Эзотерическое подполье Британии

"Все треки солнцестояния мы записывали на верхнем этаже дома в Чизвике, — продолжает Макдауэлл. — В студии было маленькое окно с видом на парк. Руководил сессиями Бэланс, однако он не использовал музыкальные указания, а описывал атмосферу или идею, которую хотел воплотить в звуке. Я не слишком хорошо помню, как там все происходило. Помню только "A Warning From The Sun", когда вся комната просто тонула в нойзе". Воспоминания Бриза более подробные. "Каждая сессия отличалась от другой, — рассказывает он. — Иногда у Бэланса были четкие идеи, на которые указывали предыдущие треки, а иногда он делал это полувербально. С ним можно творить почти телепатически. Слизи — блестящий музыкант, и студия — его подлинный инструмент. Как с продюсером с ним тоже очень комфортно. Трек "Moon's Milk" был первым или вторым из записанных. Не думаю, что в нем чересчур много альта, хотя такое впечатление может создаваться, поскольку там есть дублирующие остановки и аккорды из двух нот. Вокальные фрагменты уже были записаны, и все, что мне оставалось, это в них попасть". Бэланс напел Бризу замысел "Bee Stings", композиции, появившейся на альбоме Summer Solstice, и тот создал аккомпанемент из неровных мелодий, воплощающих образ бесконечных волнующихся летних полей, где слышно жужжание насекомых. Бэланс ссылается здесь на своих любимых писателей — в частности, на ирландского мистика Джорджа Рассела (1867 — 1935), известного как АЕ, или Эон, теософа, видевшего начальные формы богов в глазах ирландских фермеров и чувствовавшего повсеместное присутствие в родных краях сверхъестественных созданий. "В строках "Не верьте АЕ, смотрите сами в летние поля" я призываю к экспериментальным прогулкам, к паломничеству, — писал он в примечании к альбому Astral Disaster на сайте Brainwashed. — Выходите из дома, путешествуйте! Это и путь, и цель".

"The Auto-Asphyxiating Hierophant" с альбома Autumn Equinox — лучший пример исполнения Бриза, чья импровизация создает последовательность неистовых мелодий. "Когда мы записали "Hierophant", Слизи спросил, откуда все это взялось, — вспоминает Бриз. — И я рассказал ему о своем путешествии по Лондону, обо всех тех войнах, разрушениях и эпидемиях, которые происходили здесь в течение столетий, начиная от Боудикки и заканчивая Второй мировой. Тогда я действительно обращал на это внимание. Autumn Equinox создавался практически с нуля. Большую часть времени Бэланс находился внизу, спал или чем-то занимался, но при этом все равно был рядом — он так умеет, — а мы со Слизи и Дрю работали. На Autumn Equinox я чувствовал себя свободнее, поскольку мы меньше записывали для определения гармонии или мелодии. "Hierophant" и версия "Amethyst Deceivers" звучали более композиционно выстроенными, по крайней мере, для меня, хотя по сути являлись импровизациями. Для разнообразия я играл на гитаре. Позже Бэланс использовал ошибки как трамплины в работе с текстами: например, место, где я сбивался и фальшивил, он сочетал с фрагментом, где персонаж песни шел пьяным. Они слушали очень внимательно и четко выстраивали окончательный вариант".

Трек "Amethyst Deceivers" назван в честь гриба и замышлялся как образное воплощение "мест, куда они могут вас увести". Предлагая множество альтернативных прочтений, он стал главным на концертных выступлениях Coil. Аметист, камень февраля, относится и к Бэлансу, и к Слизи. Подобно монаде Джона Ди, оккультиста елизаветинской эпохи, он, как считается, наделяет человека равновесием, силой и стабильностью. Веря, что камень излечивает от пьянства, римляне пили из кубков, инкрустированных аметистом. Некоторые до сих пор убеждены, что если бросить аметист в бокал вина, опьянения не наступит. В этом смысле камень не помог. Песня открывается строками "Почитай грифов /Ибо они — твое будущее", которые перекликаются со знаменитым последним стихотворением поэта-битника Льюиса Уэлча "Песнь грифа-индейки", написанным в 1971 году, где он повествует о своем желании вернуться в пищевую цепь, став добычей этих птиц: "Не бронзовый гроб, но медное крыло /Вечно парящее над тобой, о совершенство /Сладчайшие воды, величавая /Кружащая /Птица". В стихотворении описывается смерть, которую он себе желал: "Выпотрошенный на правильной церемонии /Избавленный от того, что мне больше не нужно, чтобы скорее /Сгнить и найти /Новую форму". Уэлч обращался к иной форме магии, нежели Спэр и Бэланс, но по сути у них была одна цель. В мае 1971 года он ушел с ружьем в горы Сьерра-Невада. Его тело так и не было найдено.

