|
↓ Содержание ↓
↑ Свернуть ↑
|
Что это за текст и зачем он написан?
Как и, полагаю, любой адекватный человек, пишущий или собирающийся писать какие-либо литературные произведения, я хочу писать лучше. Писать так, чтобы мои произведения читали, не кривясь на каждой второй строчке, а в идеале — ещё и восхищались прочтённым, надолго запоминая. Насколько эта задача непроста — можно и не говорить.
Поэтому я читал советы успешных авторов и конспектировал в старую тетрадку, чтобы перечитывать при случае и не забывать важное. Из меня советчик, конечно, аховый, но я на таковую роль и не претендую. Эта статья — перепечатка того самого конспекта с советами начинающим авторам, взятыми из книг "Как стать писателем в наше время" Юрия Никитина (около 100 изданных книг) и "Как писать книги" Стивена Кинга (около 55 книг, также много повестей и рассказов). Полагаю, в большинстве вопросов на их авторитет можно положиться ;) Упомянутые книги прочитать всё-таки советую, воды там, возможно, и немало (особенно у Никитина), но вполне могло остаться и что-то полезное, прошедшее мимо моего внимания, что я посчитал мелочью.
Помимо них, ориентировался также на пару статей о распространённых писательских ляпах и на более узкоспециализированную статью Элиезера Юдковского "Краткое руководство по умным персонажам".
I. Базовые понятия и ошибки
1. Невозможно писать всё время на пределе: выдыхаешься.
Заставлять себя писать круглые сутки как можно больше, как правило, бессмысленно. Человеческая фантазия ограничена и нуждается в подзарядке — времени, когда не пишешь, а размышляешь. Во время прогулок, чтения других книг или ещё чего-нибудь. Юрий Никитин в упомянутой книге рекомендует проводить досуг в компьютерных играх, даром, что старичку под восемьдесят ;) Главное — всё-таки помнить, что и писать когда-то нужно, а не только в игры играть.
Стивен Кинг также рекомендует задавать минимальную норму написанного в день — 500 или 1000 слов, для начинающих. Однако устраивать себе выходные для отдыха и размышлений (один или два дня в неделю). Сам Кинг придерживается нормы в 2000 слов в день.
Оба, стоит заметить, высказывают мысль о том, что идея "писать под вдохновение" для профессионального писателя заведомо убийственна. Для большинства читателей этой статьи, вероятно, их писанина — только хобби, но, если они хотят действительно чего-то добиться на этом поприще, то полагаться на настроение — одна из самых больших возможных ошибок. Разумным выглядит совет С. Кинга по поводу ежедневной нормы написанного — если "вдохновение накатило", можно написать и больше, сколько выйдет, но даже если его нет, выжимать-таки из себя ежедневную норму в 500 или 1000 слов. Вначале может быть сложно, но за месяц-полтора сформируется стабильная привычка. После этого норму можно и повысить, но не раньше.
2. Когда не пишется — редактируй!
Любое произведение можно сделать лучше. Любое, будь то шедевр всемирно признанного классика или первая рукопись МТА. Нет таких произведений, которые невозможно улучшить, откорректировав и где-то переписав их. У авторов, даже старающихся работать по жёсткому графику, всё равно случается так, что "ну никак не пишется". Это время следует тратить на редактирование ранее написанного текста, перечитывать и улучшать, улучшать, улучшать. Кто не совершенствуется в творчестве, тот стоит на месте, а нет лучшего способа совершенствоваться, чем делать продукт этого творчества всё лучше и лучше. Благо, я постарался выписать все основные приёмы улучшения текста в эту статью.
Следствие из этого правила: любое произведение можно улучшить, но, если увлекаться его улучшениями и исправлениями, процесс написания может затянуться на годы. В любом случае в нём останется что-то ещё, что можно улучшить, так что в какой-то момент стоит остановиться — иначе так и будете писать это произведение до старости ;)
"Любой автор пишет коряво, гусенично, с обилием сорняков, лишних слов, объяснений и прочего словесного мусора. Разницу между туповатым начинающим и блестящим профессионалом замечаем прежде всего по тексту: оставлен ли мусор или же убран. И не важно читателю: устали глаза у автора вычитывать или по тупости вообще не понимает, что это мусор, результат один: книга пылится в магазинах на полках. Автор же начинает рассказывать на тусовках, что читатель до его книг не дорос, у издателей кривые руки, а торговля так и вовсе не умеет продавать книги".
Думаю, стоило вставить эту цитату Никитина, чтобы подбодрить засомневавшихся в возможности улучшить текст.
3. Ключевое слово ставится в конце фразы.
Есть такой известный анекдот:
"Документы на стол! — закричал Штирлиц и врезал Мюллеру в ухо. — Кстати, Мюллер, не найдется ли у вас канцелярских скрепок?"
Голос за кадром: Штирлиц знал, что лучше всего запоминается последняя фраза, и если Мюллера спросят, зачем приходил Штирлиц, тот ответит: "За скрепками".
И правда: ключевым по смыслу является последнее слово в предложении, так как на нём ставится точка, и поэтому на нём внимание читателя акцентируется в наибольшей степени. "У попа была собака" — понимаем, что у попа была именно собака, а не какое-то другое животное. "Собака была у попа" — а у кого-то другого, кого можно упомянуть в одном ряду с попом — у попадьи или поповой дочки, была не собака, а, например, кошка. "Собака у попа была" — тут-то сразу понимаем, что собака именно была, в прошедшем времени ;)
4. Прямое следствие из предыдущего правила: концовки глав должны быть отборными.
Текст произведения, как правило, разделяется на смысловые единицы — главы, части или эпизоды. Они могут быть разного размера, но общее правило таково: конец главы должен запоминаться читателю, вызывать у него желание прочитать следующую главу. Поэтому, когда берётесь править и редактировать ранее написанное, именно концовки глав необходимо улучшать особо тщательно, прямо-таки вылизывать, чтоб блестело ;)
Как можно достичь этой цели — чтобы читатель, прочитав конец главы, сразу же хотел узнать, что будет в следующей? Навскидку предположу два основных варианта — или концовка интригует неизвестностью того, что будет дальше, оставляет лишь смутный намёк, тем самым заставляет читателя гадать о будущих событиях; или, наоборот, концовка прямо намекает, что далее должно случиться что-то долгожданное, что читатель уже давно хочет увидеть (в этом случае элемент интриги тоже крайне желателен — пусть читатель знает, что произойдёт дальше, но не представляет, КАК именно это произойдёт).
В некоторой степени аналогия этого и предыдущего правила (концовка — ключевая) применима и к работе над отдельными абзацами. Тут, впрочем, это условие соблюсти можно уже не всегда, да и не факт, что это особо важно. Тут уже мои домыслы, в этом контексте упоминание абзацев мне не встретилось.
5. Таблички "Дерево" на деревьях.
Под такой метафорой Никитин обозначает лишние и очевидные уточнения (вотчину Капитана Очевидность). Читатели (в большинстве случаев) не идиоты — им не нужно постоянно разъяснять то, что и так понятно. Такие лишние уточнения воспринимаются в лучшем случае, как "вода", бесполезное пустословие; в худшем же случае читатель решит-таки, что его держат за идиота, и лучше бы ему почитать какую-нибудь другую последовательность чёрных буковок на белом экране ;)
Один из самых эпичных примеров, вначале запомнившийся мне благодаря Никитину (предыдущее издание упомянутой книги я читал несколько лет назад), а потом вполне реально встретившийся в каком-то неплохом, по сути, фанфике:
"Она кивнула своей головой в знак согласия".
Чуете? ;)
Во-первых, читатель — идиот? Он не догадается, что "она" кивнула именно в знак согласия, если она по тексту с кем-то разговаривает и кивает в ответ на его реплику? Догадается. Значит, "в знак согласия" вычёркиваем.
Во-вторых, вы можете кивнуть чужой головой? Сомневаюсь. Следовательно, кивать именно СВОЕЙ головой — полная глупость, если только вы не описываете в данный момент персонажа-марионеточника ;)
А теперь ещё веселее. Какие органы у человека вообще приспособлены для кивания? Ну, помимо головы? Я таких не знаю. Следовательно, кивнуть головой — вовсе глупая тавтология, как масло масляное.
"Она кивнула". Только так! Никак иначе! Всё остальное в примере ни капли смысла и ни капли информации не несёт!
Кстати, "она молча кивнула" — тоже та ещё "табличка" от Капитана Очевидность, хотя и не столь грубая. Если человек кивнул и от него по тексту не следует реплики, то и так понятно, что он молчал и просто кивнул. Уточнять, что кивнул именно молча, не нужно.
"Он согласно кивнул", "отрицательно покачал головой" (тут уточнение, что покачал именно головой, необходимо — качать можно не только ей, а вот "отрицательно" — тавтология) — здесь то же самое. Вообще, наречия в подобного рода фразах попросту не нужны, почти в ста процентах случаев, по крайней мере. Но об этом см. далее.
