Техника создания романа

1.6. Читательское внимание как основной ресурс автора

Если вы пишете исключительно для себя, все в порядке: вам нет необходимости задумываться, кто именно станет читать ваш текст и по каким именно мотивам. Собственно, писатель и пишет в первую очередь для себя: если вы не получаете удовольствия от процесса, если вам не нравится то, что у вас вышло, то читателя ваше творение не увлечет тем более. Однако же если вы намерены опубликовать свой текст тем или иным образом, вам следует подумать о потенциальной аудитории.

Что может заставить читателя, лениво пробежавшего глазами первую страницу, дочитать текст до конца?

Для ответа на данный вопрос введем метафору "читательского внимания" — некоего условного ресурса, который автор может накапливать и расходовать на разные цели.

Ни для кого не секрет, что угодить на всех невозможно. Единственный, кому может понравится каждая строчка романа — сам автор (да и то не факт). Все остальные какие-то эпизоды (главы, страницы, абзацы) воспримут с интересом, какие-то — равнодушно, а какие-то — вообще с отвращением. Даже если тщательно подстраивать текст под некоторую целевую аудиторию, и в ней обязательно найдутся люди, которым он не понравится. А ведь если текст не понравился, в худшем случае читатель просто проигнорирует остальные ваши тексты. В худшем — бросит чтение еще до того, как доберется до интересного ему места, а в дальнейшем начнет делать вам антирекламу. В случае бумажной книги у вас в союзниках самый страшный зверь на свете — жаба: деньги плочены, так что нельзя же просто так книжку выбросить! Для бесплатного же электронного текста приговор выносится и приводится в исполнение немедленно.

Представим себе читательскую голову как некую кастрюльку: сверху в нее вливается жидкость, изображающая интерес к тексту, а снизу подогревает огонь нетерпения, из-за которого жидкость постепенно испаряется. Прекращение чтения наступает в тот момент когда жидкость полностью или почти полностью выкипает. Задача автора — как минимум не позволить уровню внимания упасть ниже определенной отметки. Как максимум — по завершении чтения уровень должен остаться достаточно высоким, чтобы заставить читателя вернуться к следующей книге.

Если принять такую метафору, то можно выделить, например, следующие факторы, повышающие уровень внимания:

— победа, большая или малая, положительного героя (бросить Кольцо Всевластья в Ородруин или превозмочь всех и победить в космических гонках);

— активные действия героя (героев), соответствующие представлению целевого читателя о "правильности" (набить морду хулигану, защищая девушку, или спасти мир от злобных инопланетян);

— воспроизведение атмосферы, комфортной для читателя, в частности с внесением юмористических элементов (разгрузочные эпизоды);

— точно вымеренное давление на специфические эмоциональные кнопки, о которых чуть ниже.

Ну, и так далее: список, разумеется, неполный.

Примеры факторов, понижающих уровень внимания (разумеется, список также далеко не исчерпывающий):

— проигрыш главного героя (Голлум таки спер кольцо у Фродо и сбежал со своей прелестью в горы);

— действия положительных героев, идущие вразрез с пониманием "правильного" (грабеж беззащитного крестьянина на большой дороге, неспровоцированная агрессия по отношению к заведомо более слабому и прочее);

— некомфортная для целевой аудитории атмосфера (концлагерь или казарма с дедовщиной);

— чрезмерное давление на те же самые эмоциональные кнопки;

— утрата нити повествования, в том числе из-за запутанности хронологии, излишне затянутых или заумных участков текста и т.п.;

— проповеди разного толка — от философских и политических до научно-технических.

Разумеется, сцены, расходующие читательское внимание, могут являться абсолютно необходимыми с точки зрения сюжета, и обойтись совсем без них невозможно. При создании текста автор должен найти баланс, компенсируя эпизоды, расходующие внимание, сценами, это внимание восполняющими. Более того, правильно подобранный контраст между "расходующими" и "восполняющими" эпизодами способен добавить тексту дополнительные баллы.

1.7. Об эмоциональных кнопках и ассоциациях

Наиболее резкую реакцию в человеке вызывает то, что напрямую апеллирует к его базовым инстинктам — самосохранения и продолжения рода. В частности, у взрослого читателя бурные эмоции вызывают непосредственная угроза жизни главного героя, а также насилие по отношению к детям, незрелым подросткам и молодым красивым женщинам. (Прошу прощения прекрасной половины за то, что рассуждаю с позиций безнадежного самца.) Если герой спасается от страшной угрозы (но не справедливого возмездия!), читательское сочувствие на первых порах ему гарантировано. Если злодей убивает, пытает или насилует девочку-подростка, читательского прощения ему не видать ни при каких обстоятельствах, а любые действия против него являются "правильными" и увеличивают ресурс читательского внимания.

