Как учиться лучше писать

7.3. Также стоит упомянуть о правилах оформления диалогов в русском языке. Они довольно сложные, и я, хоть и пишу уже давно, при их прочтении открыл немного нового для себя ;) Например:

Принято "реплики" эха, радио и телевизора оформлять через кавычки. "В Москве сегодня ясная погода, двадцать градусов тепла", — вещает диктор из зомбоящика.

В атрибуции диалога, находящейся между двумя репликами, можно использовать двоеточие. Вот так:

— Идём, — сказал он и спросил: — Чего молчишь-то?

Реплики можно оформлять не только через тире, но и через кавычки. Уточнение — диалоги так оформлять нельзя, только отдельные реплики! (А вот в английском языке таки именно так и нужно.) Пример:

Она вскрикнула: "Ах, только не это!" — и рухнула без сознания.

Особенно часто такой вариант написания применяется, когда речь ведётся о чём-то, что произошло в прошлом. И такой вариант может проникать внутрь реплики обычного диалога... вот так примерно:

— А потом я подошёл к ней. Она эдак побледнела и вскрикнула: "Ах, только не это!" — и рухнула, — я ухмыльнулся, припомнив, сколь забавна была реакция девушки.

В целом — советую почитать-таки эти правила. И, если что не помните — выписать. Впрочем, это и к прочим правилам языка относится (скобки, кавычки, запятые, прочая фигня) — грамотность ещё никому не вредила ;)

8. Настоящее и прошедшее время.

Здесь можно было бы привести несколько страниц текста из книги Никитина, где он писал на тему авторов, у которых вместо настоящего времени (в действиях, происходящих именно в данный момент) используется прошлое. Но желающий лучше пусть у него и прочтёт полный текст.

Вкратце: Никитин считает, что прошедшее время должно использоваться именно там, где ему и место — там, где описываются события, которые уже прошли, состоялись в прошлом. А использование прошедшего времени для действий, происходящих в настоящем, делает впечатления читателя серыми и блёклыми. Причём он заметил в книге, что на автомате практически все пишут именно так — в прошедшем времени, как выходит проще всего; и исправлять это приходится уже потом, при редактировании текста, чтобы сделать его более ярким, "живым". Особенно важно это во время активного действия (боя, например) — там прошедшее время смотрится уже совсем блёкло.

Пример из книги Никитина:

""...застыл у двери и ждёт..." Да, я сам в Литинституте писал: "...застыл у двери и ждал...", и ни один преподаватель не поправлял, хотя там знатоки языка лучшие из лучших, но вы же сами видите, что первый вариант не просто точнее, а он единственно верен!

Застыл — это в прошлом, он уже застыл и уже стоит там, застывший, а "ждёт" — это настоящее, он сейчас ждёт!"

9. Избегать страдательного залога.

Плохие примеры: "работа, выполняемая Мишей" (наст. время) или "верёвка, брошенная Алексом" (прош. время). Вызывают "спотыкание" читателя при прочтении и смотрятся громоздко.

Хорошие примеры: "работу выполняет Миша" и "верёвку бросил Алекс". Или "Миша выполняет работу" и "Алекс бросил верёвку" — в зависимости от обстоятельств, на чём нужно сделать акцент (см. пункт 3 — ключевое слово в конце фразы, таки да).

Упомянуто у Кинга; насколько помню, у Никитина нет.

10. Не злоупотреблять наречиями (уныло), причастными (танцующий) и деепричастными (танцуя) оборотами.

Где-то смотрятся лишними уточнениями и просто вычёркиваются, где-то — засоряют текст переусложнёнными сложночитаемыми конструкциями и поэтому нуждаются в перефразировании. Общее правило: из десятка написанных в черновике слов упомянутых частей речи действительно необходимы от силы одно из десятка. То есть в 90% случаев от них лучше избавиться, оставив там, где варианты замены на ум не приходят или смотрятся ещё хуже. Важно: всё это — уточнения, и они лишь дополняют главное; поэтому ещё и писать сами события и действия в форме причастных-деепричастных оборотов просто недопустимо. Оставлять лишь в малых дозах, там, где без них текст реально выглядит неполным!

10.1. Аналогично — не злоупотреблять прилагательными там, где они выступают в роли "таблички на дереве", утверждая очевидное. В отличие от наречий-причастий-деепричастий, прилагательные нужны всё-таки значительно чаще (моё мнение). Из многих мест их можно вычеркнуть безболезненно, и если текст от потери не страдает — значит, стоит вычеркнуть. Но и тут важно обращать внимание на один нюанс...

Из книги Никитина:

"Как-то одна ученая дура, думая меня уесть, ехидно заметила, что в романах Никитина нет прилагательных, а только существительные да причастия. Не поддавайтесь ученым крысам от филологии, ибо прилагательные чаще всего просто подставляют автора.

Вот у него, классика, фраза: "Он поцеловал ее красивую изящную руку". Сразу же напрашивается справедливый вывод, что другая рука у нее некрасивая и неизящная. Тут уж, если очень припекло сказать прямо здесь, что рука у нее красивая и изячная, то давайте выкручивайтесь либо в другой фразе, либо отделяйте это определение запятой, к примеру: "Он поцеловал ее руку, взгляд скользнул по изящной и красивой линии..."

