность, загадочность, запутанность.

И целостная вещь уже претендует на некую органичность и монолитность. Причем она не только внешняя, вроде обтекаемости форм, но и внутренняя — когда в "Дочери железного дракона" на заводе пытаются собрать новую модель драконьей лапы, прямо говорят о её хорошей заполненности проводами и механизмами. Дизельпанк это красота симметрии, пропорций и соразмерности машин. В движениях техники прослеживается элегантность, которой недостает стимпанковским импровизациям.

Но это тело без души.

Оснащенный пулеметами самолет — это образное соединение клинка и лошади. Вещь, с которой надо сродниться точно направлять, и которая может поразить. Пилот — это новый кавалерист. И слияние происходит в "больших человекообразных роботах", которые становятся стальной проекцией тела человека, а уже не каким-то автоматоном. Общение с машиной — это красота отдачи приказа. Потому идет эстетизация самолетного штурвала и рукояти пулемета. Это либо аккуратнейшим образом исполненные пульты управления (эту традицию начинает панель дорого радиоприемника, а продолжает пульт звездолёта), либо вещи, специально украшенные еще и владельцем, вроде ручной оплетки автомобильного руля.

Однако, как бы не увлекались протезами и роботами авторы дизельпанка — слияние тела и машины не завершено. Полноценного робота-субъекта в дизельпанке создать не получается. Если попытаться прямо впечатать личность создателя в технику, то слишком многое будет утрачено — это отлично показано в "Небесном капитане и мире будущего". Если же буквально "пришить" тело к техническому основанию, то получится голова профессора Доуэля — неполноценный организм в итоге умирает или теряет человечность. Роботы-помощники существуют, однако, редко выходят из образа домашних животных или умственно ограниченных слуг.

Дизельпанк не сводится лишь к машинам и механизмам. Конвейер сам по себе мало интересен. От Чарли Чаплина в "Новых временах" до Тома Круза в "Особом мнении" — его приходиться буквально оживлять персонажем. Если у вас громадные японские боевые машины, то сами по себе они слишком быстро надоедают, и нужна Годзилла.

Чтобы создавать сложные изделия, надо одновременно управлять ещё и людьми. Давать указания, понимая их техническую подоплеку: чем человеческим пожертвовать в коллективе, чтобы создать ракету? Эстетический контраст обеспечивает именно эта раздвоенность, дуализм.

И вторую составляющую эстетики дизельпанка дает превозмогание.

Не как у лётчика-испытателя, который должен подтвердить правильность работы машины, или работать с ней на предельных нагрузках, нет. Любая коллизия приводит к тому, что у сложных предметы — от самолетов до небоскребов — выходят из полной гармонии с окружающей социальностью, для существования в которой их проектировали. Война и смута — это движители внешнего и внутреннего хаоса.

Машинами приходиться овладевать заново, приспосабливать их к несвойственным функциям, либо экстренно, не щадя сил, переделывать-создавать с нуля. Начинается всё с автомобиля, который надо завести любой ценой, чтобы сбежать от врагов или доставить сообщение. А завершается советским военным производством — созданием упрощенных моделей, обладающих лишь функциональной красотой, но никак не эстетичностью обработанных поверхностей. Потому что на лишние детали просто нет времени и ресурсов, фронт требует сегодня дать очередные десятки танков и самолетов.

Что происходит если перенести дизельпанк в неограниченное будущее — длить его до бесконечности?

"Крыса из нержавеющей стали" Гарри Гаррисона — регулярный космических масштабов бардак, когда Джеймс ди Гриз нештатным образом используя абсолютно все, проворачивает очередную плутовскую комбинацию. Но уже с конца 70-х годов становится ясно, что развитие компьютеров превратило идеи о неограниченной экспансии "американских 50-х" в пустые фантазии. "Звёздный путь", как пример твёрдой НФ — начал сталкиваться с проблемами искусственности собственного сюжета. Чтобы сохранять эстетический контраст — требуется менять мир, превращая его в фэнтези.

