Христианский век в Японии (1549-1650). Перевод книги Ч.Р. Боксера. Глава 5. Христианская культура и миссионерская жизнь

Как бы то ни было, самые ранние лингвистические произведения, сохранившиеся в печатном виде, — это те, на которые ссылается письмо Франсиско Пасио от сентября 1594 года, а именно: "Печатный станок был обогащен шрифтом letra grifa, который местные жители сделали за очень небольшую плату, поскольку они очень хорошие и умелые работники, и он был прекрасно сделан. Сейчас мы печатаем грамматику отца Мануэля Альвареса на португальском и японском языках, и когда она будет закончена, мы перейдем к Калепину на португальском и японском языках, чтобы японцы могли выучить латынь, а мы, европейцы, — японский".

Первая работа, упомянутая Пасио, — это латинская грамматика падре Мануэля Альвареса, "De Institutione Grammatic", которая на протяжении многих дет была учебником для иезуитских школ Европы. Японская версия, напечатанная в Амакусе в 1594 году, была в основном предназначена для использования японцами, изучающими латынь — язык, столь же чуждый для них, как японский язык для европейцев. Помимо спряжений на латыни, японском и португальском языках, он приводит ряд примеров японских предложений в качестве иллюстрации латинского правила построения фраз, диалект которых напоминает "кёген" или фарс феодальной Японии, согласно Сатоу. Есть также несколько цитат из "Аналектов" Конфуция и некоторых моногатари. "Калепин", упомянутый Пасио, представляет собой "Dictionarum Latino Lusitanicum ac Iaponicum", который вышел из печати в следующем году (1595). Основанный на латинском словаре Амброджо Калепио, это был первый печатный словарь японского языка, поскольку местные ученые начали изучать свой язык с научной точки зрения гораздо позже, и поэтому он является вехой в японской лексикографии.

За ним последовал "Racuyoxu (Rakuyoshu)", словарь китайских иероглифов с китайско-японскими фразами, напечатанный иезуитами в Нагасаки в 1598-1599 годах, который в основном был составлен японскими "братьями" и додзюку. Он содержит несколько важных нововведений в японском печатном деле, которые сохранились до наших дней, и которые, возможно, появились под влиянием некоторых европейских сотрудников. Одним из них является печать на кана вместе с китайскими иероглифами, чтобы дать возможность начинающим легко читать последние, — универсальный обычай в современной популярной литературе. Другим является добавление handakuon или знаков произношения к определенным слогам на кана, чтобы обозначить изменения в произношении, известные как nigori (5).

В 1603 году появился "Vocabulario da Lingoa de Japam com a declaraqao em Portuguese" с дополнением к нему в следующем году. Этот японско-португальский словарь — в своем роде шедевр, содержащий около тридцати тысяч слов, относящихся к самым разным темам. Он включает технические термины буддизма и японской литературы, приводит многочисленные примеры разговорных выражений и проводит четкое различие между диалектом центральной Японии и диалектом Кюсю. Одним из редакторов этого словаря был священник-переводчик Жуан Родригес (Тгуззу или Цудзи), доверенное лицо Хидэёси и Иэясу, который жил в Японии с тех пор, как пятнадцатилетним юнцом поступил на службу к старому Отомо из Бунго, и который, по общему мнению, из всех европейцев в стране наиболее бегло говорил на японском.

Отец Родригес был автором книги "Arte da Lingoa de Iapam", напечатанной в Нагасаки между 1604 и 1608 годами. Эта работа, отправной пункт научного изучения японского языка, разделена на три части. Первая часть посвящена зачаткам языка и обильно (возможно, даже в излишней степени) иллюстрируется примерами из разговорных и классических текстов. Любопытно мимоходом отметить, что Родригес, объясняя использование суффикса множественного числа -ra в его уничижительном смысле, выбирает в качестве иллюстрации евреев (Iudeura, os Judeos) — несомненно, довольно неожиданное проявление антисемитизма в неподходящем месте. В нем содержатся подробные объяснения правильного произношения японских слов, и из приведенных им примеров ясно, что произношение разговорного японского языка практически не изменилось за последние триста пятьдесят лет.

Вторая часть посвящена синтаксису и объясняет разницу между различными провинциальными диалектами и диалектом столицы (Киото), который Родригес считает лучшим и самым чистым языком в Японии. Третья часть содержит трактат о японской поэзии, с многочисленными примерами, историческими сведениями об имперской династии и японской хронологией, за которыми следует обширная коммерческая информация о ценах, весах, монетах и ??мерах и т.д. Эта последняя информация, возможно, не относится к категории той, которую читатель ожидал бы найти столь подробно изложенной в произведении, предназначенном, как и все остальные в этой серии, ad majorem Dei gloriam; но это объясняется положением отца Родригеса как официального посредника между португальскими торговцами в Нагасаки и Иэясу, положением, которое вызвало много неблагоприятной критики, и к которому даже епископ Японии относился с большим опасением. Автор завершает эту замечательную работу диссертацией о происхождении китайцев от десяти пропавших колен Израиля, последними выжившими представителями которых он считает философов Лао-Цзы и Конфуция.