Но следует держать в уме, что давление на такие кнопки следует использовать крайне осторожно именно по причине бурной реакции. Слишком сильное давление способно создать для читателя некомфортную атмосферу. Слишком частое давление не только экспоненциально снижает реакцию на каждое новое нажатие, но еще и вызывает эмоциональное утомление, а вместе с ним — раздражение.

Золотое правило: острые специи хороши в меру. Давление на главные эмоциональные кнопки следует использовать один-два раза на целый роман. Дальнейшее их использование существенного эффекта не дает, а то и ведет к обратному результату.

И об ассоциациях. В нашем мире все взаимосвязано, и нередко толчком к созданию нового текста является чужая книга, песня, музыка, кинофильм или даже просто случайная фраза. Это нормально. В конце концов, вся человеческая личность является продуктом формирования в окружающей социальной среде. Но следует очень осторожно использовать прием отсылки читателя к толчковому для вас событию, равно как и скрытое или явное цитирование. Такие аллюзии, во-первых, могут создать впечатление вторичности вашего собственного текста и, во-вторых, рискуют просто остаться непонятыми. Если вы, например, пытаетесь подкрепить эмоциональный фон текста отсылкой к "Feuer frei!", учтите, что далеко не все слышали о группе Rammstein, не говоря уже про саму песню. В таком случае текст останется просто не понятым.

Аллюзии на сторонние события, источники и т.п. вполне допустимы, но лишь вторым смысловым слоем, подкрепляющим основной и не влияющим принципиально на восприятие текста. Дополнительный приз для родственных душ, никак не основной прием.

1.8. Деление текста на эпизоды

Чтобы понять еще одну проблему, связанную с читательским вниманием, совершим небольшой экскурс в физиологию высшей нервной деятельности.

Окружающий нас мир содержит массу фоновых раздражителей для всех органов чувств. Подавляющее большинство таких раздражителей для человека нейтрально. Шум деревьев и водопада, тени от облаков, запах травы и так далее — чаще всего они не несут полезных данных и не требуются ни для выживания, ни для размножения, ни для поиска пищи — основные задачи, под которые эволюцией заточена наша психика. Чтобы не тратить ресурсы на переработку этой фоновой информации, нервная система содержит фильтры, отсекающие ее еще до того, как она достигнет сознания. В разряд исключаемого фонового шума автоматически попадает ЛЮБОЙ внешний раздражитель, уровень которого практически неизменен на протяжении некоторого промежутка времени. Таким образом отсекается не только примитивный шум, но и гораздо более сложные потоки данных — в том числе то, что воспринимается из художественного текста.

Возвращаясь к нашей метафоре читательского внимания, можно сказать, что независимо от степени интереса читателя к излагаемой идее ресурс его внимания сокращается тем быстрее, чем дольше он читает.

Данный нежелательный эффект был замечен еще классическими композиторами. Чтобы слушатели не засыпали во время концерта из-за монотонной, пусть даже и громкой, музыки, они использовали разнообразные методы типа внезапного изменения громкости звука, ритма и темпа исполнения и так далее. И ровно тот же самый прием следует использовать в художественном тексте.

Для нарушения монотонности текста его следует разбивать на эпизоды: небольшие части, более-менее логически завершенные. Как правило, начало нового эпизода обозначается сменой позиции и / или типа виртуальной камеры. Хотя совершенно не обязательно, что новый эпизод описывает новую сцену: так, например, переключение камеры может позволить показать одно и то же действие с разных точек зрения, позволив читателю понять мотивацию разных персонажей.

Естественной границей эпизода может служить завершение или прекращение некоторого действия, смена дня и ночи (герой засыпает), событие в параллельной сюжетной линии и так далее. Иногда внезапное завершение эпизода и переключение камеры могут использоваться для закручивания интриги ("а настоящим убийцей является..." — и тут виртуальная камера внезапно начинает показывать совсем другое место). Против последнего хочется предостеречь: такого рода нагнетание напряжения может не только не повысить интерес читателя к происходящему, но и, наоборот, вызвать его сильное раздражение и резкое сокращение ресурса внимания.

Нарушение монотонности тем эффективнее, чем резче контраст между соседними эпизодами. Активное действие (типа мордобоя) следует перемежать расслабляющими эпизодами (загорание на пляже), а научно-технические вставки вполне можно разбавить эротическими сценами. Допустимо (а иногда обязательно следует) вводить в текст второ— и третьестепенных персонажей и даже целые побочные сюжетные линии, имеющие единственное назначение: дать читателю возможность расслабиться от напряженных перипетий и высокого пафоса основной сюжетной линии. Грубо говоря, политический анекдот посреди лекции по сопромату позволит студенту встряхнуться и слушать лекцию дальше с новыми силами.