5.1. Внутрисюжетный пример "табличек на деревьях" — ситуация, когда персонаж рассказывает то, что читатель не знает, но знают все присутствующие персонажи. В этом случае рассказанное читателю может даже быть интересно, но сами персонажи выглядят полными идиотами. Недопустимость такой глупости вроде бы очевидна и кажется не стоящей упоминания, но мне она попадалась не раз и не два, а поэтому лучше всё-таки "разжевать" эту тему, чтобы читатели статьи не совершали этот ляп. Многие могут вспомнить характерные маркеры такой ошибки — когда какой-то персонаж говорит что-то вроде "А теперь мы направляемся на планету Х, чтобы продать там пятнадцать тонн с таким трудом добытого нами хрендостаниума; заплатят, конечно, меньше, чем на столичной планете, но туда лететь пришлось бы в десять раз дольше" — а в ответ ему собеседник и говорит: "Ты повторяешь это уже в десятый раз за сегодня, надоел уже!" или (в других примерах) "Я что, придурок? Это и так очевидно, сам понимаю — зачем объяснять?" Или просто перебивает на полуслове (но когда самое важное для читателя уже сказано).
Как эту проблему обойти? Нужная читателю информация может быть сообщена множеством других способов. Или в диалоге с персонажем, этого не знающим; или в авторской речи (при написании произведения от третьего лица); или в мыслях главного героя (при написании от первого лица, а в некоторых случаях — и от третьего). Или хоть (навскидку, в упомянутом варианте с продажей редкого ресурса на какой-то планете) через запись в судовом журнале или личном дневнике персонажа. Вариантов можно придумать ещё множество, главное условие — они должны смотреться реалистично для читателя. И не быть скучными, конечно, но последнее — и так главное условие художественной литературы, а поэтому данное предложение и есть пример той самой таблички "Дерево" ;)
6. Не сообщать, а изображать происходящее.
Почему так? Прочтение должно возбуждать воображение у читателя, чтобы он представлял происходящее на экране или странице, как картинку или видеозапись. Поэтому описание происходящего в духе "Он рассердился", "Расстроилась она" и тому подобное — плохие примеры. Нормально, что при написании чего-либо именно подобные простенькие сообщения первыми приходят на ум, но при редактировании текста их нужно заменять на что-нибудь более интересное.
Если по тексту "он рассердился", то это можно описать, как "оскалился", "нахмурился", "стиснул кулаки" или даже "заскрипел зубами" — эти варианты довольно грубые и, по-хорошему, нужно подобрать описание, подходящее именно под конкретного персонажа и ситуацию, в которой он находится, но и по этим наскоро подобранным вариантам читателю сразу понятно, что некий "он", о котором идёт речь, именно рассердился, а не обрадовался — вряд ли он стал бы хмуриться или скрипеть зубами от счастья ;)
6.1. Важно: не добавлять без необходимости уточнений вроде "злобно оскалился", "сердито нахмурился" и пр.: в большинстве случаев они лишние, смотрятся ненамного лучше тех самых "табличек на деревьях" и попросту засоряют текст "водой", не несущей осмысленного содержания. Уместны они мало где — только там, где уточнение действительно даёт нужную для понимания происходящего информацию.
6.2. Вдвойне важно (см. упомянутую книгу С. Кинга): не перебарщивать со слишком экспрессивными глаголами действия, характерными для низкопробных романов-боевичков и попросту не соответствующими реальности. К примеру, когда персонаж не "проговорил", "прохрипел" или "прокричал" свою реплику, но аж "проскрежетал" её. Такие гиперболы могут быть к месту иногда, когда место это действительно подходящее — но когда они раскиданы по всему тексту, смотрятся неряшливо и глупо.
7. Убирать наречия из атрибуции диалогов!
Кто не в курсе, атрибуция диалога — это те самые фразы вроде "уныло сказал он" после очередной реплики персонажа. Так вот, то самое "уныло" лишь засоряет текст. Аналогично — варианты вроде "тихо прошептала она" (тут ещё и тавтология — довольно редко кто-то шепчет громко, а если и так, то тогда об этом стоит сказать отдельно; увы, именно этот пример с "тихо прошептать" я и у себя припоминаю).
Зачем вообще нужна атрибуция диалога и как она должна выглядеть? Нужна она, чтобы читатель не перепутал, какую реплику какой персонаж произносит — это важно, когда идёт много реплик подряд или по предыдущему абзацу неясна личность говорившего. Зачастую атрибуция не нужна, когда то самое "сказал он" после реплики не несёт никакого смысла — всем и так понятно, кто именно говорил. Хорошая атрибуция диалога должна не рассказывать о происходящем, а изображать, рисовать его для читателя (см. пункт 6 с подпунктами, они в полной мере к оной атрибуции относятся).
7.1. Атрибуция диалогов бывает двух основных видов — или прямо показывает, кто произносит реплику ("сказал Дмитрий", "прошептала девушка" и так далее), или показывает, что делает автор реплики в то время, как произносит её, или после этого. Во втором случае это выглядит примерно так:
— Враги уже близко, — рыцарь выхватывает меч.
Оба способа часто применяются, и их (это уже моё мнение) стоит чередовать, чтобы не допускать однообразной монотонности. При этом первый вариант оптимален, когда что-то особенное содержится именно в голосе, произносившем реплику (например, она сказана шёпотом, или громко, или с ярко выраженной эмоциональностью и пр.). Если этого нет, то фраза "сказал он" может оказаться лишним уточнением.
7.2. Заметка будет неполной, если не упомянуть, что именно по атрибуции диалогов упомянутые советы Никитина и Кинга противоречат друг другу. Никитин упирает на то самое "изображение происходящего", в то время как в книге Кинга рекомендовано атрибуцию диалогов лучше опускать там, где она необязательна, а там, где нужна, обходиться именно кратким "сказал Алекс" и тому подобным. Здесь, однако, вероятна лажа переводчика ввиду разницы языков: вряд ли Кинг писал "сказал он" (he said, если верить гуглу) именно так, в прошедшем времени; скорее там должно было быть "говорит он" (he says, по тому же гуглу). В английском употребление времён в тексте более жёстко регламентировано, чем у нас, насколько помню. Вдобавок что says, что said звучат коротко и ясно — в отличие от более длинных слов "сказал" или "говорит", смотрящихся при многократных повторениях откровенно неряшливо.
7.3. Также стоит упомянуть о правилах оформления диалогов в русском языке. Они довольно сложные, и я, хоть и пишу уже давно, при их прочтении открыл немного нового для себя ;) Например:
Принято "реплики" эха, радио и телевизора оформлять через кавычки. "В Москве сегодня ясная погода, двадцать градусов тепла", — вещает диктор из зомбоящика.
В атрибуции диалога, находящейся между двумя репликами, можно использовать двоеточие. Вот так:
— Идём, — сказал он и спросил: — Чего молчишь-то?
Реплики можно оформлять не только через тире, но и через кавычки. Уточнение — диалоги так оформлять нельзя, только отдельные реплики! (А вот в английском языке таки именно так и нужно.) Пример:
Она вскрикнула: "Ах, только не это!" — и рухнула без сознания.
Особенно часто такой вариант написания применяется, когда речь ведётся о чём-то, что произошло в прошлом. И такой вариант может проникать внутрь реплики обычного диалога... вот так примерно:
— А потом я подошёл к ней. Она эдак побледнела и вскрикнула: "Ах, только не это!" — и рухнула, — я ухмыльнулся, припомнив, сколь забавна была реакция девушки.
В целом — советую почитать-таки эти правила. И, если что не помните — выписать. Впрочем, это и к прочим правилам языка относится (скобки, кавычки, запятые, прочая фигня) — грамотность ещё никому не вредила ;)
8. Настоящее и прошедшее время.
Здесь можно было бы привести несколько страниц текста из книги Никитина, где он писал на тему авторов, у которых вместо настоящего времени (в действиях, происходящих именно в данный момент) используется прошлое. Но желающий лучше пусть у него и прочтёт полный текст.
Вкратце: Никитин считает, что прошедшее время должно использоваться именно там, где ему и место — там, где описываются события, которые уже прошли, состоялись в прошлом. А использование прошедшего времени для действий, происходящих в настоящем, делает впечатления читателя серыми и блёклыми. Причём он заметил в книге, что на автомате практически все пишут именно так — в прошедшем времени, как выходит проще всего; и исправлять это приходится уже потом, при редактировании текста, чтобы сделать его более ярким, "живым". Особенно важно это во время активного действия (боя, например) — там прошедшее время смотрится уже совсем блёкло.
Пример из книги Никитина:
""...застыл у двери и ждёт..." Да, я сам в Литинституте писал: "...застыл у двери и ждал...", и ни один преподаватель не поправлял, хотя там знатоки языка лучшие из лучших, но вы же сами видите, что первый вариант не просто точнее, а он единственно верен!