Несмотря на то, что "Arte da Lingoa de Iapam", несомненно, восхитителен, он страдает от некоторого многословия и чрезмерной усложненности, которые его автор явно осознавал. Он извиняется за это в своем предисловии, "поскольку это чужой и не сформировавшийся окончательно язык". Он пообещал измученному читателю краткий сборник, содержащий суть всей грамматики, который, однако, увидел свет только шестнадцать лет спустя, когда Родригес был сослан в Макао. Это был "Arte Breve da Lingoa Japoa", напечатанный в Макао очень ограниченным тиражом (100 экземпляров) в 1620 году. Хотя он намного короче, чем "Arte Grande" (как его назвал Родригес) 1604-1608 годов, технически он намного лучше. Лишние детали и многословие были удалены, и автор формулирует свой метод более кратко и четко. Интересно отметить, что в издании 1620 года Родригес подчеркивает, что никакой учебник никогда не сможет заменить жизнь в стране и участия в повседневной жизни ее жителей в качестве единственного действительно удовлетворительного способа изучения языка.

Во втором издании "Arte" Родригес отказывается от своего прежнего мнения об изучении японского языка с помощью моногатари и маи, подготовленных для использования европейцами японскими додзюку, и выступает за чтение настоящих местных текстов. В этом отношении он был, возможно, излишне строг. По словам выдающегося ученого, профессора М. Анесаки, местные иезуиты писали исключительно на сладкозвучном разговорном японском языке, и вышедшая из-под их пера литература имела более высокий уровень, чем современная буддистская.

Из работ Родригеса и Валиньяно ясно, что японские члены ордена, будь то "братья" или додзюку, принимали гораздо большее участие в редактировании и составлении произведений иезуитской миссионерской типографии, чем им приписывали многие европейские авторы. Как и в случае с более многочисленными ксилографическими публикациями их коллег в Китае, хотя идеи и основа работы почти всегда имели европейское происхождение, туземное обличье, в котором они появляются, стиль и литературные выражения — это почти полностью работа их японских сотрудников, чьи имена по большей части остаются неизвестными. Да и по природе вещей не могло быть иначе; потому что можно сомневаться в том, что взрослый уроженец Запада когда-либо смог бы овладеть китайским или японским языками достаточно хорошо, чтобы без посторонней помощи сочинить на любом из этих языков хотя бы одно более-менее значительное произведение. Это может показаться невероятным, когда хорошо известно, как много уроженцев Востока могут безупречно писать на европейском языке, но это, я думаю, правда.

Помимо помощи, оказанной в других направлениях, одна отрасль миссионерской типографии иезуитов была полностью отдана в руки японцев примерно в 1610 году. Это было естественным событием (поскольку к этому времени иезуиты, очевидно, отказались от привычки печатать разговорные произведения на ромадзи) в пользу их издания на хирагане и иероглифами. Из письма Пасио 1594 года очевидно, что японские печатники в то время уже могли отливать матрицы, и имелось два японских печатника (обученных в Европе), обслуживающих печатный станок с самой его установки в 1588 году. Поэтому неудивительно, что в 1610-1611 гг. иезуиты предоставили практически всю работу японцам. В те годы книги печатали в Киото (где была создана отдельная типография) и в Нагасаки Антонио Харада и Томас Гото Соин соответственно. Хотя нагасакское издание от 1611 года является последней сохранившейся публикацией, вышедшей из-под иезуитского печатного станка, обнаруженной до сих пор, практически нет сомнений в том, что киотский издатель и типография в Нагасаки действовали вплоть до обнародования указа Иэясу об изгнании в 1614 году, когда нагасакский печатный станок был разобран и отправлен (через Манилу) в Макао. Здесь, за исключением "Arte Breve" 1620 года, кажется, что он был оставлен ржаветь неиспользованным в подвалах, поскольку по тем или иным причинам искусство печати с помощью подвижных литер никогда не пользовалось популярностью в Китае до XIX века, а местные иезуиты с давних времен довольствовались гравировкой на досках (6).

С иезуитской миссионерской печатью было тесно связано внедрение иезуитами в Японии гравюры с медных пластин и масляной живописи. Португальцы привезли с собой в Японию, как и в другие страны Азии, ретабло, вотивные и алтарные картины, написанные в стиле фламандской школы, которая тогда была в моде в Португалии. Кониси Юкинага очень гордился написанной по обету картиной, которую прислала ему вдовствующая королева Катарина Португальская. Некоторые из них, несомненно, были скопированы японскими христианами, обладавшими художественными задатками, хотя бы из любопытства. Настоящим основателем иезуитской школы живописи был итальянец холерического темперамента Джованни Николо, который, несмотря на то, что его начальство скептически считало его человеком "менее чем посредственных способностей" в своих суждениях, знаниях, благоразумию и т. д., руководил мастерской, которая успешно действовала в Сики, Арима, Нагасаки (1603-1613), и Макао (1614-1623). Японцы оказались способными учениками, и выпускники этой мастерской изготовили много картин для церквей на Кюсю и храмов китайской миссии.