И доведенная до кинематографического предела эта линия дала нам "Звездные войны". Фэнтезийную вселенную, в которой индустриальная техника застыла в образах "середины ХХ-го века", потому космические сражения неотличимы от больших битв на Тихом океане, причем соотношение импровизации и подготовки, ремесленного и промышленного — это дизельпанк. Но в "Звездных войнах", равно как в "Дюне" Ф. Хэрберта — весьма ограничен набор мистических эффектов, и магия сосредоточена вокруг небольшой группы персонажей.

Мир дизельпанка, в котором чудо становится широко представленным явлением — это "Warhammer 40000". И техника, и общество могут быть испорчены, совращены нечистью. В галактике действуют несколько богов и множество демонов. Поэтому фигурируют технически совершенные изделия, которые приходиться экстренно приспосабливать для несвойственных им задач. Книги "Гарнизон" и "Крип" И. Николаева — отличный пример подобной технической импровизации. Карьерные самосвалы приходиться использовать вместо бронетранспортеров, от ходячих мертвецов лучше отбиваться из пулемета, который ударно сработают в мастерской базы, а единственный компьютер на орбитальной станции, отвечающий героине — это артефакт, с которым уже сотни лет общались только ритуальной молитвой. В основе решения конфликта — твердость духа человека, которую может проявить каждый.

Если не уходить в будущее, то всегда можно воспользоваться альтернативной реальностью. Параллельный мир позволит расставить фигуры на доске Второй мировой так, как это нравится автору. Может получиться "Человек в высоком замке" Ф. Дика, причем в сериале-экранизации воля персонажей уже позволяет перемещаться по альтернативным вселенным и, фактически, управлять развитием истории.

Если максимально сгладить все социальные противоречия и природные катастрофы, сохранив эстетический контраст — то получится проект "Девушки и танки". Это долгоиграющая манга, серия анимэ и компьютерных игр. Школьницы ведут между собой танковые дуэли или, скорее, сражения. Потому как это разновидность спорта, которая "поможет стать хорошей женой и матерью". Контрастом демонстрируют два вида красоты. Функционально-брутальная, маскулинная красота техники и предельно женственно-домашняя и милая красота персонажей, которые этими танками управляют. Едва ли не в каждой сцене подчеркивается контраст героического и обыденного, трагического и комического.

Фэнтези в демонстративной форме еще нет — заклинаний не произносят. Однако показан мир, где физика и теория вероятностей искажены так, чтобы прелестные девичьи головки, которые весь бой высовываются из башенных люков, не отрывало к чертовой матери. Чтобы осколки никогда не летели девчатам в глаза, а их локоны не запутывались в рычагах.

Если же автор желает сделать ярче метафоры, сделать конфликты эпохи еще более эмоциональными — то можно прибегнуть к явным фэнтезийным допущениям, что видно в дилогии М. Суэнвика. Техника и мифы буквально переплетаются. Раненый техно-дракон (одушевленный бомбардировщик) — наблюдает за миниатюрно-кукольной цивилизацией насекомых (муравейником) и организует там кризис, чтобы муравьи, ища себе новый дом, могли бы чинить его тело. Сложная, неочевидная красота драконьего механизма, требует множества рабочих рук, населенности, общения. А героиня, мистически связанная с драконом, оказывается ненужной. Её страсти не гармонируют с "десятками тысяч человеко-часов, необходимых для ремонта". На фоне глубокого, досконального знания техники муравьями — она поверхностна и профанна.

Чем же завершается дизельпанк?

Сумма технического обретает свою власть, разумность, даже субъектность. ИИ еще нет, но почти достигнута автоматизация принятия решений на уровне проектирования каждого отдельного изделия или выплаты банком каждой отдельной суммы.

Киберпанк — интернет, как среда, контроль над поведением человека превращается в контроль над принятием решений, над сознанием. Но контролируется среда уже синтетическим сознанием, аналогом ИИ. Возникает протез человеческого рассудка и чувственности — новая личность.

Это время завершения перехода от субъекта, который мастерит предметы руками, к субъекту, который творит мыслью. Мастер — это не кузнец, и даже не инженер, а кодер-хакер.

