Эзотерическое подполье Британии

По приглашению Стэплтона Тибет присоединился в студии к Nurse With Wound для создания альбома Ostranenie 1913, переработке частей второго и третьего альбомов Nurse, которыми Стэплтон не был доволен. Он попросил Тибета взять с собой любые имеющиеся инструменты, и тот принес бедренную кость, деревянную трубу и костяной рог. "Стив тут же сказал, что о кости я могу забыть, — смеется Тибет, — так что я дудел в остальные. По правде говоря, не думаю, что Стиву требовались мои музыкальные умения, которых не было вообще. Он просто хотел, чтобы я участвовал, и в то время не знал, что я умею, помимо игры на духовых".

Гэри Левермор выпустил Ostranenie 1913 в конце 1983 года; это был второй выпуск на его лейбле Third Mind. "До сих пор я благодарен Стиву за то, что он дал мне ту запись и позволил выпустить 2000 экземпляров, продажа которых помогла финансировать Third Mind, ставший делом моей жизни, — говорит Левермор. — Помню, как мы с Тибетом работали над пластинкой в Utopia Studios на Примроуз-хилл и с нетерпением ждали вердикта Стива относительно тестовых отпечаток. Насколько я знаю, это был первый диск Nurse, который печатали не на Nimbus, и качество звука оказалось не на том высоком уровне, которого Стив придерживался в прежние годы".

"Тогда Тибет занимался не только Current 93, — утверждает Стэплтон. — Это началось примерно через полгода. Как Nurse With Wound мы записали вместе несколько вещей — Ostranenie 1913 и Gyllenskold, Geierstam And I At Rydbergs". Gyllenskold — название, взятое из введения в потрясающий "Оккультный дневник" Августа Стриндберга, — кажется огромным футуристическим шагом Nurse, предрекая области, которые они начнут исследовать позже. Несмотря на странную репутацию одного из самых холодных альбомов Nurse, голос Тибета возвещает более яркую стадию творчества, а Стэплтон вставляет мрачные заготовки — ярмарочную музыку, испуганные голоса, — в звуковое полотно, напоминающее толпу нездоровых персонажей из мультфильмов. "Тибет хотел создать собственную группу и думал пригласить в нее бывших участников 23 Skidoo, а возможно и Бэланса, — говорит Стэплтон. — Но с момента нашего знакомства он решил, что группа будет состоять только из нас двоих". После окончательного формирования Coil в том же году триумвират был создан.

5. Zos Kia и далее

"В любви я наделяю особой ценностью все, что называют извращением и грехом. Извращение и грех я считаю самыми революционными формами мысли и действий, а любовь — единственным отношением в человеческой жизни".

— Сальвадор Дали

"Наша логика иррациональна, — писал Бэланс в манифесте Coil 1983 года Цена Существования — Вечная Борьба. — Галлюцинация — истина, в которой выкопаны наши могилы. COIL — это принуждение. СТРЕМЛЕНИЕ и конструкция. Мертвые буквы осыпаются с нашей распадающейся кожи. Каббала и ХАОС. Танатос и Телема. Архангелы и Антихрист. Открытие и Закрытие. Истина и Размышление. Ловушки и Дезориентация". На этой стадии Coil были просто идеей, но для Бэланса всё всегда начиналось с видений и манифестов, словесной игры и неправильных интерпретаций.

