Техника создания романа

1.4. Виртуальная кинокамера

Около 80% информации об окружающем мире человек получает зрительно. Оставшиеся 20% в разных пропорциях делятся между прочими органами чувств. На устную речь (и письменный текст как ее прямой аналог) приходятся в лучшем случае считаные проценты.

В связи с этим человек не столько проговаривает про себя прочитанное, сколько визуализирует его — на сознательном или бессознательном уровне. Данное обстоятельство необходимо учитывать при построении повествования.

Изложение в художественном тексте может вестись следующими основными способами: от третьего лица ("кино"); от первого лица ("дневник"); комбинация указанных методов; голос автора ("дикторский текст"); панорама. Виртуальная кинокамера, показывающая читателю действие, в зависимости от способа подачи материала размещается по-разному, что дает разные возможности воздействия на читателя. Рассмотрим ее положения подробнее.

Изложение от третьего лица. Классический метод. Виртуальная камера располагается в паре метров над головой персонажа. Она смотрит "вниз" и показывая как его самого, так и его ближайшее окружение (предметы, собеседников и т.п.) Метод является наиболее удобным и распространенным в художественном тексте, в особенности в детективной интриге. Благодаря узости поля зрения камеры читатель не знает, что происходит за кадром, а также внутри головы персонажа. Прямая речь любого персонажа здесь лишь условно правдива, и любое высказывание впоследствии может быть дезавуировано, что требуется для использования в тексте элементов детектива.

Изложение от первого лица. Камера сидит внутри головы персонажа, показывая действие его глазами. Поле ее зрения исключительно узко: только то, что может увидеть сам персонаж. О сторонних событиях можно узнать лишь косвенно — например по заметкам в газете, прочитанным героем, или из теленовостей, им услышанных. Зачастую такая камера сочетается с неявной прямой речью — когда мысли и ощущения персонажа начинают транслироваться в формате авторской речи ("Но могу ли я бросить все на полпути? Нет. Ведь тогда я не смогу спокойно смотреть в глаза своему отражению в зеркале").

Достоинство данного метода в том, что читателя можно погружать глубоко в истинные переживания персонажа, что достаточно сложно сделать при виде от третьего лица, где любое поведение в конечном итоге может оказаться наигранным. Кроме того, здесь у автора развязаны руки в методах подачи информации о прочих персонажах: их можно описывать весьма подробно и нелицеприятно, с деталями характера и предысторией, что также нетривиально сделать при виде от третьего лица. Но следует помнить, что все мысли и поступки персонажа здесь интерпретируются как исключительно достоверные и правдивые. Заявить впоследствии, что персонаж солгал в своих мыслях или что он не причастен к совершенному им, практически невозможно. Данная камера исключительно тяжела для реализации в детективной интриге, если вы хотите сделать героя преступником или просто отвлекаете внимание читателя с целью получения эффекта неожиданности. На моей памяти только Агате Кристи удавалось совмещать главного героя-преступника с видом от первого лица.

Подача материала от первого лица делает также исключительно сложной задачей смерть соответствующего героя. Если персонаж погибает, по завершении текста у читателя возникает вопрос: а кто, собственно, ведет рассказ от имени безвременно усопшего? Конечно, можно оформить соответствующие эпизоды как выдержки из дневника — вот только кто в наше время ведет дневник? Девятнадцатый век, вообще говоря, закончился больше ста лет назад. Использование дневника выглядит очевидным роялем в кустах и должно быть очень хорошо оправданно с точки зрения сюжета.

Комбинированный метод сочетает в себе первые два. Как правило, в нем идет изложение от третьего лица. Но виртуальная камера висит не равноудаленно над головами участников сцены, а словно бы за плечом одного из них, периодически ныряя ему в голову и показывая действие его глазами. Метод позволяет сочетать достоинства первых двух, в частности обман читателя и заглядывание в психику персонажа. Сложность метода в том, что следует, во-первых, четко показывать читателю, где камера работает от третьего лица, а где переключилась на первое, и, во-вторых, не утомить читателя постоянными бросками камеры. Кроме того, в рамках одного эпизода повесить камеру за плечом сразу нескольких персонажей не получается — для каждой такой камеры необходимо формировать свой собственный эпизод, что также утомляет читателя. Тем не менее, при аккуратном использовании метод весьма эффективен.

Голос автора. Применяется для описания происходящего, подсказок, формирования сцены и так далее. Обычно эмоционально окрашен и выражает "генеральную линию партии", то есть те понятия "хорошо" и "плохо", на которые опирается автор текста. Виртуальная камера может располагаться где угодно, но обычно транслирует вид от третьего лица. Метод позволяет держать читателя в курсе происходящего, но не дает лгать: все, сказанное автором, априори является чистой правдой. Как максимум возможен обман умолчанием, но и то сомнительно. Кроме того, здесь очень легко скатиться в менторство и начать действовать читателю (который тоже имеет свое мнение) на нервы своими безапелляционными заявлениями. Наконец, закадровый голос автора — фактически этакий бесплотный невидимый персонаж, который постоянно болтается у читателя где-то над ухом, как комар ночью, что тоже может раздражать.

