Эзотерическое подполье Британии

Backwards — одно из ранних рабочих названий вышедшего в 1991 году альбома Love's Secret Domain, где под влиянием электричества и MDMA алхимический коктейль Coil из футуристических звуков и измененных состояний сознания снова зазвучал согласно музыке момента. Они начали работать над Backwards сразу же после выпуска Love's Secret Domain. Бэланс и Слизи оплачивали ночные сеансы работы в студии и приходили домой под утро усталые и взвинченные. Поначалу они собирались вернуться к внутренним пространствам прежних альбомов, таких, как Horse Rotorvator — отсюда название Backwards, — сосредотачиваясь на живых записях, петлях и сыром вокале, но чем глубже погружались, тем плотнее и запутаннее становился результат, звуча, по словам будущего участника Coil Дрю Макдауэлла, как "психотическая амфетаминовая танцевальная музыка". Иногда составленная из шести-семи отдельных фрагментов, эта музыка неизбежно заходила в тупик, и работа останавливалась.

Слизи описывает звучание Backwards как "Love's Secret Domain с причудливыми обертонами", но несколько композиций все же опровергают это описание: они кажутся на удивление пророческими, указывая на взрывной инопланетный пейзаж двух дисков Musick To Play In The Dark, которые Coil запишут в конце девяностых. Возможно, записи Backwards были просто преждевременными. Творчески парализованные под весом ожиданий новой музыки Coil, Бэланс и Слизи внесли разнообразие, размножив новые альтер эго в стратегической попытке освободить музыку от такого давления. В 1994 году они работали над одним таким проектом, когда появился ELpH. Во время первого побочного проекта Coil под названием Black Light District Слизи, Бэланс и Макдауэлл осознали, что их решениями что-то скрыто управляет. Они назвали эту сущность ELpH и сочли себя "приёмниками" ее передач из иных пределов. В результате появился альбом Coil vs ELpH, где были представлены одни из самых жутковатых и глубоких электронных композиций группы. Когда они обнаружили, что больше не могут двигать Backwards вперед, ELpH вдохновил их сменить направление.

Coil вместе со своими друзьями и единомышленниками Current 93 и Nurse With Wound образуют скрытую английскую андеграундную сцену, чье творчество подчеркивает необычные стороны английскости через связь и близость с предыдущими поколениями маргиналов и аутсайдеров острова: драматургом Джо Ортоном, писателями — декадентом смерти Эриком, графом Стенбоком, экстатическим романтиком-мистиком Артуром Мейченом, и с оккультными фигурами — Остином Османом Спэром и Алистером Кроули. Во многих случаях сочетание социальной неадекватности и истинно здравого смысла делало их работу настолько извращенной, упаднической и безумной, что в течение жизни их игнорировали, а после смерти приговаривали к забвению. Подобно Current 93 и Nurse With Wound, Coil помогли вернуть искусство и жизнь таких исчезнувших фигур, превратив их в собственное отображение скрытой обратной стороны Англии. Озаренная их светом английскость не всегда выходит очаровательной: о роза, ты воистину больна.

С этих пор в своих жутковатых электронных пейзажах Coil обращались к методам восстановления похороненных правд, изобретенным дадаистами и сюрреалистами. Их длительное сотрудничество с покойным Уильямом Берроузом основывалось на общем интересе к подрыву логических схем с помощью словесной и звуковой нарезки, сексуальной магии и других полезных иррациональных инструментов. При всем этом Coil поддерживают симбиотические, но непростые отношения с поп-культурой, хотя убеждения и практики толкают их как можно дальше друг от друга. Ранняя новаторская работа Coil с сэмплерами и электронными инструментами поглощена и ассимилирована танцевальной культурой и электроникой, в том числе через Марка Алмонда, близкого друга и иногда гитариста и вокалиста Coil. В течение двадцати лет они сохраняют свободную связь с поп-культурой, однако они последние, кто стал бы отрицать, что история Coil разворачивалась вдалеке от внимания публики.

Тот факт, что после двадцати лет существования Coil все еще остаются тайной, определяется как их предыдущим развитием, так и сложностями, связанными с их сутью, а не только с музыкой. На этой альтернативной временной шкале точкой отсчета является 1976 год, но не все тогда нюхали клей. Образование Throbbing Gristle годом раньше явилось кристаллизующим моментом для объединения прежде лишенных права голоса подростков.