Дальше уже мои размышления над этой проблемой.

"Он лёг на двуспальную кровать". Обо что взгляд цепляется?

И вроде бы всё правильно написано — да, кровать, на которую "он" лёг, двуспальная, это понятно. Но особенность конструкции фразы сразу заставляет задуматься — если персонаж лёг именно на двуспальную кровать, то что, рядом стоит другая, односпальная или вовсе трёхспальная? Почему потребовалось акцентировать внимание на том, что кровать, на которую лёг персонаж, именно двуспальная — как будто у него был выбор, ложиться на такую или какую-то другую?

Подобные конструкции достаточно распространены, но, чтобы читатель не отвлекался на такие вот странные мысли, их желательно перефразировать.

Но и сложно было бы сказать, что Никитин, если он считает прилагательные ненужными вовсе, прав. Альтернативный пример:

"Она надела зелёную блузку, короткую плиссированную юбку и белые туфли".

Вот это уже противоположная сторона — тут нам именно нужно акцентировать внимание на том, что блузку "она" надела именно зелёную, а не красную или серобуромалиновую; если бы выбора в гардеробе у героини не было, то вряд ли она акцентировала бы внимание на том, что блузка именно зелёная, туфли — белые, а юбка — короткая и плиссированная.

Аналогично, если в предыдущем примере у мужчины в комнате была не только двуспальная кровать, но и ещё одна, от неё по признаку "двуспальности" отличная, то и сказать "он лёг на двуспальную кровать" совершенно нормально — тут акцент на том, что лёг он именно на ту кровать из имеющихся, которая двуспальная.

11. Оптимальный темп повествования.

В среднем, не должен быть ни слишком быстрым (выходит рвано, читатель не погружается в атмосферу происходящего и может даже перестать осмысливать, что вообще происходит), ни слишком медленным (монотонным, переполненным "водой", описаниями всего вокруг и отвлечёнными рассуждениями). Но — есть и достаточное количество исключений, где к месту именно быстрый и стремительный или медленный и плавный темп. Как работать над темпом?

11.1. Скучные и монотонные эпизоды — сокращать, а то и вовсе вырезать из текста, если они не несут действительно важной информации по сюжету или персонажам (см. 13.2.). Если же важная информация содержится, то можно либо сократить эпизод до предела, либо расцветить его событиями, сделать ярче и интереснее происходящее (а всю скучную часть опять-таки сократить, насколько возможно). И вырезать всю "воду", конечно. Ещё один часто встречающийся вариант — показать события такого эпизода в воспоминаниях персонажа, или встроить рассказ о событиях в разговор персонажей, и так далее.

11.2. Темп сцен с действиями ("экшеном") должен соответствовать темпу самого действия, происходящего в сцене. Поэтому у боевых сцен, где персонаж сам едва успевает действовать и хоть как-то осознавать происходящее, темп вполне может быть именно рваным, стремительным и резким, аки понос ("Удар! Уворот! Перед глазами сверкает лезвие — прыжок назад, и сразу блок!" — как-то так примерно) — в этом случае манипуляции с темпом являются превосходным способом сформировать в голове читателя атмосферу происходящего, а особенно это важно при повествовании от первого лица, где, собственно, мы и "видим" действие глазами персонажа. Вряд ли персонаж будет размышлять во время сложного боя или думать об окружающих его красотах, согласитесь (и да, описания окружающей героя обстановки там, где он сам не успевает её замечать, тоже нужно сводить к минимуму). Отвлечённые размышления уместны, когда не мешают герою делать дело, когда дело это — простое и особых умственных усилий не требует (или герой просто может позволить себе отвлечься от этого дела на минутку, задумавшись о чём-то).

11.3. Соответственно, медленный и монотонный темп повествования может быть уместен, когда сама специфика сцены предполагает именно такой темп. Например, персонаж лежит в кровати, вставать ему лень, а хочется поразмыслить о чём-то... Или герои ведут непринуждённую светскую беседу за обедом. Или ещё что-то подобное.

Важно не переборщить с этим, не сделать сцену и в самом деле чрезмерно затянутой и скучной.

II. Проработка сюжета и персонажей

12. Диалоги: как говорят разные персонажи.

При проработке персонажей нужно уделять внимание тому, как именно они общаются, какие характерные особенности речи или привычные словечки у них могут быть. Это не только делает персонажа интереснее, "ощутимее" для читателя, но и позволяет быстрее понять, кто именно произносит реплику (до того, как читатель доберётся до атрибуции диалога).

Какие такие речевые особенности могут быть у героев? Характерные слова-паразиты, уровень грамотности, лексический запас, сленг, избыточность речи и тавтологии, манеры (вежливость, этикет — насколько соблюдает, или вовсе нарочито игнорирует). И ещё множество вариантов, которые навскидку не приходят в голову.