Застыл — это в прошлом, он уже застыл и уже стоит там, застывший, а "ждёт" — это настоящее, он сейчас ждёт!"
9. Избегать страдательного залога.
Плохие примеры: "работа, выполняемая Мишей" (наст. время) или "верёвка, брошенная Алексом" (прош. время). Вызывают "спотыкание" читателя при прочтении и смотрятся громоздко.
Хорошие примеры: "работу выполняет Миша" и "верёвку бросил Алекс". Или "Миша выполняет работу" и "Алекс бросил верёвку" — в зависимости от обстоятельств, на чём нужно сделать акцент (см. пункт 3 — ключевое слово в конце фразы, таки да).
Упомянуто у Кинга; насколько помню, у Никитина нет.
10. Не злоупотреблять наречиями (уныло), причастными (танцующий) и деепричастными (танцуя) оборотами.
Где-то смотрятся лишними уточнениями и просто вычёркиваются, где-то — засоряют текст переусложнёнными сложночитаемыми конструкциями и поэтому нуждаются в перефразировании. Общее правило: из десятка написанных в черновике слов упомянутых частей речи действительно необходимы от силы одно из десятка. То есть в 90% случаев от них лучше избавиться, оставив там, где варианты замены на ум не приходят или смотрятся ещё хуже. Важно: всё это — уточнения, и они лишь дополняют главное; поэтому ещё и писать сами события и действия в форме причастных-деепричастных оборотов просто недопустимо. Оставлять лишь в малых дозах, там, где без них текст реально выглядит неполным!
10.1. Аналогично — не злоупотреблять прилагательными там, где они выступают в роли "таблички на дереве", утверждая очевидное. В отличие от наречий-причастий-деепричастий, прилагательные нужны всё-таки значительно чаще (моё мнение). Из многих мест их можно вычеркнуть безболезненно, и если текст от потери не страдает — значит, стоит вычеркнуть. Но и тут важно обращать внимание на один нюанс...
Из книги Никитина:
"Как-то одна ученая дура, думая меня уесть, ехидно заметила, что в романах Никитина нет прилагательных, а только существительные да причастия. Не поддавайтесь ученым крысам от филологии, ибо прилагательные чаще всего просто подставляют автора.
Вот у него, классика, фраза: "Он поцеловал ее красивую изящную руку". Сразу же напрашивается справедливый вывод, что другая рука у нее некрасивая и неизящная. Тут уж, если очень припекло сказать прямо здесь, что рука у нее красивая и изячная, то давайте выкручивайтесь либо в другой фразе, либо отделяйте это определение запятой, к примеру: "Он поцеловал ее руку, взгляд скользнул по изящной и красивой линии..."
Дальше уже мои размышления над этой проблемой.
"Он лёг на двуспальную кровать". Обо что взгляд цепляется?
И вроде бы всё правильно написано — да, кровать, на которую "он" лёг, двуспальная, это понятно. Но особенность конструкции фразы сразу заставляет задуматься — если персонаж лёг именно на двуспальную кровать, то что, рядом стоит другая, односпальная или вовсе трёхспальная? Почему потребовалось акцентировать внимание на том, что кровать, на которую лёг персонаж, именно двуспальная — как будто у него был выбор, ложиться на такую или какую-то другую?
Подобные конструкции достаточно распространены, но, чтобы читатель не отвлекался на такие вот странные мысли, их желательно перефразировать.
Но и сложно было бы сказать, что Никитин, если он считает прилагательные ненужными вовсе, прав. Альтернативный пример:
"Она надела зелёную блузку, короткую плиссированную юбку и белые туфли".
Вот это уже противоположная сторона — тут нам именно нужно акцентировать внимание на том, что блузку "она" надела именно зелёную, а не красную или серобуромалиновую; если бы выбора в гардеробе у героини не было, то вряд ли она акцентировала бы внимание на том, что блузка именно зелёная, туфли — белые, а юбка — короткая и плиссированная.
Аналогично, если в предыдущем примере у мужчины в комнате была не только двуспальная кровать, но и ещё одна, от неё по признаку "двуспальности" отличная, то и сказать "он лёг на двуспальную кровать" совершенно нормально — тут акцент на том, что лёг он именно на ту кровать из имеющихся, которая двуспальная.
11. Оптимальный темп повествования.
В среднем, не должен быть ни слишком быстрым (выходит рвано, читатель не погружается в атмосферу происходящего и может даже перестать осмысливать, что вообще происходит), ни слишком медленным (монотонным, переполненным "водой", описаниями всего вокруг и отвлечёнными рассуждениями). Но — есть и достаточное количество исключений, где к месту именно быстрый и стремительный или медленный и плавный темп. Как работать над темпом?
11.1. Скучные и монотонные эпизоды — сокращать, а то и вовсе вырезать из текста, если они не несут действительно важной информации по сюжету или персонажам (см. 13.2.). Если же важная информация содержится, то можно либо сократить эпизод до предела, либо расцветить его событиями, сделать ярче и интереснее происходящее (а всю скучную часть опять-таки сократить, насколько возможно). И вырезать всю "воду", конечно. Ещё один часто встречающийся вариант — показать события такого эпизода в воспоминаниях персонажа, или встроить рассказ о событиях в разговор персонажей, и так далее.
11.2. Темп сцен с действиями ("экшеном") должен соответствовать темпу самого действия, происходящего в сцене. Поэтому у боевых сцен, где персонаж сам едва успевает действовать и хоть как-то осознавать происходящее, темп вполне может быть именно рваным, стремительным и резким, аки понос ("Удар! Уворот! Перед глазами сверкает лезвие — прыжок назад, и сразу блок!" — как-то так примерно) — в этом случае манипуляции с темпом являются превосходным способом сформировать в голове читателя атмосферу происходящего, а особенно это важно при повествовании от первого лица, где, собственно, мы и "видим" действие глазами персонажа. Вряд ли персонаж будет размышлять во время сложного боя или думать об окружающих его красотах, согласитесь (и да, описания окружающей героя обстановки там, где он сам не успевает её замечать, тоже нужно сводить к минимуму). Отвлечённые размышления уместны, когда не мешают герою делать дело, когда дело это — простое и особых умственных усилий не требует (или герой просто может позволить себе отвлечься от этого дела на минутку, задумавшись о чём-то).
11.3. Соответственно, медленный и монотонный темп повествования может быть уместен, когда сама специфика сцены предполагает именно такой темп. Например, персонаж лежит в кровати, вставать ему лень, а хочется поразмыслить о чём-то... Или герои ведут непринуждённую светскую беседу за обедом. Или ещё что-то подобное.
Важно не переборщить с этим, не сделать сцену и в самом деле чрезмерно затянутой и скучной.
II. Проработка сюжета и персонажей
12. Диалоги: как говорят разные персонажи.
При проработке персонажей нужно уделять внимание тому, как именно они общаются, какие характерные особенности речи или привычные словечки у них могут быть. Это не только делает персонажа интереснее, "ощутимее" для читателя, но и позволяет быстрее понять, кто именно произносит реплику (до того, как читатель доберётся до атрибуции диалога).
Какие такие речевые особенности могут быть у героев? Характерные слова-паразиты, уровень грамотности, лексический запас, сленг, избыточность речи и тавтологии, манеры (вежливость, этикет — насколько соблюдает, или вовсе нарочито игнорирует). И ещё множество вариантов, которые навскидку не приходят в голову.
12.1. Важно: избегать заштампованности в репликах или, напротив, если она допущена, можно её подчеркнуть: к примеру, если какой-то персонаж кричит "Ты не пройдёшь!", то все наши современники моментально вспомнят Гэндальфа. А значит, персонаж, читавший Толкина, тоже мгновенно вспомнит ;)
12.2. Темп речи должен соответствовать ситуации. Персонаж, разговаривающий длинными цветастыми оборотами во время напряжённого боя, смотрится картонкой. Как он ещё дыхание не срывает? ;)
Во время боя, опасности, или когда понимают необходимость спешить, персонажи — как и в жизни — должны разговаривать кратко, не терять впустую времени, если они не идиоты. Напротив, во время спокойной светской беседы те самые "длинные цветастые обороты" вполне уместны. В идеале уже по тому, как именно персонажи говорят, должна быть понятна ситуация, в которой они находятся, и чувства, которые они испытывают.
13. Работа над конкретной сценой.
13.1. Перед её написанием представлять, КТО, ЧТО, КОГДА, ГДЕ и ПОЧЕМУ (или зачем) сделал или сказал в сцене. Обдумать, в идеале — записать до того, как приступить к написанию сцены, чтобы из головы не выветрилось. Обдумать каждый из упомянутых вопросов.
13.2. Подумать перед написанием: какие сюжетные линии эта сцена развивает? Каких персонажей (через их поступки, слова, мысли) эта сцена раскрывает и показывает? А каких МОЖНО РАСКРЫТЬ с её помощью, если эту сцену дополнить, расширив в ней роль этих самых персонажей?