Первой записью Coil явилась сольная работа Бэланса, примитивная композиция для драм-машины и синтезатора, созданная в 1983 году и названная "On Balance". Сперва он послал ее Левермору, чтобы тот включил ее в Rising From The Red Sand, однако ее отвергли, и лейбл упустил свой шанс выпустить первую официальную запись Coil. Нимало не расстроенный, к 11 мая Бэланс создал еще три сольных трека: "S Is For Sleep", "Red Weather" и "Here To Here (Double Head Secret)". 4 августа 1983 года идея Coil, наконец, воплотилась в дуэтном выступлении Бэланса и Слизи в лондонском клубе "Magenta". Это событие было связано с демонстрацией фильмов Керита Вин Эванса и Дерека Джармена. На выступлении присутствовали обычные для таких сборищ неформальные личности от нойза и перформанс-арта вроде Pure и Ake. Пи-Орридж представил Бэланса Джармену — режиссер тоже входил в круг людей, работающих с PTV. Позже Бэланс встречался с ним в гей-клубах, продолжая флирт, который завершился неистовым сексом в туалетах лондонского клуба Heaven. "В то время была шахтерская забастовка, и все ходили "откапывать шахтера" [miner означает и шахтер, и гомосексуалист]. Тогда я был просто помешан на удовольствиях, да к тому же сидел на амфетаминах, — признается Бэланс. — Вероятно, этим объясняется моя беспорядочная дружба, но общение с Дереком было главным, и я виделся с ним дважды в неделю, заходил на чай". Перформанс в клубе "Magenta" основывался на пьесе "Тишина и тайна", которую называли "опытом длительного напряжения". Она продолжалась порядка тридцати минут, и все это время испуганный Бэланс робко перемещался по сцене, едва раскрывая рот. Слизи ставил пленки с голосами волков, птиц и колокольным звоном, которые использовал в PTV, а Бэланс извлекал резкие звуки из подержанной скрипки в рубленом стиле Пи-Орриджа. Уже тогда они старались создать на своих представлениях особую атмосферу, используя благовония и стробоскопический свет. Сцена погружалась в галлюциногенный туман, а Бэланс воображал, что видит призраков, просачивающихся между досками пола.

Обязательства Слизи перед PTV ограничивали его участие в Coil, поэтому Бэланс объединился с Джоном Гозлингом из Zos Kia. Название группе дал Пи-Орридж, взяв магический термин, изобретенный оккультистом Остином Османом Спэром, который уже тогда превратился для Бэланса в настоящее наваждение. "Мы с Гозлингом ходили в книжный магазин "Атлантис" и на рынок Портобелло, где искали его книги и картины, — рассказывает он. — Как-то раз я по наитию зашел в галерею, поднялся в магазин на втором этаже и обнаружил там шесть картин Спэра. Я нашел их интуитивно, у меня всегда это получалось. Конечно, мы не могли их себе позволить, и картины купил Дженезис или кто-то еще. Но смысл в том, что я ощутил с ним мгновенную связь, и поэтому мы использовали название Zos Kia. Это было не просто так. Мы действительно собирались следовать пути этого человека. Впрочем, возможно, в тот момент для меня была важна новизна Спэра. Я никогда о нем не слышал, и вдруг в "Атлантисе" появились эти замечательные картины. Майкл Хоутон, тогдашний владелец магазина, знал Спэра лично и рассказал нам, как важен он был и как важен станет в будущем, поэтому мы должны найти и прочесть все его книги. Так мы и сделали".

Остин Осман Спэр (1886 — 1956) — один из самых харизматичных персонажей оккультного возрождения конца 19 — начала 20 века. Одинокий шаман, он начал свою творческую жизнь в 1904 году как самый молодой художник, чьи картины были представлены на выставке в Королевской академии, а закончил ее отшельником, живущим со своими кошками и картинами в захудалом доме в Брикстоне, лишь изредка выставляясь в пабах Южного Лондона. Спэр входит в число величайших художников бессознательного и создал одну из наиболее эффективных и целостных магических систем. Выросший в тени лондонского рынка Смитфилд, Спэр, сын ночного полицейского, с детства испытывал отвращение к ловушкам будничной жизни и взращивал в себе интерес к миру тайн. Свою оккультную философию он впервые описал в книге "Земля Инферно" (1905 год) и расширил ее в таких трудах, как "Книга наслаждений (Любовь к себе): Психология экстаза" и "Средоточие жизни". Хотя Спэр отрицал чье-либо влияние, вдохновляющие тексты и уникальная космология ставят его в один ряд с такими представителями трансцендентного английского искусства, как Уильям Блейк.