Тут же возразят: а "Велосипедный мастер" Б. Стерлинга? Или "викторианцы" в "Алмазном веке" Н. Стивенсона? Но каждый раз описываются исключения. Это хобби или необязательная подработка, как тибетские фенечки у таксистки в беспилотном автомобиле. Или работа на каких-то уникальных клиентов и хорошо, если состоятельных. Это маргинез. Мастерство нестандартного использования вещи, или же изготовления уникального предмета — вызвано уже не кризисом, а роботизацией основного производства.

Образ мастера деградирует от ремесленника или ремонтника буквально к охотнику-собирателю. У. Гибсон первым отлично показал, как из бесконечного разнообразия качества и функций, которые может предоставить техника — выдергивается именно то, что требуется. Можно смотреть на раздувшиеся от голода детские тела по маленькому антикварному телевизору ("Нейромантик"), использовать эпоксидку, чтобы подвешивать гамаки к потолку (рассказ "Джонни-мнемоник"). Даже в "Периферийных устройствах" — гаражные мастера, которые позволили общаться двум параллельным мирам, всего лишь выполняли инструкции, и нужда в ребятах вызвана отсутствием стандартных средств связи. Но технологическая цепочка, в финале которой получается автомобиль или телефон, уже не контролируется человеком. Она чужда и загадочна. Потому так часто герои буквально роются в мусоре или пользуются вещами прошлых эпох — они точно знают, как пользоваться именно этим, найденным на помойке или купленным на блошином рынке предметом. А новый мобильник может обмануть хозяина, разболтать его секреты.

Среда обитания человека тоже меняется: городские пейзажи утрачивают свою человечность, становятся чисто машинными, техногенными. Хорошая архитектура — либо остатки прошлых эпох, либо достояние миллиардеров. А для рядового "пользователя" — жилая ячейка среди бесконечных коридоров. Причем коридоры эти даже в не многоэтажках ХХ-го века, а в местах, где "нет никакого снаружи, а есть только внутри" — фасад слишком дорог, широкие улицы нестерпимо дороги, город превращается в сферу.

Разумеется, картинку можно сделать яркой и привлекательной — как поступил Х. Райяниеми в "Квантовом воре". Среди ремесленников в марсианском городе-колонии есть даже шоколатье, а дома там самые причудливые. Но показанная "цивилизация" людей — это откровенная игрушка, что-то среднее между зоопарком и песочницей для угасающего вида разумных существ.

Когда дизельпанк будто пророчит киберпанк — это "Тигр! Тигр!" А. Бастера — показывается сохранение телефонов и факсов у очень богатых людей на фоне доступного всем джантирования, мгновенного перемещения в пространстве. Телепортация как бы дает свободу коммуникации, становится протезом современного Интернета, и на таком фоне индустриальная техника теряет своё значение.

Компьютер — всегда собирается из блоков, произведенных кем-то другим, программируется кем-то другим, и целиком овладеть им невозможно. Это вещь-в-себе. Старый рассказ Р. Желязны "Миледи на диодах" — пример переходного состояния, когда героя смог создать компьютер, опередивший время на несколько лет, да еще и написать для него обладающую личностью программу. Но в развитом киберпанке, в том же "Алмазном веке" Н. Стивенсона — скорее машина воспитывает человека, чем наоборот.

Важнейший момент этой перемены ролей — падает значимость личностного знания. Если до того у персонажа мог быть секретный семейный архив или собственные воспоминания, то в киберпанке люди постоянно сталкиваются с тем, что машина знает лучше, больше, рассказывает точнее. "...три четверти моего опыта сегодня уже не нужны, а та четверть, которая осталась, годится на то, чтобы постигать четверть того, что происходит". Даже в истинности, аутентичности собственных воспоминаний приходиться сомневаться все больше. И как продолжение этой тенденции — во "Всесожжении" Ц. Збышховского описывается катастрофа, массовое безумие и разрушение личностей от попыток подсадить себе какие-то знания, уникальные черты характера, и благодаря этому стать лучшим работником.