"A White Rainbow" на Winter Solstice — один из лучших образцов вокала Бэланса. Эта песнь лунному вдохновению отражает скорость мыслительных процессов, характерных для сессий группы, в строках: "Лунное молоко изливается из моего беспокойного черепа и образует белую радугу". Серия завершается прекрасной кавер-версией народной песни "Christmas Is Now Drawing Near At Hand" в исполнении Роуз Макдауэлл. Свою аранжировку Coil относят к варианту The Watersons, вышедшему на их пластинке 1965 года Frost And Fire: A Calendar Of Ceremonial Folk Songs. Обычно эту песню пели цыганские семьи, и исследователь фольклора А. Л. Ллойд описывает ее как "назидательную рождественскую песню, исполнявшуюся главным образом попрошайками". Coil сохранили иронию, записав глубоко почтительный вариант, где вокал Макдауэлл зловеще удваивается игрой Бриза, виола которого напоминает крики чаек.

В 1997 году выдающийся музыкальный прогресс Coil резко контрастировал с продолжавшейся битвой Бэланса с алкоголизмом. Он записался в лечебный центр в Суррее на минимальный шестинедельный курс, но через три с половиной недели сбежал. Чтобы возместить растущие расходы на лечение Бэланса, Стэплтон, Тибет и Слизи записали благотворительную пластинку Foxtrot, куда вошли композиции Coil, Current 93, Nurse With Wound, Питера Кристоферсона и The Inflatable Sideshow. Замечательный трек Nurse содержит забавный сэмпл Роберта Сэндалла, ведущего экспериментального музыкального шоу на Радио 3 Mixing It, где он пытается описать потусторонние саундтреки Nurse. "Представьте джаз, — советует он. — Представьте панк". Аннотацию к диску Бэланс использует для своей исповеди: "Многим алкоголь предлагает комфорт, утешение и возможность пообщаться, но у алкоголиков он разрушает творческий дух. Он ловит его, присваивает, превращает в камень и уничтожает любой человеческий потенциал. Я — алкоголик. Я завишу от химического вещества "этиловый спирт". Это мой демон. Мой безобразный дух. Подозреваю, что борьба с ним продлится всю мою жизнь. За последние несколько лет этот опыт усилился и стал мрачнее. Только поддержка друзей и близких позволяет мне достигать периодов ясности. Я благодарен им от всех своих сердечных червей".

Процесс создания Moon's Milk (In Four Phases) изменил суть музыки Coil. Для Love's Secret Domain было характерно размытое движение, но с 1997 года Coil начали менять себя через акты обретения спокойствия. Такой подход достиг своей кульминации на альбоме 1998 года Time Machines, одном из самых магических проектов Coil. Time Machines отчасти вдохновлен длительными монотонными пьесами композитора-минималиста Ла Монте Янга, а большая часть концептуального импульса связана с Энгусом Маклизом и его поэмой "Год". Перечисляя все 365 дней, "Год" одновременно и художественная литература, и природное магическое действо: переименования дней позволяли всем, кто жил согласно "Году", преодолевать границы времени. Факт столь легкого разрушения общепринятой реальности невероятно вдохновил Coil, и альбом Time Machines представил композиции, в буквальном смысле уничтожавшие время. "Вы создаете пространство, где можно перевести дух, просто меняя названия дней, — восхищенно говорит Бэланс. — Но здесь необходим тот, кто желает жить так вместе с тобой, и мне кажется, я с большей готовностью сделаю это с Саймоном Норрисом, нежели со Слизи. Представьте: я не могу работать, потому что сегодня день Зеленого Цыпленка! Time Machines должен излечить вас от времени. Время — это болезнь: все торопятся, времени ни на что не хватает, все стиснуто, сжато. Ваше время больше не ваше, оно принадлежит кому-то еще, вам за это платят, а потом вдруг обнаруживается, что его у вас нет, и вы начинаете занимать время. Оно — коммерческий проект, а Time Machines — попытка создать пространство, где люди могут остановиться и отдохнуть".

