Христианский век в Японии (1549-1650). Перевод книги Ч.Р. Боксера. Глава 5. Христианская культура и миссионерская жизнь

Как бы то ни было, самые ранние лингвистические произведения, дошедшие до нас в печатном виде, — это те, которые упоминаются в письме Франсиско Пасио от сентября 1594 г., а именно: Печатный станок был дополнен шрифтом letra grifa, который местные жители сделали за очень небольшую плату, поскольку они очень хорошие и умелые работники, и он был прекрасно сделан. Сейчас мы печатаем грамматику отца Мануэля Альвареса как на португальском, так и японском языках, и когда она будет закончена, мы выпустим учебник (Calepin) на португальском и японском языках, чтобы японцы могли изучать латынь, а мы, европейцы, — японский.

Первая работа, упомянутая Пасио, — это латинская грамматика падре Мануэля Альвареса, De Institutione Grammatic, которая на протяжении многих дет была учебником для иезуитских школ Европы. Японская версия, напечатанная в Амакусе в 1594 г., была в основном предназначена для использования японцами, изучающими латынь — язык, столь же чуждый для них, как японский язык для европейцев. Помимо спряжений на латыни, японском и португальском языках, в нем приводится ряд примеров японских предложений, иллюстрирующих правила построения фраз в латыни, диалект которых напоминает кёген или фарс феодальной Японии, согласно Сатоу. Есть также несколько цитат из трактатов Конфуция и некоторых моногатари. Calepin, упомянутый Пасио, представлял собой Dictionarum Latino Lusitanicum ac Iaponicum, который вышел из печати в следующем году (1595). Основанный на латинском словаре Амброджо Калепио, он стал первым печатным словарем японского языка, поскольку местные ученые начали изучать свой язык с научной точки зрения гораздо позже, и поэтому он является важной вехой в японской лексикографии.

За ним последовал Racuyoxu (Rakuyoshu), словарь китайских иероглифов с китайско-японским прочтением, напечатанный иезуитами в Нагасаки в 1598-1599 гг., который в основном был составлен японскими братьями и додзюку. Он содержит несколько важных нововведений в японском печатном деле, которые сохранились до наших дней, и которые, возможно, появились под влиянием некоторых европейских сотрудников. Одним из них является печать на кана вместе с китайскими иероглифами, чтобы дать возможность начинающим легко читать последние, — универсальный обычай в современной популярной литературе. Другим является добавление handakuon или знаков произношения к определенным слогам на кана, чтобы обозначить изменения в произношении, известные как nigori (5).

В 1603 г. появился Vocabulario da Lingoa de Japam com a declaraqao em Portuguese с дополнением к нему в следующем году. Этот японско-португальский словарь — в своем роде шедевр, содержащий около тридцати тысяч слов, относящихся к самым разным темам. В нем содержатся технические термины буддизма и японской литературы, приводятся многочисленные примеры разговорных выражений и проводится четкое различие между диалектом центральной Японии и диалектом Кюсю. Одним из редакторов этого словаря был священник-переводчик Жуан Родригеш (Тгуззу или Цудзи), доверенное лицо Хидэёси и Иэясу, который жил в Японии с тех пор, как в пятнадцатилетнем возрасте поступил на службу к старому Отомо из Бунго, и, по общему мнению, из всех европейцев в стране наиболее бегло говорил на японском.

Отец Родригеш был автором книги Arte da Lingoa de Iapam, напечатанной в Нагасаки между 1604 и 1608 гг. Эта работа, отправной пункт научного изучения японского языка, разделена на три части. Первая часть посвящена основам языка и обильно (возможно, даже в излишней степени) иллюстрирована примерами из разговорных и классических текстов. Любопытно мимоходом отметить, что Родригеш, объясняя использование суффикса множественного числа -ra в его уничижительном смысле, выбирает в качестве иллюстрации евреев (Iudeura, os Judeos) — несомненно, довольно неожиданное проявление антисемитизма в таком неподходящем месте. В нем содержатся подробные объяснения правильного произношения японских слов, и из приведенных им примеров ясно, что произношение разговорного японского языка практически не изменилось за последние триста пятьдесят лет.

Вторая часть посвящена синтаксису и объясняет разницу между различными провинциальными диалектами и диалектом столицы (Киото), который Родригеш считает лучшим и самым чистым языком в Японии. Третья часть содержит трактат о японской поэзии, с многочисленными примерами, историческими сведениями об имперской династии и японской хронологией, а также обширную коммерческую информацию о ценах, весах, монетах и мерах измерения и т.д. Эта последняя информация, возможно, не относится к категории той, которую читатель ожидал бы найти столь подробно изложенной в произведении, предназначенном, как и все остальные в этой серии, ad majorem Dei gloriam; но она объясняется положением отца Родригеша как официального посредника между португальскими торговцами в Нагасаки и Иэясу, положением, которое вызвало много неблагоприятной критики, и к которому даже епископ Японии относился с большим опасением. Автор завершает эту замечательную работу диссертацией о происхождении китайцев от десяти пропавших колен Израиля, последними выжившими представителями которых он считает философов Лао-Цзы и Конфуция.