Центром магической системы Спэра стала его теория отношений Zos и Kia. Он описывал Kia как состояние "ни то, ни то", первичное единство, Дао, источник всего. Zos — это человеческое тело, ум, воля и воображение. Его Спэр выбрал в качестве собственного магического имени. В основе диалектики Zos и Kia лежит возможность прямой связи с бесконечностью. Используя метод, названный "атавистическим восстановлением", Спэр пытался пройти назад, через все свои человеческие и животные воплощения, информация о которых, по его мнению, крылась в подсознании, к самому началу и воссоединиться с Kia в блаженстве отсутствия сознания. Спэр привлекал силы предыдущих воплощений, чтобы завершить магическую работу; кроме того, есть множество историй о его способностях придавать форму призракам и управлять силами природы. Чтобы достичь этих целей в материальном мире, он ввел систему сигил, где создавал символическую диаграмму, воплощающую его желания, после чего разрушал символ, заставляя себя осознанно забыть поставленную цель, которая должна была отложиться в подсознании и начать свою работу. Такой процесс осознанного забывания в нормальных условиях практически невозможен, и Спэр разработал соответствующие техники, направленные на опустошение ума и облегчение подавления желаний. Эти техники варьировались от сексуальной магии до трансовой медитации. Он описывал мастурбацию как "совокупление с атмосферой", где "взнуздывал шлюх, ведьм и сук всех мастей, а также нескольких дев". В конечном итоге он заявил, что получил руководство от Дельфийского оракула, благодаря чему овладел техникой совершенной магической работы. В нее входило создание урны, внутри которой было свободное место для формирования вакуума, когда в нее вставляли пенис. В момент оргазма сигилы освящаются, а вероятный маг как можно дольше остается сосредоточен на объекте своего желания, что совсем непросто из-за силы и продолжительности оргазма, запущенного вакуумом. Чтобы гарантировать успех, Спэр советовал герметично запечатать урну, закопать во время определенной фазы луны, затем опустошить содержимое на землю в качестве возлияния и перезахоронить ее. Он утверждал, что эта техника, "Глиняная Дева", крайне опасна и никогда не подводит.

Самым важным аспектом любого магического акта является абсолютная преданность и твердое убеждение участника, что ритуал сработает. В свете этого многие методы Спэра можно рассматривать как прозаические выдумки для концентрации бессознательных энергий ума. Это магическое мировоззрение Спэр распространил и на свои картины: сумрачные, залитые лунным светом пейзажи, населенные танцующими ведьмами, и "звездные" портреты, чьи пропорции были искажены, раскрывая незаметные аспекты характера изображенных людей. В его системе много общего с сексуальной магией Кроули и ОТО. Действительно, Спэр был участником Argenteum Astrum Кроули, но вскоре бросил это дело, так и не постигнув его учений. Спэр предпочитал магическую систему, которая была бы достаточно гибкой, чтобы отразить контуры человеческой души, тогда как Кроули предпочитал ту, что отражала его.