Нивелировать эти недостатки можно, явно введя в действие второстепенного героя, высказывающего авторские мысли. С одной стороны, он выглядит такой же куклой, как и прочие персонажи, и не действует на нервы своей независимостью. С другой — его слова и поступки могут быть дезавуированы в дальнейшем (ну, вот искренне человек заблуждался или просто не понимал предмет разговора, а потому не то сказал), хотя здесь следует быть аккуратным и не переборщить. Иначе можно создать впечатление, что автор сам забывает или не разбирается, о чем рассказывает.

Панорама позволяет подвесить виртуальную камеру очень высоко, хоть на планетарную орбиту. С ее помощью показывают события глобального масштаба, которые невозможно увидеть глазами отдельного человека: общеполитические процессы, военные битвы, большие катастрофы и так далее. Данный инструмент исключительно полезен при построении геосцены. Однако при неумеренном использовании он способен отдалить читателя от главных героев и нарушить сопереживание им. Кроме того, панорама создает ощущение "документальности" и публицистичности текста, что в художественном тексте нравится далеко не всем. Поэтому злоупотреблять панорамами не следует.

1.5. Категории персонажей

Существует несколько критериев, по которым используемых персонажей можно разделить на группы. Кратко пробежимся по этим критериям.

В зависимости от активности: активные и упоминаемые. Активные персонажи являются действующими лицами хотя бы одного эпизода, и их деление по дополнительным признакам приведено ниже. Упоминаемые, собственно, полноценными персонажами не являются — от них в тексте фигурируют лишь имена да еще иногда лаконичные детали. Типичным примером упоминаемого персонажа может являться товарищ Сталин в романе про коллективизацию (при условии, что он лично в действии участия не принимает).

Упоминаемых персонажей не стоит недооценивать. Человеку свойственно использовать в разговоре много самых разных имен — родственников, друзей и знакомых, политиков, писателей и прочих. Обычно они не важны для сюжета, но их присутствие усиливает достоверность описываемого мира, делая его более реальным. Не следует, однако, перегибать палку и заваливать читателя по макушку разнообразными упоминаемыми именами — в его памяти может удержаться не так много, и лишние имена просто вытеснят те, которые должны там оставаться в течение всего действия. Вполне допустимо использовать для обозначения упоминаемых персонажей их ролевые характеристики и описания: мать, брат, напарник, начальник, водитель, толстяк, рослый, умник, мрачный и тому подобные.

Активные персонажи в первую очередь делятся по важности. Наиболее важный персонаж, разумеется — протагонист, то есть главный герой. Обычно протагонист в романе один, редко два, чрезвычайно редко трое и более. Причина проста: каждому протагонисту соответствует собственная основная сюжетная линия, а такая обычно одна, максимум две. В дополнение к протагонисту в тексте может присутствовать еще и антагонист — персонаж, перманентно противостоящий протагонисту. Антагонист может быть не только активным, но и упоминаемым. Его наличие позволяет обострить конфликт в тексте, но требует аккуратности, чтобы не превратиться в очевидный костыль для сюжета. До зевоты просто, когда герой ежеутренне делает зарядку, чтобы накачать мышцы и показать кузькину мать Ваське из соседнего двора. Куда сложнее обосновать зарядку, если никакой Васька герою не угрожает, но и выглядит это куда более жизненно.

Гибель протагониста обычно означает конец соответствующей сюжетной линии, в связи с чем если и происходит, то только в самом конце романа.

Среди прочих персонажей обычно выделяется еще несколько (не более 5-6), играющих важные роли. Как правило, они служат не только для оживления действия, но и в качестве средства для озвучивания альтернативных точек зрения, разъяснения происходящего, побуждают протагониста к действию и т.п. Но они не должны заслонять собой главного героя и слишком уж сильно отвлекать читательское внимание.

По степени приближения к читателю персонажи делятся на планы: первый план — те, кто постоянно принимает участие в действии; второй план — те, кто появляются часто, но играют существенно меньшую роль в повествовании; третий и последующие планы — эпизодические персонажи. Деление справедливо только в рамках одного романа; в случае романа с продолжениями герои могут переходить с одного плана на другой, в том числе превращаться в протагониста. Типичный пример — "Властелин колец", где персонажи, второстепенные в первых частях, в последующих начинают играть самостоятельные роли.

Наконец, по времени введения персонажей можно разделить на нововведенных (в данном романе) и унаследованных (в случае цикла с продолжениями).