Несмотря на то, что Arte da Lingoa de Iapam, несомненно, достойна восхищения, она страдает от некоторого многословия и чрезмерной усложненности, о чем его автор явно догадывался. Он извиняется за это в своем предисловии, поскольку это чужой и не сформировавшийся окончательно язык. Он пообещал измученному читателю краткий сборник, содержащий суть всей грамматики, который, однако, увидел свет только шестнадцать лет спустя, когда Родригеш был сослан в Макао. Это был Arte Breve da Lingoa Japoa, напечатанный в Макао очень ограниченным тиражом (100 экземпляров) в 1620 г. Хотя эта работа намного короче, чем Arte Grande (как его назвал Родригеш) 1604-1608 гг., технически она намного лучше. Были устранены излишества и многословие, и автор формулирует свой метод более кратко и доходчиво. Интересно отметить, что в издании 1620 г. Родригеш подчеркивает, что никакой учебник никогда не сможет заменить жизнь в стране и участия в повседневной жизни ее жителей в качестве единственного действительно удовлетворительного способа изучения языка.

В этом втором издании Arte Родригеш отказывается от своего прежнего мнения об изучении японского языка с помощью моногатари и маи, подготовленных для использования европейцами японскими додзюку, и выступает за чтение подлинных местных текстов. В этом отношении он был, возможно, излишне строг. По словам выдающегося ученого, профессора М. Анесаки, местные иезуиты писали исключительно на сладкозвучном разговорном японском языке, и вышедшая из-под их пера литература находилась на более высоком уровне, чем современная буддистская.

Из работ Родригеша и Валиньяно становится ясно, что японские члены ордена, будь то братья или додзюку, принимали гораздо большее участие в редактировании и составлении произведений иезуитской миссионерской типографии, чем им приписывали многие европейские авторы. Как и в случае с более многочисленными ксилографическими публикациями их коллег в Китае, хотя идеи и основа произведений почти всегда имели европейское происхождение, туземное обличье, в котором они появляются, стиль и литературные выражения — это почти полностью работа их японских сотрудников, чьи имена по большей части остаются неизвестными. Да и по природе вещей не могло быть иначе, потому что можно усомниться в том, что взрослому уроженцу Запада когда-либо удавалось овладеть китайским или японским языками достаточно хорошо, чтобы без посторонней помощи сочинить на любом из этих языков хоть одно произведение сколько-нибудь значительного объема. Это может показаться невероятным, когда хорошо известно, как много уроженцев Востока могут безупречно писать на европейском языке, но это, я думаю, правда.

Помимо помощи, оказанной в других направлениях, одна отрасль миссионерской типографии иезуитов была полностью отдана в руки японцев примерно в 1610 г. Это было естественным развитием событий (поскольку к этому времени иезуиты, очевидно, отказались от привычки печатать разговорные произведения на ромадзи) в пользу их издания на хирагане и иероглифами. Из письма Пасио 1594 г. очевидно, что японские печатники в то время уже могли отливать матрицы, и два японских печатника (прошедших обучение в Европе) обслуживали печатный станок с самой его установки в 1588 г. Поэтому неудивительно, что в 1610-1611 гг. иезуиты предоставили практически всю работу японцам. В те годы книги печатали в Киото (где была создана отдельная типография) и в Нагасаки Антонио Харада и Томас Гото Соин соответственно. Хотя нагасакское издание от 1611 г. является последним сохранившимся изданием иезуитской миссионерской типографии, обнаруженным до сих пор, практически нет сомнений в том, что киотский издатель и типография в Нагасаки действовали вплоть до обнародования указа Иэясу об изгнании в 1614 г., когда нагасакский печатный станок был разобран и отправлен (через Манилу) в Макао. Здесь, за исключением Arte Breve 1620 г., кажется, что он был оставлен ржаветь неиспользованным в складских помещениях, поскольку по тем или иным причинам искусство печати с помощью подвижных литер никогда не пользовалось популярностью в Китае до XIX в., а местные иезуиты с давних времен довольствовались гравировкой на досках (6).

С иезуитской миссионерской печатью было тесно связано внедрение иезуитами в Японии медных гравюр и масляной живописи. Португальцы привезли с собой в Японию, как и в другие страны Азии, ретабло, вотивные и алтарные картины, написанные в стиле фламандской школы, которая тогда была в моде в Португалии. Кониси Юкинага очень гордился написанной по обету картиной, которую прислала ему вдовствующая королева Катарина Португальская. Некоторые из них, несомненно, были скопированы японскими христианами, обладавшими художественными задатками, хотя бы из любопытства. Настоящим основателем иезуитской школы живописи был итальянец холерического темперамента Джованни Николо, который, несмотря на то, что его начальство скептически считало его человеком менее чем посредственных способностей в своих суждениях, знаниях, благоразумии и т. д., руководил мастерской, которая успешно действовала в Сики, Арима, Нагасаки (1603-1613), и Макао (1614-1623). Японцы оказались способными учениками, и выпускники этой мастерской изготовили много картин для церквей на Кюсю и храмов китайской миссии.