При таком подходе ресурс читательского внимания разделяется на несколько более-менее независимых резервуаров, каждый из которых расходуется по-отдельности. Содержимое же тех резервуаров, которые в данный момент не задействованы, постепенно регенерируется.

Какого размера делать эпизоды? Помимо заботы о читателе для автора эпизод также является основной структурной единицей при работе с текстом. Если эпизод слишком велик и требует нескольких дней (или недель) для создания, к концу вы рискуете забыть, с чего все пошло, и начать противоречить самому себе. Хорошо, если вы выловите ошибки при вычитке — а если нет? Но и слишком мелкими эпизоды делать тоже нельзя: частое переключение камеры читателя утомляет. Только вживешься в действие — бац, и начинай сначала...

Так что на первых по крайней мере порах рекомендуется ограничиваться эпизодами, с которыми вы можете справиться за день-два. Скажем, пять-семь страниц (килобайт пятнадцать) вполне достаточно. А по мере того, как набьете руку, найдете свой собственный баланс.

Для визуального разделения эпизодов есть два основных метода: простой — пустыми строками, и более сложный — заголовками. Простой метод плох тем, что читатель по невнимательности вполне может пропустить переключение камеры и впасть в недоумение. Сложный метод требует придумывания заголовков, что, во-первых, нетривиально и, во-вторых, также отвлекает читателя. Самые простые заголовки — численная нумерация или просто время и место ключевого события эпизода. Более развитые могут давать представления о происходящем. В классической литературе также было популярно давать главам не только заголовки, но и подробно расшифровывать содержание ("Путешествия Гулливера" Свифта тому классический пример). В современном мире, тяготеющем к лаконизму, такой метод непопулярен, однако может применяться для стилизации под атмосферу "старинного текста".

Истина, как всегда, где-то посередине, и зачастую длинные тексты успешно сочетают и простой, и сложный методы деления. Основные последовательности событий выделяются заголовками, переключения камеры внутри последовательности — пустыми строками.

1.9. Авторский стиль — общие соображения

Сюжет, герои, кульминация и развязка — это замечательно. Но основное, с чем приходится бороться читателю — манера изложения: построение и длина фраз, используемая лексика и так далее. Авторский стиль, проще говоря.

Не существует двух авторов с идентичным стилем, разве что вы решите специально кого-то имитировать (и то вряд ли сумеете написать в такой манере целый роман). Однако у большинства литераторов стиль изложения более-менее стандартен и близок к некоему усредненному. Это не хорошо и не плохо. В конце концов, слова всегда лгут, и ваша задача — не блеснуть высоким слогом, а донести свои мысли до читателя. "Средний" стиль изложения позволяет как минимум не оттолкнуть читателя с первой же страницы. А вот выпендреж, особенно неумеренный, способен вызвать в нем злость и отторжение с первых же абзацев. Поэтому для начинающего автора, пока рука не набита как следует, следует держаться именно некоего усредненного стиля.

При выработке своей индивидуальной манеры следует иметь в виду следующие соображения.

Первое. В отличие от короткого рассказа, где на счету едва ли не каждое слово, роман допускает определенные вольности с языком — в частности лишние слова, обороты, а то и целые фразы, не несущие совсем или же несущие минимум смысловой и грамматической нагрузки ("вода"). Однако же это не означает, что такой воды на ложку смысла можно налить целое ведро, и оно сойдет вам с рук. При построении фраз следует стремиться к разумной лаконичности, избегая слов-паразитов и частей предложения, ничего не добавляющих к смыслу. Например, в обороте "он поднял свою голову и посмотрел на небо" притяжательное местоимение "своя" излишне, если только речь не идет о палаче. Кстати, такие лишние местоимения особенно характерны для переводов с английского, где они используются постоянно, и, как следствие, часто попадаются в текстах авторов, воспитанных на переводной литературе. Написав фразу, перечитайте ее, особенно уделяя внимание местоимениям и определениям, и постарайтесь понять, нельзя ли что-нибудь из нее выбросить, не исказив смысла.

Соображение второе. Избегайте как слишком коротких, так и слишком длинных фраз. На первых взгляд читателя спотыкается, как на кочках на неровной дороге, на вторых же его внимание рассеивается, в результате чего он теряет нить повествования. Иногда без таких фраз не обойтись, но обычно две короткие фразы можно объединить в одну среднюю. А длинную — разбить на две и более коротких.

Любой ценой избегайте нанизывания придаточных предложений через союзы "что" и "который". "Я встретил Петю, который сказал, что он вчера видел Васю, который учился с ним в одном классе в школе, в которую мы ходили три года назад..." — от таких фраз, произнесенных вслух, уши сворачиваются в трубочку, а от прочитанных — начинает рябить в глазах. Помните, что любую фразу и даже абзац целиком всегда можно перестроить или переписать с нуля в соответствии с вашими потребностями. Не ленитесь этого делать.