Если же сцена и не продвигает сюжет, и не раскрывает персонажей, их характеры-мысли-чувства-прочее, то нужна ли эта сцена вашему произведению вообще?
13.3. Показывать происходящее в сцене через все пять основных чувств человека.
Что персонажи видят? На что они могут обратить внимание при взгляде?
Что они слышат, а что могут и не услышать?
Что они ощущают? (Тепло, холод, прикосновения, боль и пр.)
Какие запахи чувствуют?
И какие вкусы? (Послевкусие после какой-то еды, или противно во рту со сна, и т. д.)
Полнее задействовав восприятие через все пять чувств в сцене, можно ярче показать происходящее в этой сцене, возбудить воображение у читателя, чтобы он сам всё представил и ощутил.
Место, его окружение, температура, звуки, освещение, ощущения, впечатления — в описаниях, действиях, в диалогах и их атрибуции.
14. Проработка: некоторые важные советы.
14.1. Немного перефразируя Кинга, напишу:
"Жизнь слишком коротка, а времени слишком мало, чтобы тратить на скучные и неинтересные мне истории".
Это утверждение можно было оставить и без комментария, но всё-таки дополню: если идей у вас много, приходится разрываться между тем, какое произведение писать, а какие отложить (возможно, что и навсегда). Жизнь есть боль — всегда приходится выбирать. Так что нужно грамотно расставлять приоритеты.
14.2. Мера романа — сдвиг в характере (Никитин). Тут лучше привести полную цитату:
"Самое главное в романе. Мера романа — это... не виртуозный язык, как вам прожужжали ухи знатоки, а сдвиг характера. То не роман, где герой каким пришел на первую страницу, таким и ушлёпал. Это какая-то бесконечная конина или зенина. Герой обязательно, как говорили в старую эпоху, должен "перевоспитаться". В ту или другую сторону. А сдвиг характера отображается и во внешности, герой не только начинает одеваться иначе, он держится иначе, выпрямляет или сутулит спину.
Если он переменил взгляды, а в романе это обязательно, то и в лице появляется нечто иное... Ну, то ли челюсти стиснуты так, что желваки вздулись, то ли взгляд горд и надменен...
При одном развитии герой преодолевает — и нижняя челюсть выдвигается, при другом — скисает, тогда и взгляд долу, и спина горбатится, при третьем — уходит в монахи, а тут надо дать просветление во взоре, а челюсть как бы не замечать вовсе.
Не забудьте записать отдельно и запомнить эту важнейшую истину".
Чуть дополню.
Как именно события сюжета, пережитые героем, должны на него повлиять? Как-то должны, если он не деревянный болванчик. И подумать об этом стоит отдельно.
Если так подумать, то большая часть наиболее впечатливших меня произведений (книг, аниме, проч.) именно таковы, что _все_ значимые персонажи имеют не только свои проработанные образы и истории (что само собой очевидно для качественно продуманного произведения), но и вынуждены сами принимать сложные _решения_, порой неоднозначные, после чего _меняются_ внутри, подчас в неожиданную (и не всегда лучшую) сторону.
Именно когда читаешь или смотришь нечто подобное, чаще всего охватывает восторг — "Эх, как это он... Не ожидал от него такого! Да автор гений, что сотворил такое с этим персонажем!"
14.3. Эстетическое должно быть динамичным (Никитин). Цитата:
"Вот так сразу, в лоб. Так и запишите: эстетическое должно быть динамичным. Да что там должно, просто обязано! Вспомним, на что уж был скучнейшим и безликим герой "Человека в футляре"! Но прежде чем к концу короткого рассказа он попал в последний футляр, деревянный, его и с лестницы спускали, и морду били, он пытался жениться чуть ли не на королеве, то есть показан в действии. Сплошной экшен!
Только в действии раскрывается образ. Только в действии, ты же знаешь это, придурок, ну так вот и делай это действо. Несмотря на то что придурковатый эстет скажет, что действо — плохо, это для боевиков, а не для культурного человека. Тогда его по голове Шекспиром, Шекспиром... Это звучит скучно, академично, попробуем иначе: только динамичный персонаж, с которым что-то да происходит, который вынужденно меняется, — нам, читателям, интересен. И другим — тоже".
Опять же чуть разжую (хотя это опять выглядит "табличкой на дереве"): интересный персонаж должен сам действовать, принимать решения, делать свой выбор, во всём этом и проявляя свой характер, убеждения и прочие личные качества. Персонаж, плывущий по течению, действующий только под давлением обстоятельств или других людей, смотрится (и обычно является) бесцельным мямлей. Конечно, и такие персонажи тоже есть, глупо считать, что они не нужны вовсе... но если именно _этого_ персонажа безвольной мямлей вы не считаете, то и деятельность его нужно описывать не так, как если бы он был мямлей.
14.4. Спорадическое в жизни — постоянное в литературе (Никитин).
"Ах да, не стоит забывать еще одно из важнейших правил профессионала, о котором забывают даже крутейшие профи, а начинающие так и не знают вовсе. Спорадическое в жизни — постоянное в литературе.
Или, говоря обыденным языком, жизнь наша заполнена хождением в булочную, на службу, всяческой рутиной и даже бабами, которых не запоминаешь. В морду дадут всего раз-другой, женитьба еще пару раз, черт бы ее побрал... еще как-то чуть под машину не попал... вот и все наши яркие события за долгую, очень долгую жизнь.
Да, это и вся жизнь. А вот для литературы нужно отобрать как раз эти моменты: когда в морду, женитьбу, под машину или еще что-то яркое, необычное. Не потому, что читателю надо кровавую сцену, хотя этим Шекспир не пренебрегал, еще как не пренебрегал, а именно в мордобое видно, кто есть кто, как в экстремальной ситуации. В булочную мы все ходим одинаково, как и на службу, но по-разному поступаем, когда в темном переулке нам встречаются пьяные мордовороты.
Вывод: литература — более точное изображение жизни, чем сама жизнь. К сожалению, сослаться не на кого, сам придумал, но раз уж придумал, то надо вперед, к рекордам!"
Краткий итог: именно в самых редкостных (в реалиях жизни) ситуациях, к которым непривычен, персонаж лучше всего проявляет личностные качества.
14.5. Как известно (надеюсь) всем, в художественных произведениях всегда особое внимание уделяется конфликту. Сюжет без конфликта является одним простым описанием, скучным и бессмысленным. Видов конфликта бывает множество: человек против человека, против общества, против обстоятельств, против природы или слепой стихии, и так далее. Конфликт может быть как благополучно разрешён, так и совсем наоборот. Впрочем, суть не в этом. Общие правило таково:
а) Конфликт необходим.
б) Ключевые для сюжета конфликты необходимо продумать заранее, чтобы раскрыть их в полной мере.
Помимо главного конфликта, вокруг которого построен сюжет (хотя таких конфликтов может быть и несколько), то и дело случаются второстепенные — ссора внутри команды героев, нехватка денег на что-то важное, прочее в таком же духе. Не нужно понимать под конфликтом именно противостояние персонажа с другим персонажем или группой таковых: конфликтом является вообще любая проблема, которую персонаж хочет разрешить или уйти от неё. Или хочет, но не может или не решается. И так далее.
14.6. "Великое правило Лихтенберга: если твое немногое не представляет ничего оригинального, то выскажи его по крайней мере оригинально".
Идея, тема, сюжет, образы персонажей. Если эти элементы произведения не новы и не оригинальны (или, ещё хуже, повторялись уже столько раз, что стали общеизвестным штампом), и если избежать их (к чему стоит стремиться) невозможно, то их нужно, по крайней мере, подать и показать с новой, необычной стороны. Оригинальной, неожиданной, интересной.
Важно: "Хорошие — на самом деле плохие, а плохие — на самом деле хорошие" — это НЕ НОВО и НЕ ОРИГИНАЛЬНО. "Волдеморт был хорошим" в фанфиках — расхожий штамп, повторявшийся сотни тысяч раз (общее число фанфиков по Гарри Поттеру на одном лишь английском превышает миллион, так что, думаю, это не преувеличение). Следовательно, чтобы "хороший Волдеморт" был интересен, его образ должен быть новым, показанным с неожиданной стороны — одной "хорошести" для оригинальности уже мало. То же самое с "хорошими орками" в стандартном фэнтези-сеттинге, "хорошим Тёмным Властелином", "хорошими Акацуки" в фанфиках по Наруто, и так же везде и всюду...
14.7. Читателю интереснее, что будет, нежели то, что было.
У каждого персонажа есть предыстория. Это понятно, любой грамотный писатель прорабатывает персонажей и продумывает, какие события в прошлом повлияли на их характер, поведение, привычки, социальный статус, круг общения и пр. Но важно помнить: не всё, что в такой предыстории было, читателю интересно, и не всё заслуживает упоминания! То, что не раскрывает персонажа, не продвигает сюжет или хотя бы не вызывает интерес, следует безжалостно вырезать.