12.1. Важно: избегать заштампованности в репликах или, напротив, если она допущена, можно её подчеркнуть: к примеру, если какой-то персонаж кричит "Ты не пройдёшь!", то все наши современники моментально вспомнят Гэндальфа. А значит, персонаж, читавший Толкина, тоже мгновенно вспомнит ;)

12.2. Темп речи должен соответствовать ситуации. Персонаж, разговаривающий длинными цветастыми оборотами во время напряжённого боя, смотрится картонкой. Как он ещё дыхание не срывает? ;)

Во время боя, опасности, или когда понимают необходимость спешить, персонажи — как и в жизни — должны разговаривать кратко, не терять впустую времени, если они не идиоты. Напротив, во время спокойной светской беседы те самые "длинные цветастые обороты" вполне уместны. В идеале уже по тому, как именно персонажи говорят, должна быть понятна ситуация, в которой они находятся, и чувства, которые они испытывают.

13. Работа над конкретной сценой.

13.1. Перед её написанием представлять, КТО, ЧТО, КОГДА, ГДЕ и ПОЧЕМУ (или зачем) сделал или сказал в сцене. Обдумать, в идеале — записать до того, как приступить к написанию сцены, чтобы из головы не выветрилось. Обдумать каждый из упомянутых вопросов.

13.2. Подумать перед написанием: какие сюжетные линии эта сцена развивает? Каких персонажей (через их поступки, слова, мысли) эта сцена раскрывает и показывает? А каких МОЖНО РАСКРЫТЬ с её помощью, если эту сцену дополнить, расширив в ней роль этих самых персонажей?

Если же сцена и не продвигает сюжет, и не раскрывает персонажей, их характеры-мысли-чувства-прочее, то нужна ли эта сцена вашему произведению вообще?

13.3. Показывать происходящее в сцене через все пять основных чувств человека.

Что персонажи видят? На что они могут обратить внимание при взгляде?

Что они слышат, а что могут и не услышать?

Что они ощущают? (Тепло, холод, прикосновения, боль и пр.)

Какие запахи чувствуют?

И какие вкусы? (Послевкусие после какой-то еды, или противно во рту со сна, и т. д.)

Полнее задействовав восприятие через все пять чувств в сцене, можно ярче показать происходящее в этой сцене, возбудить воображение у читателя, чтобы он сам всё представил и ощутил.

Место, его окружение, температура, звуки, освещение, ощущения, впечатления — в описаниях, действиях, в диалогах и их атрибуции.

14. Проработка: некоторые важные советы.

14.1. Немного перефразируя Кинга, напишу:

"Жизнь слишком коротка, а времени слишком мало, чтобы тратить на скучные и неинтересные мне истории".

Это утверждение можно было оставить и без комментария, но всё-таки дополню: если идей у вас много, приходится разрываться между тем, какое произведение писать, а какие отложить (возможно, что и навсегда). Жизнь есть боль — всегда приходится выбирать. Так что нужно грамотно расставлять приоритеты.

14.2. Мера романа — сдвиг в характере (Никитин). Тут лучше привести полную цитату:

"Самое главное в романе. Мера романа — это... не виртуозный язык, как вам прожужжали ухи знатоки, а сдвиг характера. То не роман, где герой каким пришел на первую страницу, таким и ушлёпал. Это какая-то бесконечная конина или зенина. Герой обязательно, как говорили в старую эпоху, должен "перевоспитаться". В ту или другую сторону. А сдвиг характера отображается и во внешности, герой не только начинает одеваться иначе, он держится иначе, выпрямляет или сутулит спину.

Если он переменил взгляды, а в романе это обязательно, то и в лице появляется нечто иное... Ну, то ли челюсти стиснуты так, что желваки вздулись, то ли взгляд горд и надменен...

При одном развитии герой преодолевает — и нижняя челюсть выдвигается, при другом — скисает, тогда и взгляд долу, и спина горбатится, при третьем — уходит в монахи, а тут надо дать просветление во взоре, а челюсть как бы не замечать вовсе.

Не забудьте записать отдельно и запомнить эту важнейшую истину".

Чуть дополню.

Как именно события сюжета, пережитые героем, должны на него повлиять? Как-то должны, если он не деревянный болванчик. И подумать об этом стоит отдельно.

Если так подумать, то большая часть наиболее впечатливших меня произведений (книг, аниме, проч.) именно таковы, что _все_ значимые персонажи имеют не только свои проработанные образы и истории (что само собой очевидно для качественно продуманного произведения), но и вынуждены сами принимать сложные _решения_, порой неоднозначные, после чего _меняются_ внутри, подчас в неожиданную (и не всегда лучшую) сторону.

Именно когда читаешь или смотришь нечто подобное, чаще всего охватывает восторг — "Эх, как это он... Не ожидал от него такого! Да автор гений, что сотворил такое с этим персонажем!"

14.3. Эстетическое должно быть динамичным (Никитин). Цитата:

"Вот так сразу, в лоб. Так и запишите: эстетическое должно быть динамичным. Да что там должно, просто обязано! Вспомним, на что уж был скучнейшим и безликим герой "Человека в футляре"! Но прежде чем к концу короткого рассказа он попал в последний футляр, деревянный, его и с лестницы спускали, и морду били, он пытался жениться чуть ли не на королеве, то есть показан в действии. Сплошной экшен!