Работы Якобо Нивы (сына матери-японки и отца-китайца) пользовались особенной популярностью в Пекине, где он пробыл некоторое время в качестве помощника Маттео Риччи. В своем процитированном выше письме от сентября 1594 г. Пасио отдает должное большим успехам, достигнутым учениками семинарии в копировании картин и гравюр, привезенных из Рима посланниками с Кюсю, которые вернулись в Японию с Валиньяно в 1590 г. Посетителей того же места в 1596 г. также впечатлило мастерство японских художников, писавших маслом. Эти картины, как и подавляющее большинство напечатанных иезуитской миссионерской типографией книг, раздавались фактическим и потенциальным новообращенным, поэтому они получили широкое распространение.

Иезуиты обучали также искусству гравирования на медных пластинах и гравюрам по дереву в дополнение к живописи маслом и акварелью. Здесь снова образцами служили европейские прототипы, привезенные из Рима посланниками 1582-1590 гг., как можно увидеть из изучения гравюр на титульных страницах некоторых изданий, выпущенных иезуитской миссионерской типографией, а также немногих образцов, которые сохранились до наших дней. Среди последних — гравюра на медной пластине знаменитой картины Nuestra Senora de L`Antigua в Севильском соборе, которая была воспроизведена в 1597 г. Группа португальцев, которая посетила семинарию с епископом Педро Мартинсом в 1596 г., была очень впечатлена, увидев, как японские ученики чеканят эти гравюры, которые они затем раздавали заинтересованным зрителям.

Насколько известно, эти формы искусства (живопись и гравюра) ограничивались копиями или близким подражанием европейским оригиналам, в основном итальянским и испанским. Вспышка гонений в 1614 г. и последовавшее за этим уничтожение всех внешних свидетельств христианства не только уничтожили почти все существующие в Японии произведения, но и фактически помешали их эволюции в более самобытное японское творчество. Среди немногих уцелевших можно упомянуть три картины маслом в исповедном доме Аль-Джезу в Риме, изображающие мученичества 1597-1633, 1619 и 1622 гг. соответственно. Все три были, по-видимому, написаны японским иезуитом (возможно, Нивой) в Макао около 1632 г. Написанная акварелью картина с портретами Ксаверия и Лойолы вместе с изображением пятнадцати таинств Девы Марии была найдена в доме бывшей крипто-христианской семьи в Такацуки (в старинном феоде Такаяма Юкона) в 1923 г. Поскольку эти святые были канонизированы только в 1622 г., указанные картины могли быть написаны в Макао около 1623 г. и тайно переправлены в Японию, как, несомненно, и многие другие (7).

Помимо вышеизложенных более или менее рабских копий европейского искусства, влияние Запада можно обнаружить и в других направлениях. Главными среди художественных произведений эпохи Кэйтё (1594-1618) были так называемые намбан-бёбу или расписные ширмы с изображением южных варваров, написанные мастерами школ Кано, Тоса и Сумиёси. Они ничем не обязаны западному влиянию по своей технике, отличаясь щедрым использованием сусального золота, красок из порошкообразного малахита, лазурита и т. д., но мотивы рисунков были напрямую вдохновлены европейскими предметами. Любимая тема этих намбан-бёбу — это прибытие португальской карраки и высадка капитан-майора в сопровождении свиты пышно разряженных фидалгуш, за которыми следует толпа негров-рабов и кули, ведущих живые подарки — арабских лошадей, бенгальских тигров, павлинов и других представителей экзотической фауны. Эта сцена обычно занимает половину ширмы, а другая половина занята выступающим в качестве противовеса шествием японских чиновников и жителей города, иногда вперемежку с местными иезуитами и монахами, которые выходят встречать вновь прибывших. Иногда эти ширмы идут в паре; на одной ширме изображен Черный корабль или Курофунэ, отплывающий из своего порта приписки в Гоа, который провожают вице-король, архиепископ и другие высокопоставленные лица; на другой показано его прибытие в Нагасаки, высадка фидалгуш и их приветствие местными жителями.

Помимо собственно намбан-бёбу, есть также ширмы с картинами, на которых изображены карты мира в стиле Theatrum Orbis Terrarum Авраама Ортелиуса, копия которой была привезена из Рима в 1590 г. и которая, вероятно, послужила прототипом некоторых из них. По крайней мере, для Восточной Азии они были не просто рабскими копиями карт фламандского картографа, поскольку очертания Японии, Китая и Кореи на них гораздо точнее и были явно исправлены на основе местных источников. Таинственные Золотой и Серебряный острова (Киндзима и Гиндзима), также известные как Рика де Оро и Рика де Плата, также изображены на некоторых из этих карт. Трудно сказать, является ли это новшество европейского или японского происхождения, поскольку эти легендарные острова были популярной темой среди моряков и мореплавателей обеих рас.