Throbbing Gristle — первая группа, которая полностью реализовала невыполненное обещание панков исследовать экстремальную культуру как способ саботажа системы контроля, начав с самой рок-музыки. Когда панки напыщенно противостояли року, исполняя при этом его некачественную версию, Throbbing Gristle, выбрав классическую форму рок-н-ролльного квартета, совершенно осознанно были антироковыми. Творя с 1976 по 1981 год, они расширили свою зачаточную музыкальность, извлекая из своих инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне монотонных линейных ритмов, проводя магические ритуалы для нарушения телесного равновесия, накопления и высвобождения сексуальной энергии. Их называли кем угодно — от претенциозных выпускников школы искусств до порочных извращенцев. Однако такое отношение не только не сломало их, но даже не слишком расстроило. Напротив, когда покойный премьер-министр тори сэр Николас Фейрберн объявил их "разрушителями цивилизации", он не мог наградить их лучшим манифестом.

Throbbing Gristle образовались в 1975 году из остатков Coum Transmissions, перформанс-арт-труппы, собранной Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней подругой Кози Фанни Тутти. В 1974 году молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон посетил их выставку Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона и поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Завязался разговор, и в следующем году он присоединился к труппе, когда она прибыла в Амстердам с перформансом Couming Of Youth. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, чья страсть к созданию собственных синтезаторов и клавиатур выражалась в его сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, художник Брюс Лейси, присматривал за местом на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Посмотрев работу Картера на выступление Лейси, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых были смикшированы и обработаны в студии Кристоферсоном, прозванным Sleazy за его активный интерес ко всяким извращенным вещам.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, получил звание рыцаря и в конечном итоге стал директором колледжа Магдалины. В 1973 году Слизи закончил Акворт, квакерскую школу-интернат, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джеймса Джонса в Гайане. Он отправился в США, в Нью-Йоркский университет в Буффало, где изучал компьютеры, творческую литературу и новые информационные средства. Отучившись один семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к Hipgnosis, дизайнерской группе, создавшей целый ряд новаторских обложек альбомов 70-х годов. Вместе со Стормом Форджерсоном и Обри Пауэллом, также участниками Hipgnosis, он основал Green Back Films Ltd. для производства музыкального видео и снимал клипы таким группам и исполнителям, как Asia, Барри Джибб, Bjorn Again, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманда Галас.

В качестве дизайнера он разрабатывал исходные планы для Темниц Лондона, тематического парка, где были представлены отвратительные реконструкции различных ужасных событий городского прошлого. Однако вскоре он выбыл из проекта, поскольку его работы оказались чересчур реалистичными, основываясь на технике, которую он изучил в бытность участником Casualties Union, где симулировал различные травмы для обучения бригад "скорой помощи". До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего выхода своему бескомпромиссному творческому видению, в результате чего ранние работы Кристоферсона оставались почти неизвестными. Полиция арестовала его витрину, сделанную вместе с Джоном Харвудом для Вивьен Вествуд и Малкольма Макларена, будущего менеджера Sex Pistols, и выставленную в их магазине BOY на Кингс-роуд. Витрина успела простоять всего два дня. Теперь эта витрина, изображающая обугленные останки мальчика, находится в знаменитом Черном музее Скотланд-Ярда. Его ранние фотографии Sex Pistols, в том числе Глена Метлока в общественном туалете без майки и Стива Джонса в наручниках и пижаме были слишком двусмысленными и вызывающе странными для Макларена, который запретил их.

Когда Кристоферсон связался с Coum Transmissions, Пи-Орридж и Кози все больше разочаровывались в извращенных перформансах высокого искусства "артист-зритель" и с готовностью восприняли аргументы Слизи, что лучше им направить свою энергию от галерей в сторону детей-изгоев и рок-фанатов. Однако вместо того, чтобы вообще забросить перформансы, они привнесли в популярную музыку то, что узнали о противостоянии аудитории и манипуляциях масс-медиа. В процессе этого они уничтожили обычную рок-н-ролльную модель "один передатчик — тысяча пассивных получателей", превратив концертную площадку в комнату для допросов, где разрушалось и высмеивалось соучастие аудитории в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить свою дионисийскую энергию, аудитория Throbbing Gristle неизбежно обращалась за снятием напряжения друг к другу, группе или залу.