По правде, впрочем, я могу припомнить несколько произведений, где история откровенно захламлена бесконечными флешбеками с предысторией персонажей, но многократно больше противоположных примеров — произведений с напрочь непроработанной предысторией, где персонажи словно созданы только что всемогущим творцом (как оно и есть).
Важно: интересны те элементы предыстории, в коих содержится интрига, что-то, что ни другим персонажам (кроме того, что с оным элементом связан), ни читателю неизвестны, но важны для сюжета и (или) понимания мира. Не случайно в литературе столь много внимания уделяют интриге. Она применима и полезна много где, и предыстории — не исключение.
Важно (собственное наблюдение): в фэнтези авторы часто перебарщивают с описанием магических систем и принципов работы магии, очевидно, забывая, что ничего из этих знаний читателю в жизни никогда не пригодится. Разумно будет ограничиться той частью описаний магии, которая важна для сюжета: например, является тем самым "ружьём Чехова", или обеспечивает понимание социального устройства здешнего общества и т. д. Чёрт, ну правда, вы же не учебник магии для будущего попаданца пишете! По многим фэнтезийным романам, а также фанфикам по Гарри Поттеру и Наруто впечатление как раз обратное.
14.9. Не стесняйтесь использовать свой уникальный опыт на полную!
Важно помнить: жизненный опыт — уникальный ресурс, достающийся порой недёшево; поэтому не использовать его — страшное расточительство.
У каждого из нас, несомненно, есть свои наблюдения об окружающем мире, людях, обществе; у каждого есть и определённый набор знаний — я говорю не о школьной программе, которую по умолчанию может припомнить любой, а именно о тех знаниях, владеет которыми не каждый. У кого-то редкая профессия или хобби, у кого-то просто широкий кругозор...
В творчестве начинающих авторов часто бывает так, что ничего особо оригинального не видно — и идеи, и персонажи, и элементы сюжета либо заимствованы (осознанно или нет) из чужих произведений, либо сформированы ещё довольно примитивной, незрелой фантазией, едва способной генерировать что-то оригинальное. Как этого избежать? По сути, только так — замечать проблему, анализировать свои ошибки и стараться избегать их в будущем; каждый раз писать иначе то, что в прошлый раз вышло хреново, и не бояться экспериментировать.
И учиться определять те редкие или уникальные элементы своего жизненного опыта, которые ранее в произведениях не встречались или встречались редко; то, что способно дать читателю чувство нового, сообщить ему новую мысль. Если это и правда получается, то даже довольно посредственно в остальном написанная книжка или фанфик найдёт своих читателей.
15. "Живые" персонажи думать и действовать должны, как живые.
Звучит очевидно, но, на самом деле, мало кто понимает, в чём суть. Проблема эта не только у начинающих авторов встречается: она везде! Всюду! Книги, фильмы, аниме... Часто персонажи выглядят или пустыми картонками, или, в лучшем случае, полными идиотами, неспособными сложить два и два.
За этот раздел поблагодарить следует статью Элиезера Юдковского "Краткое руководство по умным персонажам", и вам стоит найти и прочесть её полностью. Я не стал вносить все мысли статьи в текст, выписав лишь, на мой взгляд, важнейшее, кое-где вставив прямые цитаты (взяты в кавычки). Настоятельно советую: найдите и прочитайте статью целиком. Поверьте, она того стоит.
15.1. В чём основное, принципиальное отличие "живого" персонажа от "картонок", коих сам Юдковский зовёт "голливудскими зомби"?
У "живого" персонажа есть желания, цели, устремления. То, что он делает, прямо следует из вышеперечисленного: он ДЕЙСТВИТЕЛЬНО стремится реализовать свои желания и цели, и он делает ВСЁ ЛУЧШЕЕ, что может придумать (исходя из его знаний и опыта) и на что может решиться (если в решимости его проблема). Прошу прощения за капс, но это просто крик души — слишком часто приходится видеть подобное.
"Интеллект первого уровня" — так называет этот критерий Юдковский. Не что-то выдающееся, а базис, которым в хорошей литературе обязан обладать каждый действующий персонаж. Всего лишь необходимое условие для того, чтобы персонаж выглядел действительно мыслящим. Ведь можно назвать персонажа гением, можно "научить" его разговаривать наукообразными терминами, но, если при этом ведёт себя он как полный идиот — идиотом выглядеть будет и автор тоже.
Просто старайтесь почаще задавать себе вопросы такого вида:
"Чего персонаж хочет? Чего он хочет прямо сейчас, а чего стремится достичь в будущем?"
"Что он может сделать, чтобы реализовать свои желания?"
"Что я бы сделал на его месте?"
"А какие ещё варианты действий в этой ситуации можно придумать?"
"Действительно ли вариант, выбранный героем — наилучший из тех, до которых он может додуматься?"
"Действует ли герой так, как и правда действовал бы человек с его знаниями, опытом и характером, или же я просто веду его по сценарию, чтобы не отходить от плана?"
Почаще вспоминайте эти вопросы.
15.2. Эмпатия и уважение к персонажу.
Два значимых правила.
Даже самый "живой" персонаж не обладает собственным умом и эмоциями — он создаётся умом и эмоциями автора, который погружается "в шкуру героя", старается как бы смотреть его глазами. Чем больше характеров автор способен правдоподобно вообразить, тем более разнообразные и интересные будут у него герои.
В конечном итоге, если только не просить совета у других людей, то единственный мозг, который вы можете использовать — ваш. У персонажа своего нет, за вас он не подумает. ;) Следовательно, в примере, который взял в статье сам Юдковский — столетний вампир, в наше время одевающийся в старомодную одежду времён его молодости, автору, придумавшему такого персонажа, стоило самому подумать, как бы он действовал на его месте. Предположим, тот автор сейчас стал вампиром (допустим), и прожил ещё сто лет. Технологии развиваются, прогресс не стоит на месте, многое, что числится сейчас фантастикой, стало обыденностью — будет ли столетний автор-вампир мимикрировать под новое общество, чтобы не вызывать подозрений? Если осознает проблему (если он хоть немного наблюдателен — да, осознает), то постарается поменьше выделяться. Очевидное исключение — если его возможности таковы, что можно и не скрываться, и никаких последствий "разоблачение" не возымеет.
Второе важное и для многих неочевидное правило — нужно проявлять уважение к персонажу! Вот, пишу я статью, чуть не при каждом упоминании плохо проработанных персонажей называю их идиотами — а почему? Как писал Юдковский, авторы часто неосознанно ПРИНИЖАЮТ персонажей, их способности догадаться о чём-то и остальные их ЗАЯВЛЕННЫЕ перед читателями характеристики — принижают для того, чтобы персонаж не действовал вопреки задуманному сюжету.
Когда автор пишет с внутренним ощущением, что вот этого персонажа нужно "принизить", чтобы он не оттягивал на себя сюжет и — особенно у пресловутых МТА — чтобы не мешал проявлять себя главному герою, то очень часто ощущается этот разрыв между тем, как персонаж действовал до того и как повёл себя после этого. Порой автор принижает персонажей вполне осознанно с морализаторскими и близкими к таким целями — показать, что "злой — значит, непонимающий способности добрых к самопожертвованию" или что-то в таком роде. Не менее часто это связано с политическими взглядами автора: если писатель уверен, что все коммунисты — быдло и люмпены, то коммунисты у него и выйдут картонным быдлом, фанатиками с лозунгами вместо мозгов... но некому будет сказать этому автору, что фанатиком без мозгов выставил он только себя. В общем-то, вместо коммунистов подставить можно фашистов, либералов или исламских террористов — итог один. Всё это — верный путь к созданию картонок, не персонажей, а декораций для (в лучшем случае) деятельности одного или нескольких главных героев. Если же такими оказываются вообще _все_ герои... Комментарии излишни.
Кстати, один небольшой плюс стилю повествования от первого лица — по крайней мере, главного героя автор вряд ли сделает глупее самого себя ;) Гораздо проще написать "Он сделал (какая-то глупость)", нежели "Я сделал (та же глупость)".
Если автор относится к персонажам с уважением, он постесняется принижать их вышеописанными способами. Даже чисто интуитивно в голове он не будет моделировать действия и мысли персонажа так, будто он идиот. Ситуацию, в которой персонаж действительно по сюжету является идиотом, оставим за кадром ;)
15.3. Обдуманные действия и умные ошибки.
Основная проблема работы с умными персонажами, когда автор ставит себя на их место: по сюжету они, может, должны страдать, терпеть поражения и лишения, погибать (особенно если вы не ленитесь прорабатывать второстепенных персонажей и злодеев)... Должны. Но не хотят ведь, гады! Вернее, вы, едва представив себя на их месте, сразу начнёте думать, как бы избежать не внушающих радости перспектив. А сюжету, однако, нужно... Так и появляются Шаблонные Наборы Ошибок Персонажей, а по ним пишут что-то вроде знаменитых "100 правил Тёмного Властелина".