В Fortean Times, британском журнале о паранормальных явлениях за январь 2001 года, Бэланс рассказывает Марку Пилкингтону о своих отношениях с этим художником. "У меня очень личные отношения со Спэром, — начинает Бэланс. — Он мой учитель. Я общаюсь с ним через его картины и часто прошу совета как у предка. Многие его верования были шаманскими, связанными с поклонением роду. У меня нет какой-то тесной связи с моими предками, реальной семьей, за исключением родителей моей матери. Поэтому я обращаюсь за советом к Спэру. Мне представляется, что он до сих пор живет в своем искусстве и в эфире. Он рядом как помощник. Звучит, конечно, странновато... наверное, лучше сформулировать это в кибер-терминах! Хотя картины Спэра зачастую декоративны, вас поражает намерение, скрывающееся за этой декорацией. Большинство людей, соприкасавшихся с работами Спэра, выносят из этого общения что-то позитивное. В них кроется огромная сила. Он осознанно наполнял силой каждую картину. Одни больше, другие меньше, но сила есть во всех них, и она передается вам. Можете побеседовать с ними, и они изменятся. Вы смотрите на его хаотические картины с одним человеком и видите одно, а потом смотрите с другим и видите совсем другое. Картины откликаются и реагируют. Как Берроуз или Спэр, мы не видим разницы между нашей философией, нашим стилем жизни и нашим творчеством. Мы то, что мы делаем. То, что Спэр делал в живописи, мы хотим сделать в музыке. Поэтому мы создаем потусторонний звук. Мы пытаемся сделать со звуком то, что он делал с изображениями, искажая и искривляя их геометрию, и создаем странную геометрию в звуке, словно он идет к нам по каким-то иным путям. Для этого мы используем технологию — 3D-приборы, фейзеры, разные другие примочки. Нет какого-то одного конкретного прибора — мы обращаемся к любым доступным нам способам... Спэр совершал разговорные битвы (на самом деле он рисовал на экранах колонок [Бэланс сказал: speaking battles, Кинан пояснил: speaking baffles]), где проецировал звук в эфир, который, по моему мнению, есть реальная, физическая вещь, нечто вроде космического клея, истинное вещество — или не-вещество, — которое все связывает и позволяет распространять идеи и даже пересылать предметы".

На момент своего знакомства с творчеством Остина Османа Спэра Бэланс уже занимался сексуальной магией. После принятия системы Спэра конкретные результаты начали возникать незамедлительно: ее эффективность оказалась невероятной. "Мы сделали сигилу, чтобы найти работы Спэра и узнать о них больше, — рассказывает Бэланс. — Но работа с сигилами — это как в "Ученике чародея", когда начинают опрокидываться ведра, и вам надо немедленно что-то сделать, чтобы это прекратить. Работа с энергиями в сексуальной магии, совокупление с атмосферой и торговля с обитателями тех мест крайне опасны в том смысле, что легко могут превратиться в зависимость. Для меня так оно и есть. Кажется, что последние двадцать лет вокруг моей головы обернута большая, ленивая, мокрая летучая мышь. Это не означает что-то плохое — просто я так чувствую. Хотя приятного в этом мало, — признается он. — Но я привык к неприятному. Все неприятное я кладу в ящик с надписью "неприятное". Мы действительно играли с опасными вещами. Мы проводили ритуалы, и поскольку они были химически, физически, магически и эмоционально заряжены, то сплетались в один огромный шар энергии, который легко мог выйти из-под контроля. Поэтому так болезненно распадались PTV, и поэтому некоторые люди, имевшие к ним отношение, снова стали нормальными, притворившись, будто никогда ничем подобным не занимались; или, скажем, неофашисты-скинхеды, которые снова начинают курить дурь и тусоваться с черными — все это выявляет полярности человеческого характера. Поэтому я стал Джоном Бэлансом. Я понимал эту полярность и должен был находиться либо полностью наверху, либо полностью внизу".

Жизнь Бэланса представляла собой череду радикальных переворотов. Им способствовал и растущий интерес к сюрреалистам; Бэланс поглощал истории о художниках, которые пытались убить себя, простреливали себе ноги и отравлялись алкоголем. Он сосредоточил внимание на Рене Кревеле, художнике-гомосексуалисте, чьи исследования сомнамбулических трансовых состояний в начале 1920-х годов определили "эру сновидческой работы" сюрреализма. Опиумоман и алкоголик, в 1935 году он отравил себя газом. "Друзья брали его на поруки, — рассказывает Бэланс. — Каждые два года он отправлялся в сумасшедший дом в Швейцарии, а потом выходил оттуда и продолжал все то же самое. Так было 8 или 10 раз, и я понял, что та же модель есть и у меня. Я думал, сколько же возможностей у меня было... В результате он покончил с собой, поскольку вряд ли осознавал эту модель. Я свою отлично понимаю, но все равно должен оставаться начеку".