Получается в основе эстетического противоречия лежит двойственность воления, которое с одной стороны не должно быть капризом, потаканием своим страстям, а с другой — не должно быть продолжением компьютерных подсказок. Как этого достичь? Герой должен первым приходить к новой идее, первым разрешать новый конфликт, или же делать это уникальным способом. Быть вторым — нельзя. Иначе персонаж всего лишь воспроизведет то решение, что ему напомнят компьютеры.

Потому эстетика киберпанка — это, с одной стороны, мгновенное познание, установка программ, активация чужих знаний в собственном мозгу. Личность получает необходимое, прирастает нужными умениями. Пару раз мигнул ИскИн в "Видоизменённом углероде", и вот он уже доктор психологии. Это прозрение — когда в бою видят сквозь стены, потому что компьютер достраивает недостающее изображение по звукам. Это вырастание голографических схем из столов во время совещаний или мгновенное изменение декораций в квартире подпольщика из "Облачного атласа".

Разумеется, тело в таких условиях сливается с машиной, киборг обретает человечность, а человек как бы расширяет свою нервную систему на всю ту сеть предметов, которую контролирует мысленными приказами. Потому активация рук-протезов аугментированного бойца — это тоже образ, максимально выражающий эстетику киберпанка.

Но с другой стороны — для персонажа киберпанка необходим постоянный выход в периферию. Не в "пограничную ситуацию" экзистенциалистов, когда жизнь висит на волоске и лучше перестать обманывать себя по пустякам, а в непознанное, не каталогизированное, не задокументированное. Это будто возвращение в то время, когда личностное знание еще не было целиком загружено в сеть. Но поскольку человек ограничен в своем знании, в своей роли — то это либо научный и социальный фронтир, либо социальный маргинез. На острие прогресса руки человека уже совсем не нужны, и речь идет о взаимодействии разума с компьютерами. Надо сотрудничать и одновременно не соглашаться с ИИ. Внешне это выглядит как слом некоей последовательности, вроде распаковки робота или активации базы данных — человек говорит "Это хорошо, но мне (или кому-то еще) нужно лучше...". И из этой последовательности, как из своеобразного кокона, должен родиться более высокий уровень совершенства. Тут лучшим примером становится "Идеальное несовершенство" Я. Дукая — человек сам по себе всего лишь марионетка, но в критических для цивилизации ситуациях его роль вырастает до космической величины. Он постоянно соглашается, но и не соглашается с компьютерами, причем сама возможность спора с машинами появляется из-за междоусобных распрей ИИ.

Однако упадок что ремесленничества, что творчества — никуда не исчезает. В "Конце радуг" В. Винджа или в "iPhuck 10" В. Пелевина — художники, дизайнеры и прочие люди искусства уже мало кому нужны. Конкуренция между творцами велика, рынок перенасыщен, и чтобы создать коммерчески значимое оригинальное произведение или хотя бы добротную подделку — требуется помощь ИИ. Вытащенный из комы поэт может написать вдохновляющие строки, но "электробард" будет генерировать их больше и лучше. И почти даром.

Как эпоха стимпанка завершается Первой мировой, так же и эпоха киберпанка, в пределе, завершается технологической сингулярностью — когда машины станут лучше человека во всём, люди утратят возможность предвидеть и понимать решения "техносферы".

А значит, если автор желает сохранять за человеком многообразие творчества, он вынужден отыгрывать ситуацию назад, возвращаться в мир, когда экзотическое ремесло еще кому-то требовалось. Поэтому У. Гибсон в итоге и прибегает к альтернативной реальности и путешествиям во времени — цикл "Периферийные устройства" — чтобы вернуться в настоящее, оставаясь в будущем.

Киберпанк позволяет какое-то время поддерживать иллюзию фэнтези. Если же человек все равно не понимает технику, как отличить её от магии? Но чтобы продлять и продлять настоящие коллизии — нужен киберпанк с человеческим лицом.

И он появляется.