Простого способа решить эту проблему нет. Если автор не хочет показать персонажей безмозглыми картонками, он вынужден много думать и искать способы выкрутиться, чтобы у героев были и умные поступки, и серьёзные проблемы, выход из которых требует сложных нетривиальных решений.
Однако все мы совершаем ошибки. Персонажи тоже навряд ли избегут этого; однако как сделать так, чтобы ошибки эти не смотрелись полной глупостью, "идиотским мячом", как это ещё называют?
Тут основной критерий прост: когда персонаж ещё только делает то, что, как знает автор, является катастрофической (или не очень) ошибкой, то для читателей этот поступок пока ещё должен выглядеть логичным и обдуманным. Возможно, персонаж просто чего-то ещё не знает. Ситуацию, когда персонажа к необдуманным действиям толкают эмоции, "уважительно" описать сложнее — тут-то действие порой и должно выглядеть, как глупость... но не должно выглядеть глупым настолько, что будет смотреться нереалистично даже в такой ситуации. Вот эту грань нащупать может быть сложно.
Цитирую: "Ваш персонаж может быть не в состоянии решить абсолютно все проблемы в отдельный момент времени и его действия могут быть не оптимальны, но они должны всегда быть обдуманны. Когда вы должны заставить умного персонажа сделать ошибку, эта ошибка должна быть результатом обдумывания почти правильной мысли и единственного небольшого неправильного когнитивного шага".
15.4. Моральный конфликт.
Когда в произведении конфликтуют две или более стороны... да хоть "белые", "красные" и "зелёные", то у них, как правило, есть аргументы в защиту своей позиции. Более того — они, все их сторонники, считают эти аргументы полностью обоснованными! Если и сомневаются в чём-то второстепенном, то не в главном.
И вот в чём соль: если сторона протагониста, скорее всего, будет освещена наилучшим образом и её аргументы будут показаны заслуживающими внимания, то антагонисты у "неуважительного" (см. выше) автора такой чести, вероятно, не удостоятся. Но, если сторона антагонистов сильна и пользуется поддержкой — справедливо ли это по отношению к ним? Реалистично ли? Очевидно, нет.
В случае с красными и белыми: если и те, и другие в произведении высказывают свои убеждения, выдвигают аргументы в их защиту, то аргументы коммунистов должны выглядеть реалистично в глазах реального коммуниста, а аргументы белых — в глазах их реального сторонника (тут сложнее, потому что белые были той ещё сборной солянкой, но не в этом суть; если персонаж приводит аргументы за монархию — спросите монархиста, если персонаж выступает за фашизм — спросите фашиста, должен ли фашист говорить именно так).
Если правота одной из сторон совершенно очевидна и по тексту не подлежит сомнению, то в чём, по сути, конфликт? И в этой, и в некоторых других статьях Юдковский приводит в пример Айн Рэнд (Атлант расправил плечи), у которой антагонисты по-картонному неубедительны — она, должно быть, просто не представляла, как злодеи и их сторонники, выступающие за сильное государство, могли бы защитить свою позицию. Ведь они должны выдвигать аргументы с целью заставить противников УСОМНИТЬСЯ в их собственной позиции! Действительно, легко ли было фанатику свободного рынка и ничем не ограниченной частной инициативы придумать такие аргументы?
"Вы читали множество историей, в которых есть две стороны с различными моралями, но где нет такой вещи, как моральный конфликт. Почти всегда ясно, что автор думает о том, на какой стороне вы должны быть. "Властелин колец" не спрашивает, мог бы Саруман в итоге развить промышленность. "Атлант расправил плечи" не приглашает вас задуматься вместе с автором, является ли капитализм хорошей идеей или был ли путь Джона Галта единственно правильным; вместо этого каждый, кто идёт возражать против капитализма, был изображен как слабый, презренный человек со склонностью к криминалу".
Каждая сторона, по крайней мере, практически все её сторонники, именно себя считает Добром. И вдвойне интересны конфликты вида "Добро против Добра", где обе стороны одинаково убедительны для читателя и внушают ему симпатию (!), но ни одна обоснованно не может отступить и примириться с оппонентом (или, по крайней мере, не сможет этого сделать до финала, если суть концовки — именно в примирении). Тут мы опять возвращаемся к проблеме "умных и думающих" персонажей: если они хотят всё сделать правильно и хорошо, то и проблемы у их фракции должны выглядеть так, как если руководство постаралось сделать всё возможное (с учётом их знаний).
"Естественный способ подлинно исследовать мораль посредством литературы — честно разыгрываемый конфликт Добра и Добра. Конфликт между высокими идеалами, которые история не пытается очернить, принизить или использовать для показа искушенного авторского цинизма — это все только ослабляет конфликт.
Истинный и незапятнанный идеал не обязательно тот, чьи защитники все чисты, или тот, политика которого не имеет недостатков. Истинный идеал — это цель, которая стоит оптимизации несмотря ни на что и все еще дает теплое яркое ощущение в этом сложном мире. Если вы не можете почувствовать его, это теплое яркое ощущение, и заявить о нем публично, то вы не сможете поместить его в свою историю, не сможете заставить читателей симпатизировать вашим идеалам. Смотрите внутрь себя в поисках морали, этики, эстетики, добродетелей, того, чем вы все еще дорожите в реальности. Вы создадите подлинный моральный конфликт, когда найдете два самых высоких идеала, противостоящих друг другу и равноценных настолько, что вы сами не будете уверены, на правильной ли вы стороне; или когда вы найдете моральный вопрос внутри высокого идеала, в ответе на который вы не уверены и вокруг которого можете построить историю".
Прежде, чем кто-то скажет об этом — не все сюжеты построены вокруг морального конфликта, и не все пытаются такой использовать. Но "фальшивый" моральный конфликт, в котором и так очевидно, кто прав (но глупые персонажи почему-то никак не додумаются!), и смотрится так же фальшиво.
15.5. Мысли, наиболее важные для начинающего писателя, я выписал. Однако они — лишь треть статьи, примерно. Поэтому лучше найдите время и прочитайте-таки статью Юдковского ;)
III. Вычитка и улучшение черновика
16. Формула переписывания текста.
Да, для многих начинающих авторов, особенно для пишущих фанфики, тот факт, что написание произведения от первой главы и до последней — меньше половины работы, огромный секрет. С фанфиками-то всё понятно, а вот автор, стремящийся к изданию своего опуса нормальным тиражом в приличном издательстве (а не за свои деньги в какой-то шарашкиной конторе!), должен осознавать — никакой редактор бесплатно ошибки исправлять не станет, а огрехами стиля (проблема многократно сложнее) и тем более заниматься не будет — он потребует сделать всё это вам самим до того, как примет рукопись в печать (а слишком неряшливую работу и вовсе рассматривать не станет). Исключения есть — если от издания книги в издательстве ожидают большую прибыль... но исключения таковые — большая редкость. Чертовки большая. А потому факт есть факт: исправления и улучшения текста в оптимуме занимают, как минимум, СТОЛЬКО ЖЕ времени, сколько сам процесс набивки текста, а скорее — даже больше. Если, конечно, у вас нет человека, которому вы настолько доверяете и готовы спихнуть (за деньги, идею или по дружбе) эту работу на его плечи ;)
См. также пункт 2: сделать менее проблемной "работу над ошибками" можно, если редактировать текст, когда само написание стоит на месте и текст "не идёт".
А теперь сама формула...
Прежде всего скажу, что её повторяют и Никитин, и Кинг, пишущие на разных языках, публикующиеся в странах с разной культурой и разной практикой отношений между автором и издательством. В некоторых советах эти два автора противоречат друг другу, придерживаясь разного подхода, но, если в чём-то одном два столь разных и столь опытных писателя едины, то могут ли ошибаться оба?
Итак, формула переписывания текста: сократить текст на десять процентов. А лучше — на пятнадцать. Просто поставить себе цель: сделать текст на десять процентов меньше, и... Безжалостно удалять слова-сорняки, не несущие смысла, удалять всё то, что не нужно для сюжета, раскрытия персонажей, атмосферы и идеи, всё скучное и неинтересное ("вода"). Удалять даже целые эпизоды, если видно, что они не несут никакой практической ценности.
Основная проблема: как правило, автору просто жалко удалять то, над чем он работал так долго. Даже если он видит, что вот этот пустой диалог "ни о чём" не нужен — всё равно жалко! Бороться с этим необходимо. Перечитывая, стараться оценить текст словно "чужим взглядом" и тщательно отслеживать собственные реакции — всё, что вызывает "спотыкание" при чтении, что скучно и хочется пролистать, и так далее.
Эта тема слишком обширна и для полного раскрытия заслуживает статьи, объёмом в несколько раз этой побольше. Интересующихся отсылаю всё к тем же опусам, "Как писать книги" Стивена Кинга и "Как стать писателем в наше время" Юрия Никитина. И у того, и у другого этой проблеме уделено много внимания.