Throbbing Gristle на галльском сленге означает эрекцию. Они начали свой путь как живая приманка для выставки Coum "Проституция" в Лондонском Институте современного искусства, проходившей 19 — 26 октября 1976 года, где попрощались со своим ранним стилем перформанс-арт. Выставка подписанных и вставленных в рамку фотографий, на которых изображалась Кози времен работы в качестве гламурной порно-модели, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли со значениями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения художника и наблюдателя и распространяя ее дальше, на социальные контракты, экономически связывающие граждан в государстве.

Живые выступления ранних Throbbing Gristle ярко отражали некоторые проявления их немузыкальной эстетики, где все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому хаосу импровизаций, состоящих из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких магнитофонов), скрежета гитар и резких звуков скрипок. Возникая из этого терзающего звукового шума, намеренно слабый вокал Пи-Орриджа насмехался над мачизмом традиционного рока, изливая на слушателей строки, сплавлявшие вместе домашние абсурдности, заголовки газет, новости о серийных убийствах, непристойные оскорбления и тому подобные миазмы.

"Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне за свою честность и силу, — говорит Кози. — В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. И мы делали это на многих уровнях, не только в музыке. Звук очищал и использовался как оружие для нападения". "Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать — нам не нужно ничего знать, — добавляет Слизи. — Мы были проводниками, музыка шла через нас".

В отличие от большинства своих сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к уровню рок-клише, более отважные Throbbing Gristle применяли музыку как оружие, атакуя аппарат музыкальной индустрии, которую они считали пропагандистским крылом тогдашней растущей индустриальной империи развлечений, включающей в себя новые телеканалы, фильмы, видео и музыкальные средства, а также бизнес, развивающий и изготавливающий компьютерную технику и программы. Throbbing Gristle основали собственный лейбл, Industrial Records, для распространения своих лязгающих заводских шумов в качестве холодной пародии на процесс индустриализации музыки, предпринимаемый индустрией развлечений. Они использовали практику художественных галерей, выпуская специальные ограниченные тиражи дисков, видео и кассет с концертами, а также издали большинство своих концертных выступлений (объединив многие в единый выпуск 24 Hours Of TG в виде ограниченного тиража из 24 кассет в футляре, впервые вышедших в 1979 году и переизданных на компакт-дисках в 2002). Помимо этого, они выпускали открытки, нашивки, значки и регулярные бюллетени, где рассказывали о творчестве различных участников группы. Им было интересно все. Пока остальные фальшивые бунтари втихаря хихикали, Throbbing Gristle выпустили в мир нечто вроде поп-культурной заразы, стратегию, которую Пи-Орридж назвал "агрессивным использованием причуд".

"Думаю, резонанс, происходящий, когда группа, писатель или художник высказывает мысли и чувства части людей, это благословение, — говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. — Выбрать риск унижения или просто ошибаться в своих ощущениях относительно мира и при этом быть в нем — это дар восприятия. Разрушить цикл изоляции и разорванности, который вызывает столько боли, особенно в подростковом возрасте — замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели пост-блюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американизмов. Мы нашли новый стиль, который был достаточно вызывающим в плане образности и теорий, привлекавших прежде никем не замеченную группу людей. У нас вполне осознанно не было заранее спланированного представления о результате. Нам давала энергию собственная ясность намерений. Мы публично исследовали новую акустику. Мы знали функцию символической группы и ее объединяющую природу, воздействующую на всех участников".

Для подрастающего Джона Бэланса существование Throbbing Gristle подтверждало его сомнения во всех формах власти и питало растущее восхищение девиантными способами самовыражения. Устанавливая и развивая связи с так называемым индустриальным подпольем, он продолжал проводить собственные эксперименты с петлями и очищающим электронным шумом, используя музыку как контекст для изгнания внутренних демонов и исследования своей сексуальности.

Джефф Бертон родился в Мэнсфилде, в графстве Ноттингемшир, 16 февраля 1962 года, но его детство прошло в самых разных местах. Когда ему было два года, родители развелись, и свои первые годы жизни он провел в домах бабушек, дедушек и его мамы, жившей со своей сестрой. Отец, Ларри Бертон, большую часть жизни Бэланса отсутствовал, хотя не так давно они установили между собой некоторый контакт. "Он беспокоится еще больше, чем я, — смеется Бэланс. — У него были нервные срывы и все такое. Он всегда дрался с менеджерами, колотил их и увольнялся — никак не мог удержаться на работе". Мать Бэланса, Тони, почти всю жизнь была домохозяйкой, хотя некоторое время училась ювелирному делу в Гримсби.