Избранный Нео, своей волей и верой побеждающий машины и программы, ничуть не хуже любого джедая. При том жизненный опыт мистера Андерсона почти ничего не значит. После "обращения" он мгновенно учит любое кунг-фу и больше всего боится стать механизмом, с набором заранее предсказанных решений и действий. Однако Нео не может быть в центре цивилизации — это беглец, из которого машина делает эталон по принятию решений и носитель антивируса. Он взывает к неким высшим силам, которые обходят бесконечные вычислительные мощности компьютеров. Его соратники и друзья в первую очередь работают с цифрой и образом, а лишь затем — с металлом.

Разумеется, Нео был не первым. Сочетание компьютерного и мистического, как способ сделать человека могущественней машины -показал ещё Д. Симмонс цикле "Песни Гипериона". Но там скорее переходный этап к кибер-панку — машины еще нуждаются в человеческом мозге, как в дополнительном процессоре, и в человеческих телах, как в своеобразных органах чувств. На фоне становления квантовых компьютеров и развития интернета вещей — это ограничения выглядят наивными. Лучше уж заведомая "декорация", как в "Матрице" — с человеческими телами в виде тепловых машин. Однако сейчас сочетание мистического и компьютерного превратилось в стандартный прием, стереотипным примером которого можно назвать "Демосферу" И. Новака.

Если финальный сюжет стимпанка это попытка остановить Первую мировую, то в киберпанке — столь же неудачные попытки затормозить "технологическую сингулярность", не допустить царства разумных компьютеров. Шерлок Холмс знал, что надо предотвратить политическое убийство, а Джон Коннор сжигает очередной дата-центр. Тогда — думали затормозить эволюцию мегамашины государства, сейчас — эволюцию вычислительной техники. Но ужас в том, что с каждой серией франшизы — компьютеры всё совершеннее и сами герои все ближе к превращению в киборгов. Человеческие тела всё лучше просчитываются, всё эффектнее совершенствуются. Да и Интернет по своим возможностям давно превзошёл лохматый "Скайнет" 80-х. Мы живем в предсингулярную эпоху — за окнами как бы вечный Марокканский кризис 1911-го, когда Европа чуть не соскользнула в войну, но смогли договориться. Мистика дает возможность "человеческой, а не машинной" эволюции персонажей — но если мы экстраполируем ситуацию в будущее, то должны увидеть там результат подобной эволюции.

Становление фэнтезийного киберпанка завершится, как и с дизель-панком — созданием мира, где будет представлена иерархия мистических сущностей, на фоне которой продолжится бесконечное не-развитие еще подвластной людям техники. Естественно, люди не будут жестко отделены от следующих ступеней развития и сюжет возвышения, спурта, загрузки сознания в компьютер — станет таким же обязательным, как мотивы бессмертия души в религиозных культах. Одно из первых киновоплощений технологического возвышения человека, это фильм "Газонокосильщик". Но у Джоба, вчерашнего недоумка и сегодняшнего гения — никого надо головой. Он высший разум просто потому, что первым вышел на этот уровень развития. А представим, что уже существуют, как бесконечно совершенствующиеся компьютеры, так и бесконечно развивающиеся боги, на фоне которых человечество пытается сохранить свою общность и какие-то остатки самостоятельности. Индивиду важно не просто развить интеллект, но и найти своё место среди высших сущностей.

Ничто не мешает использовать для кибер-аналога "Warhammer 40000" вполне традиционный пантеон. Й. Макдональд, пожелай он такого, мог бы сделать "Реку богов" действительно мистической интерпретацией становления ИИ — на основе индуизма. Не сделал.

Но рано или поздно кто-то начнет похожий проект...

2020

1. "Рассказы из петли" (2014) и "Вещи из потопа" (2016).

2. "Ангел Паскуале" Пола Дж. Макоули

3. Она описана в романе "Престиж" К. Приста и показана в фильме-экранизации.

4. Рекомендую альманах "Кружева и сталь" С. Доли, специальный выпуск — отлично рассказана история создания хронометра Джоном Гаррисоном: "купив "пруток круглый латунный, 3/8 дюйма", который остальные часовщики сразу пускали в работу, нарезая из него оси и шкивы, он долго и кропотливо трудился над ним с тряпочкой и полиролью, пока пруток не становился действительно круглым и действительно 3/8 дюйма по всей длине".