16.1. И снова о фанфиках...
Никитин к фанфикам относится с крайней неприязнью, Кинг не упоминает вовсе, так что додумывать те особенности редактирования текстов, которые относятся к фанфикам и иной чисто сетевой литературе, для издания не предназначенной, очевидно, предстоит мне самому...
Обычно дописанный фанфик так и оставляют лежать без постфинальной редакции — исключения довольно редки. На Фикбуке и Фанфикс.ми ещё помогают беты (сокращение от англоязычного термина "бета-ридер") — добровольные корректоры, помогающие малограмотному автору исправлять явные ошибки; в противоположность этим сайтам, на Самиздате такая практика почти не распространена. В любом случае, со стилистикой и выбраковкой "воды" беты, как правило, помогают мало — в теории этим может заниматься человек, называющийся "гаммой", но это название (и обозначенная им должность) так и не прижились, лишь попались мне пару раз в ознакомительных статьях для фикрайтеров.
А это значит, что если автор хочет написать качественный и орфографически, и грамматически, и стилистически фанфик, у него нет никакого иного пути, кроме как разбираться во всём этом самому, изучая все способы улучшения текста. Либо писать в полноценном соавторстве с тем, кто уже умеет. Никаких других идей по этому вопросу предложить я не в силах.
Конечно, кто-то скажет: "Ну, это же фанфики, просто моё хобби!", а кто-то и вовсе пренебрежительно скажет вслед за Никитиным — "Фанфики? Фи, плагиат!" Однако же я видел фанфики, на две головы превосходящие большую часть литературы; фанфики, создающие интересный, красивый мир, который восхищает и вызывает настоящий восторг не хуже, чем иные шедевры бумажного книгоиздания; фанфики, заставляющие всерьёз задуматься над высказанными идеями и даже, бывает, что-то пересмотреть в своей жизни. Поэтому, уж простите товарищи "этожепростохоббисты" и господа "этожеплагиатчики", но мне "за Державу обидно" — хорошие фанфики с выдающейся идеей и сюжетом заслуживают и по-настоящему качественной проработки и редакции, чтобы читатель мог в полной мере оценить их наполнение, не спотыкаясь на бесчисленных ошибках, корявых фразах и предложениях. А значит, и к их постфинальному редактированию относиться нужно не менее серьёзно, чем в книгах, предназначенных для печати.
Впрочем, верно и обратное: всегда помните, что даже самый яркий и выразительный текст без капли ошибок не стоит абсолютно ничего, если не содержит настолько же яркий и проработанный сюжет, идею, персонажей, сеттинг. К фанфикам это точно так же относится в полной мере. Вначале — проработка, потом — написание и, наконец, доработка!
17. Использование средств выразительности.
Удачно подобранная метафора или сравнение порой мощно влияет на чувства читателя, вызывая у него нужные эмоции, помогая ощутить атмосферу момента в тексте. Средств выразительности в языке существует много, чрезвычайно много; вообще-то (для многих это секрет) их проходят в школе на уроках литературы и вопросы о них даже присутствуют в ЕГЭ, но кто-то учился в старших классах школы прилежно, кто-то прогулял четверть программы, кто-то — половину, кто-то даже три четверти, а кто-то я ;)
Поэтому теперь приходится навёрстывать упущенное и утешаться тем, что, возможно, вдолбленные в голову теоретические знания всё равно бы мне не помогли; всё равно никогда уже не узнаю, так это или нет.
Полный список всех литературных средств выразительности с кратким описанием, что это вообще за такие "олицетворения" и "анафоры", по объёму будет сопоставим с этой статьёй; поэтому мне лень. Ищущий да загуглит.
17.1. Штампы в речи.
Со всеми средствами выразительности есть общая проблема: будучи многократно употреблены и прочитаны, они становятся штампом, мгновенно узнаваемым, привычным, приевшимся, нисколько не вызывающим яркого впечатления — а ведь именно оно является ЕДИНСТВЕННОЙ причиной использовать эти самые средства выразительности! Поэтому "сражался, как лев" — штамп, "мрачен, как туча" — штамп, и так далее.
Значит ли это, что использовать подобные заштампованные фразочки нельзя в принципе? Нет! Просто нужно помнить, что такие штампы вызывают совсем не те эмоции и впечатления, что могли вызывать, когда были прочтены кем-либо впервые. Что происходит со мной, когда читаю очередное "сражался, как лев"? Возникает чувство скепсиса, сами собой появляются усмешка на лице и лёгкая ироничность в мыслях. Значит, я употребить это выражение могу, когда мне понадобится вызвать именно эти чувства у читателя, подпустить бафоса в текст и заставить читателя сомневаться в том, что некий "он" действительно "сражался как лев". Например, персонаж — пожарный, не совладавший с шлангом под мощным напором; теперь персонаж стремится хотя бы удержать в руках стремительно рвущийся на волю шланг, прижимает его, старается давить ногами, то и дело сам себя окатывает водой — будет вполне уместно с сарказмом сказать, что этот человек героически "сражался, как лев", но всё равно потерпел сокрушительное поражение в битве с шлангом ;)
В данном случае употребление штампа работает на ломку сложившегося стереотипа. А ломать стереотипы и шаблоны — всегда весело и приятно.
17.2. Дополнение (Никитин): только не пересолить!
"Любой рассказ, повесть, роман строится из простых стандартных фраз, в котором время от времени есть и украшения вроде хлестких сравнений, красивых метафор.
Литературное произведение похоже на одежду: я, как всякий мужчина, люблю карманы и хочу, чтобы их было много в моей одежде, но даже мне будет чересчур, если всё будет покрыто карманами, а часть переберётся даже на спину".
Конечно, Вассерман негодует от такого сравнения, но по сути комментарии излишни. Переполненный метафорами и прочими средствами выразительности текст тяжело и медленно читается, громоздок, аки мамонт-танк, и в большинстве случаев неуместен, как оный танк в квартире.
17.3. Дополнение (Никитин): использование редких слов.
"Нарисуем круг. Побольше, побольше. Ну хотя бы размером с велосипедное колесо. А теперь в серединке еще один круг, крохотный. Размером с лесной орех.
Если от крохотного кружка провести прямые линии к большой окружности, то этот шедевр изобразительного искусства станет еще больше похож на огромное велосипедное колесо.
Вот все это и есть наш словарный запас. Маленький кружок в центре — это слова обиходные. Ими пользуемся каждый день во всех случаях жизни. Вот эти дольки лимона... сейчас надпишу на каждой... ага, вот это — слова, что пришли из ФИДО и компьютерного жаргона, это — новейшие заимствования вроде консенсусов, пиаров, имиджей и прочей хренотени, а вот это, напротив, — слова диалектные, существующие только в определенных местах огромной России... это вот — вовсе так называемые устаревшие, хотя они могут обрести и другую жизнь, с другим значением... Это — жаргонизмы, это — макаронизмы, канцеляризмы...
В серединке, где этот крохотный кружок, слова обиходные. Масштаб, понятно, не соблюден, иначе обиходку пришлось бы рисовать с амёбу средних размеров, а границу остальных слов русского языка проводить по орбите Солнечной системы... Если писатель употребляет слова из центра, то в лучшем случае уподобляется журналисту, который быстро пересказывает автокатастрофу, чтобы тут же переключить ваше внимание на курс доллара. Слова здесь привычные, обкатанные, картину ими не нарисуешь. Даже при огромном таланте и огромном мастерстве.
Талант, даже дикий, инстинктивно стремится подальше от центра в поисках ярких незатёртых слов, что прикуют внимание, вызовут определённые ассоциации. От редких слов пахнет свежестью, читатель сразу ощутит ветер, запахи, услышит грохот, стук..."
Опять поработаю Капитаном Очевидность и прибью к дереву табличку. Как помним, самое главное должно быть в конце; что главное здесь? То, что слова редкие, незатёртые, вызывают необычно яркие впечатления у читателя; приводят его к нужным (если верно подобрано слово) ассоциациям и аналогиям. Суть именно в этом. Если это условие не выполняется, а читателю приходится на каждой страничке лезть в словарь или смотреть сноску — значит, что-то вы делаете не так.
18. Предложения-гусеницы.
Тут лучше меня опять-таки пишет Никитин:
"О крайне низком уровне пишущего говорят предложения-нематоды. Или солитеры, так даже точнее... Так, щас я тыкаю наугад во "Всемирную библиотеку", теперь наугад — в прозу... Так, вот середка какого-то романа... Привычная фраза: "Он взял свои рыцарские доспехи и долго шел с ними по длинному залу королевского дворца к выходу". Эти две фразы, связанные союзом "и", называются, как уже сказал выше, предложением-нематодой. Абсолютно плоские, как ленточные черви, фразы.