Работы Якобо Нивы (сына матери-японки и отца-китайца) особенно ценились в Пекине, где он пробыл некоторое время в качестве помощника Маттео Риччи. В своем процитированном выше письме от сентября 1594 года Пасио отдает должное большому прогрессу, достигнутому учениками семинарии в копировании картин и гравюр, привезенных из Рима посланниками с Кюсю, которые вернулись в Японию с Валиньяно в 1590 году. Посетителей того же места в 1596 году также впечатлило мастерство японских художников, писавших маслом. Эти картины, как и подавляющее большинство напечатанных иезуитской миссионерской типографией книг, раздавались фактическим и потенциальным новообращенным, поэтому они получили широкое распространение.

Иезуиты обучали также искусству гравирования на медных пластинах и гравюрам по дереву в дополнение к живописи маслом и акварелью. Здесь снова образцами служили европейские прототипы, привезенные из Рима посланниками 1582-1590 годов, как видно из изучения гравюр на титульных страницах некоторых изданий, выпущенных иезуитской миссионерской типографией, а также немногих примеров, которые сохранились до наших дней. Среди последних — гравюра на медной пластине знаменитой картины "Nuestra Senora de L`Antigua" в Севильском соборе, которая была воспроизведена в 1597 году. Группа португальцев, которая посетила семинарию с епископом Педро Мартинсом в 1596 году, была очень впечатлена, увидев, как японские ученики чеканят эти гравюры, которые они затем раздавали заинтересованным зрителям.

Насколько известно, эти формы искусства (живопись и гравюра) ограничивались копиями или близким подражанием европейским оригиналам, в основном итальянским и испанским. Вспышка гонений в 1614 году и последовавшее за этим уничтожение всех внешних свидетельств христианства не только уничтожили почти все существующие в Японии произведения, но и фактически помешали их эволюции в более самобытное японское творчество. Среди немногих уцелевших можно упомянуть три картины маслом в исповедном доме Аль-Джезу в Риме, изображающие мученичества 1597-1633, 1619 и 1622 годов соответственно. Все три были, по-видимому, нарисованы японским иезуитом (возможно, Нивой) в Макао около 1632 года. Написанная акварелью картина с портретами Ксаверия и Лойолы вместе с изображением пятнадцати мистерий Девы Марии была найдена в доме бывшей крипто-христианской семьи в Такацуки (в старинном феоде Такаяма Юкона) в 1923 году. Поскольку эти святые были канонизированы только в 1622 году, указанные картины могли быть написаны в Макао около 1623 года и тайно переправлены в Японию, как, несомненно, и многие другие (7).

Помимо вышеизложенных более или менее рабских копий европейского искусства, влияние Запада можно разглядеть и в других направлениях. Главными среди художественных произведений эпохи Кэйтё (1594-1618) были так называемые "намбан-бёбу" или расписные ширмы с изображением южных варваров, написанные мастерами школ Кано, Тоса и Сумиёси. Они ничем не обязаны западному влиянию по своей технике, отличались щедрым использованием сусального золота, красок из порошкообразного малахита, лазурита и т. д., но мотивы рисунков были напрямую вдохновлены европейскими предметами. Любимая тема этих намбан-бёбу: прибытие португальской карраки и высадка капитан-майора, сопровождаемого свитой пышно разряженных фидалгуш, за которыми следовала толпа негров-рабов и кули, ведущих "живые" подарки — арабских лошадей, бенгальских тигров, павлинов и других представителей экзотической фауны. Эта сцена обычно занимает половину ширмы, а другая половина занята выступающим в качестве противовеса шествием японских чиновников и жителей города, иногда смешивавшихся с резидентами-иезуитами и монахами, вышедшими встретить пришельцев. Иногда эти ширмы идут в паре; на одной ширме изображен "Черный Корабль" или Курофунэ, отплывающий из своего родного порта Гоа, с вице-королем, архиепископом и другими высокопоставленными лицами, спешащими проводить судно; на другой показано его прибытие в Нагасаки с высадкой фидалгуш и приветствие их местными жителями.

Помимо этих самых намбан-бёбу, есть также ширмы с картинками, на которых изображены карты мира в стиле "Theatrum Orbis Terrarum" Авраама Ортелиуса, копия которой была привезена из Рима в 1590 году и которая, вероятно, была прототипом некоторых из них. По крайней мере, для Восточной Азии они были не просто рабскими копиями карт фламандского картографа, поскольку очертания Японии, Китая и Кореи на них гораздо точнее и были явно исправлены на основе местных источников. Таинственные Золотой и Серебряный острова (Киндзима и Гиндзима), также известные как Рика де Оро и Рика де Плата, также изображены на некоторых из этих карт. Трудно сказать, является ли это новшество европейского или японского происхождения, поскольку эти легендарные острова были популярной темой среди моряков и мореплавателей обеих рас.