5. Ф. Гилман — дилогия "Полумир". Аниме "Кабанери железной крепости".

6. "Левиафан" С. Вестерфельда.

7. "Водопады возмездия" К. Вудинга.

8. Аниме "Ходячий замок Хоула".

9. "Августовские пушки" Б. Такман

10. Тут отличной иллюстрацией служит финал "Аэлиты" А. Толстого — автор понимал, что изобретение такого двигателя будет востребовано, но совершенно не представлял себе накал гонки вооружений. Потому инженер Лось после возвращения: "работал в Петербурге на механическом заводе, где строил универсальный двигатель марсианского типа. Предполагалось, что его двигатель перевернёт все устои механики, все несовершенства мировой экономики. Лось работал, не щадя сил, хотя мало верил в то, что какая бы то ни было комбинация машин способна разрешить трагедию всеобщего счастья. К шести часам вечера он, обычно, возвращался домой..." То есть на фоне неизбежной лихорадочной постройки двигателя во всех развитых странах, ожидания новой колониальной экспансии, революции в геополитике — инженер "не щадя сил" работал на заводе, возвращаясь домой к шести вечера...

11. В эпоху дизельпанка блистали персонажи, будто пришедшие из предыдущего столетия и воплощавшие образ эдисона-изобретателя. Они стояли на вершинах своих социальных пирамид в миг их максимального единения с техническими. Это лидеры индустриальных воюющих государств — Рузвельт, Сталин, Черчилль, Гитлер. Их указания обладали научно-индустриальным эффектом: под придуманный ими самими либо же подсказанный образ специальные люди готовы были подвести теорию, разработать проект, создать организацию. Иногда в результате получались "игрушки", иногда "белые слоны", а иногда — прорывные машины. Эту же позицию стремился занять инженер Гарин, изобретатель гиперболоида, но А. Толстой не дал читателям всех подробностях о роли Гарина во главе США.

12. Львиная доля серьезной НФ-космооперы, вроде цикла о Доминике Фландри, созданного П. Андерсоном, либо "Саги о Форкосиганах" Лоис Буджолд — не экранизирована. На 2020-й — можно говорить лишь о сериале "Экспансия" по одноименно циклу романов, да об ожидаемой премьере "Основания" Айзека Азимова. Но эта проблема требует отдельного исследования.

13. "Катастеризм" А. Голубевой

14. "S.N.U.F.F." В. Пелевин

15. "Жестяной бор" А. Лазарчука

16. Пример размытости границ человеческого тела показан в фильме "Алита: боевой ангел": необходимое количество пальцев, конечностей, когтей и глаз можно установить себе фактически под каждую отдельную миссию. Это повсеместная практика и люди стремятся к новым телам, как нынешние геймеры мечтают об апгрейдах своих компьютеров. Но! Фильм хорош тем, что показывает единственный случай размытого присутствия двух сознаний в одном теле — большой начальник периодически говорит устами "менеджера среднего звена". Понятно, что если бы эта технология тоже была доступна, то поединки проходили не между киборгами, а между комплексами подконтрольных машин.

17. "Всякий раз, когда человек переступал порог портала, Центр будто вскрывал ему череп, устранял серое вещество, выкладывал мозг на лабораторный стол и подключал его к миллионам других мозгов, образуя колоссальный органический компьютер с параллельными процессорами". Д. Симмонс "Восход Эндиминиона".

18. Попытку рассмотреть пост-сингулярное человечество в НФ ключе предпринял Я. Дукай в повести "Экстенса". Получилось достаточно скучное, сюжетно вырожденное полотно: индивиду противопоставляется бесконечное могущество и совершенство машин, потому в человеческих душах царствуют самые мрачные, эсхатологические настроения. Люди пытаются вести сельское хозяйство, поддерживать общины, но с каждым годом их остаётся всё меньше... Получается что-то вроде искушения — стоит один раз сказать "да", и ты станешь бессмертной машиной. Но в реальности — любой уровень организованности, что биологических структур, что социальных, что технологических — имеет свои границы, которые не так просто перейти.