Да, так пишет абсолютное большинство авторов, мы к этому привыкли и не замечаем. Но если кто-то хотя бы неосознанно избегает таких фраз, сразу же отмечаем их изящество и красоту. Хотя что там изящного? Просто без ошибок, и то уже хорошо.
Ту фразу можно сказать вроде бы так же, но иначе. К примеру: "Он взял свои рыцарские доспехи, а портреты со стен длинного зала королевского дворца хмуро наблюдали, как он их нес к выходу". Портреты можно заменить статуями, вельможами, слугами, барельефами, даже стенами... Чуть выше классом, уже не единицу, а добротную двойку заслуживают фразы типа: "Он взял свои рыцарские доспехи, долго шел с ними по длинному залу королевского дворца к выходу, поздоровался с королевой, бегом сбежал по ступенькам длинной лестницы, выскочил во двор, подозвал коня, сел на него верхом и поехал на фиг". Ну не на фиг, но поехал.
Такое однообразное перечисление вообще-то недопустимо, ибо фраза тянется, как ленточный червь, но только теперь благодаря запятым похожа на длинную гусеницу с ее сегментированным телом. Дабы фразу спасти, ей надо придать объем. То есть сказать то же самое, но бросать взгляды с разных точек. Например: "Он взял свои рыцарские доспехи, портреты провожали его взглядами до самого выхода, королева ответила на поклон, ступеньки весело простучали под его сапогами, солнечный свет ударил в глаза, конь подбежал на свист, он сел на него верхом, мир рванулся навстречу...""
19. Слова-сорняки.
Что это? Слова, не имеющие ни капли настоящего смысла в тексте, как слова-паразиты в разговорной речи. Читатель тратит время, читает их, но никакой информации они не дают — или, того хуже, наводят на неверные ассоциации. Это роднит их с "табличками на деревьях", но отличительная черта слов-сорняков — их назойливость, повторяемость. Лезут и лезут, как сорняки, все одинаковые...
Список слов-сорняков большой, но перечислить основные можно. К сожалению, у каждого автора к нему добавляются слова, привычные лично ему, поэтому и следить за чистотой письма приходится каждому самостоятельно ;)
Вспомним тот пример из "табличек на деревьях" — "она кивнула своей головой в знак согласия". Здесь есть три "таблички", сообщающие очевидное: "в знак согласия", "головой", "своей". "В знак согласия" — просто оборот, таких можно придумать сколько угодно. "Кивнула головой" — обычная тавтология. А вот "своей" (свой, своя, своё и так далее) — одно из самых распространённых слов-сорняков. Согласитесь, довольно редко требуется уточнять, что объект, о котором идёт речь, именно "свой". "Засунул свою руку в свой карман" — очевидно, что мало кто стал бы засовывать в карман чужую руку, и то, что карман свой, уточнять тоже не требуется — в чужие карманы руки тоже суют редко, а если уж персонаж так сделал, то тогда и уточняйте ;)
Именно местоимения — самый полноводный источник слов-сорняков.
Ещё один из рекордсменов слов-сорняков, о котором чаще всего упоминают в подобных статьях — "был" (а также была, было и т. д.) Слово "был", как несложно догадаться, должно обозначать что-то, что было в прошлом, а используют его где ни попадя. "Он был блондином" — слово "был" уместно, если сейчас "он" уже вовсе не блондин, а брюнет или лысый — в противном случае "он" всё ещё остаётся блондином, и говорить "был" неуместно — "он блондин" именно сейчас, "был" же явно намекает, что объект именно "был" такой, а не "есть сейчас". Ну, этот пример тесно связан с проблемами, упомянутыми в пункте 9.
По примерам со "свой" и "был" очевидна проблема — слово, являющееся распространённым сорняком, отнюдь не всегда выступает в роли сорняка. Сорняк — слово, не несущее никакого смысла, впустую захламляющее текст: как реальные сорняки отнимают солнечный свет у культурных растений, так слова-сорняки отнимают внимание читателя у слов, имеющих для текста значение. Но если бы слово не несло смысла вообще, его и в языке бы не было. Поэтому и приходится всегда смотреть по тексту, нужно ли слово в фразе или впустую её засоряет...
Список слов-сорняков, не полный, но близко к тому:
свой, своя, своё, свои, своего, своей, своих, своему, своим, своими, свое
мой, моя, мое, мои, моего, моей, моих, моему, моим, моими, моем
твой, твоя, твое, твои, твоего, твоей, твоих, твоему, твоим, твою, твоими, твоем
его, ее, их (и проч., по падежам)
наш, наша, наше, наши, нашего, нашей, наших, нашему, нашим, нашего, нашу, нашими, нашем
ваш, ваша, ваше, ваши, вашего, вашей, ваших, вашему, вашим, вашего, вашу, вашими, вашем
некоторый, некоторая, некоторое, некоторые и т.д.
себя, себе, собой, собою (и т.д.)
был, была, было, были
ну
уж, уже
еще
потом
вдруг
внезапно
медленно
остальное
достаточно
довольно
постепенно
столь, сколь
напрочь
никак
вокруг
судя по всему
ибо
нечто
быстро
наконец, наконец-то
почему
отчего
явно
даже
собственный, собственно
много
немного
ведь
действительно
точно
хотя, хотя бы, хоть
ужасно
лишь
где-то
тот, та, то, те (и т.д.)
невольно
очень
прекрасно
сразу
именно
вполне
например
конечно
целый, целая, целое, целые (и т.д.)
в целом
прямо
гораздо
по сути
отлично
совершенно
абсолютно
с его (ее, их, твоей, моей, вашей, нашей, своей) стороны
сам, сама, само, сами (сам по себе и др.)
самый
между
какой-то, какая-то, какое-то, какие-то, каких-то (и т.д.)
я, мне, меня и т.д.
он, она, они, оно
все, всё
это, эта, эти, этот, этих
данные (в контексте "эти")
какой-нибудь (все местоимения с окончанием "-нибудь")
что-либо (все местоимения с окончанием "-либо")
кажется, казалось (и т.д.)
оказался, оказывается (и т. д.)
который, которая, которое, которые (и т.д.)
видимо
что
просто
будто
словно
только
что-то
если...то (то — часто лишнее)
похоже
после
мгновенно
вмиг
фактически
бесспорно
при этом
о том
каждый раз
откуда-то
куда-то
тем не менее
таким образом, главным образом
же (в остальном же, так же...)
задумчиво
некоторое время
несколько минут (мгновений, столетий)
вообще
скорее
почти
более
практически
пожалуй
таки
Повторю ещё раз: не всегда эти слова — именно сорняки, и не везде их нужно вычёркивать; но именно перечисленные чаще всего выполняют такую роль, и поэтому именно их необходимость в тексте нужно проверять каждый раз. А вот в диалоге или мыслях персонажа они порой необходимы: ведь многие именно так и говорят...
Особо нужно избегать чрезмерно длинных, вычурных слов, когда то же самое можно сказать коротко и ясно. Никитин в книге и вовсе пишет, что если слово можно заменить синонимом хоть на слог короче — значит, нужно заменить. Текст, полный вычурных оборотов, не обладающих реальным смыслом, читается долго, но кажется лишённым смысла. (Кстати, как можно изменить последнее предложение: "Текст из бессмысленно вычурных оборотов пуст, но читается долго". Вроде неплохой пример.)
Ещё до этой строки, несомненно, кто-нибудь (ну, хотя бы один-два человека) обратил внимание, сколько в этой статье слов-сорняков. Много! Несомненно, все эти люди правы. Ну, а с чего бы мне вычитывать огромную статью, которая сама по себе художественным произведением не является, да и без того засыпана насквозь нелитературными смайликами? ;) Можно, конечно, и так сделать. Можно. Статья станет короче, не потеряв смысла, и читатель сможет-таки извлечь всю информацию быстрее. Но... Сколько времени это займёт? Полная вычитка — целый день, может, чуть меньше. Оно мне надо?
На этой светлой ноте статью заканчиваю, однако сопровождаю её небольшим рекламным объявлением. Именно в процессе написания статьи у меня появилась идея для одного короткого рассказа, и именно его я постарался написать и отредактировать по всем правилам, которые сам же и перепечатал. Насколько получилось — судить вам. Вот ссылки:
Самиздат — http://samlib.ru/t/tokmakow_k_d/magazin.shtml
Фикбук — https://ficbook.net/readfic/5799036
Также рекомендую прочитать упомянутую статью Э. Юдковского — http://lesswrong.ru/w/Сокращенное_руководство_по_умным_персонажам
Прочитать книги "Как стать писателем в наше время" Ю. Никитина и "Как писать книги" С. Кинга также было бы неплохо, но ссылаться на пиратские библиотеки (даже если я скачивал именно там) было бы невежливо по отношению к авторам. Так что имеющий деньги — пусть покупает, не имеющий — пусть гуглит пиратки, уже без моих ссылок ;)
|
↓ Содержание ↓
↑ Свернуть ↑
|