В романах с продолжениями перед автором встает весьма нетривиальная задача: обеспечить целостность и непротиворечивость персонажей от книги к книге. Детали лица в частности и внешности в целом, характер, возраст (меняющийся, кстати, от текста к тексту), излюбленные словечки и выражения, привычки в одежде и прочее, что придает картонному силуэту персонажа реальный образ — все это необходимо помнить. Но, как показывает практика, в голове удержать редко удается даже детали основных героев. Циклы романов могут развиваться автором годы, а то и десятилетия, и вспомнить сегодня, как выглядела главная героиня в романе десятилетней давности, не так-то просто.

В связи с этим — пара практических советов.

Первое. Заведите отдельный файл со списком персонажей (или по файлу на каждый роман). Как минимум следует хранить имена, возраст (в каждом из романов) и основные особенности внешности и характера. Без такого как бы вам не пришлось перечитывать свои же давние тексты целиком, чтобы вспомнить цвет волос второстепенной героини. Ну, или рискуйте, что памятливый читатель не упустит случая ткнуть вас носом в низенькую курносую толстушку, которая в прошлом романе выглядела рослой фотомоделью с греческим профилем. Вести следует список всех персонажей, в том числе просто упоминаемых. Да, это нудно и весьма раздражает — но в будущем окупится.

Второе. Никогда не знаешь, кому из героев вдруг взбредет в голову вылезти на первый план или просто привлечь пристальное внимание читателя. Поэтому для уменьшения сложности в управлении избегайте описания внешности у персонажей дальних планов. Для персонажей первого и второго плана без хоть каких-то деталей обычно не обойтись, но герои третьего плана и далее вполне могут остаться бесформенными облаками. Как любой захват противника в боевых единоборствах обязывает к выполнению техники (иначе накостыляют уже тебе), так и любая деталь описания вынуждает держать ее в файле — да еще и помнить, что та деталь упоминалась.

Каким образом можно дать описание персонажа, чтобы оно выглядело естественным и не резало глаза?

Это довольно просто при изложении от первого лица. Описание новых героев дается глазами протагониста при первой встрече ("...я увидел высокую девицу с растрепанными фиолетовыми волосами и с толстым слоем буро-малинового макияжа на физиономии, почти полностью маскирующем ее высокие скулы и тонкие, почти отсутствующие губы. На ее курносом носу сидели очки с простыми стеклами в толстой черной оправе...") Также свободное описание персонажа возможно при панорамной камере. Но при изложении от третьего лица приходится стараться, чтобы описание не выглядело нарочитым. В числе типовых приемов можно указать, например, официальные документы (личное дело, паспорт), изображение в телевизоре или неузнавание знакомым из-за сменившейся одежды.... Впрочем, тут дело за автором.

Помните, что мысль изреченная есть ложь. ЛЮБОГО персонажа, как бы скрупулезно вы его ни описывали, читатель обязательно воспримет по-своему, иначе, чем вы. Я лично не видел еще ни одной экранизации романа, герои которой соответствовали бы моему представлению о них (а вот для режиссера, по-видимому, самое то). Автор видит так, один читатель — этак, а второй — вообще совершенно иначе. Это нормально. Главное, не создавать ситуации, когда от представления о внешнем виде персонажа зависит что-то всерьез.

В завершение раздела следует заметить следующее. При описании персонажей автор может испытывать сильное искушение вывести себя в главном положительном герое (героях). И потому, что своя личность всегда кажется самой положительной и правильной (а если не так, вам следует срочно бежать к психоаналитику), и потому, что таким образом можно получить лишние положительные эмоции. Нет, ну согласитесь — приятно ведь, когда можешь набить морду врагу хотя бы на бумаге? А ведь пишет автор для удовольствия не только читателей, но и своего собственного.

Данное искушение следует хорошо осознавать. Полностью исключить его невозможно, да и не нужно. В конце концов, собственная персона — единственная, более-менее доподлинно известная автору, и ее кусочки в разных персонажах помогают придать им жизненности и достоверности. Но если поддаться позыву слишком сильно, вы рискуете получить "эффект Мэри Сью / Марти Сью". Он заключается в том, что положительные черты персонажа (мужество, честность, убедительность...) оказываются настолько гипертрофированными, что затмевают собой все остальное в тексте. Чаще всего этим страдают молодые писатели, стряпающие фэнфики (фанатские продолжения, от fan fiction) по чужим текстам. Они выводят себя во вновь вводимых персонажах, полностью заглушая оригинальных. Но встречается такое и у вполне зрелых писателей. Господа литераторы, всех призываю: держите личный комплекс неполноценности в дальнем чулане! Вы пишете не только для себя, но и для других. Так что если иначе никак, сублимируйте свои комплексы в текстах, не предназначенных для сторонних глаз.