Но также этот была попытка создать машину времени, портал для перехода. На обложке изображалось зеркало Джона Ди, а основные компоненты его небесной монады выпустили в серии "мигающих" наклеек. "Есть много возможностей, — продолжает Бэланс. — Например, священная музыка: она выводит вас из себя, останавливает время, переносит куда-то еще. Хорошая сакральная музыка создает подлинное ощущение развоплощенности, и то же самое — уход от времени, игра с бесконечностью, — наблюдается в определенных психоделических экспериментах". А когда вы возвращаетесь, неизменно возникает вопрос времени — который час, сколько нас тут не было? Бэланс и Слизи провели множество наркотических исследований для Time Мachines, сочетая этот опыт с контурами и эффектами звукового гула. В таких работах Coil, как Love's Secret Domain, наркотики использовались в процессе их создания, чтобы погрузиться внутрь микроструктуры музыки. Однако в случае с Time Machines их принимали в конце, чтобы объяснить воздействие треков. "Сверяя наркотики и звуки, мы больше опирались на чувства, — говорит Бэланс. — Мы оба понимали, когда возникает ощущение отсутствия времени — звуки были не просто звуками, существовавшими сами по себе. Вы чувствовали себя так, словно куда-то соскальзываете, словно границы реальности размыты. Все начинало расплываться, и мы понимали, что стоим на правильном пути".

"Time Machines возник в то время, когда я развлекался дома с модульными синтезаторами, — говорит Макдауэлл. — Мы всегда помнили о том, что определенные тона способны вызывать интересные ощущения, когда вы задаете и поддерживаете какую-то частоту, и у вас появляется конкретное настроение или меняется сознание. Однажды я экспериментировал с модульными синтезаторами, искал тона, которые могли бы длиться и длиться, и тут подумал: круто, в этом есть что-то очень интересное". Макдауэлл привез свое оборудование в штаб-квартиру Coil, чтобы поставить эксперимент на них. Они немедленно начали терять связь с реальностью безо всякой помощи химических веществ, и Макдауэлл понял, что оказался прав. Вместе с Бэлансом он попал под очарование оккультной силы Чаконы фа-минор органиста и композитора 17 века Иоганна Пахельбеля; теперь, слушая непрерывный органный гул Макдауэлла, они вернулись к прежним разговорам о растворяющих время качествах музыки Пахельбеля. Так они начали творить собственную машину времени.

"Мы все пришли к выводу, что дело того стоит, — продолжает Макдауэлл. — Изначально вещь задумывалась длиною в целый CD, и мы хотели использовать одни только модульные синтезаторы, ничего цифрового, только старые инструменты, которые обрели собственную жизнь, используясь в течение десятков лет. Схемы закорачивает, и они становятся случайными в том смысле, что вы не можете полностью повторить звук другими средствами. Многие композиции были длиннее, чем те варианты, что оказались на диске; мы выделяли фрагменты, которые действительно переносили нас во времени".

"То, что мы дали трекам названия наркотиков, мне не понравилось, — вздыхает он. — Это невероятно вторично. Композиции были психоделическими экспериментами и безо всяких наркотиков. Не то что бы я сильно волновался на этот счет — просто смирился, — но после думал, что названия получились банальными. Да, наркотики — важный элемент опыта Coil, и яростные психоделические эксперименты тесно связаны с концепцией группы, но та пластинка была не об этом. Возможно, Бэланс пытался как-то связать ее с идеей, что Coil — психоделические исследователи, и для него такие названия имели реальный смысл. Я не хочу его расстраивать, поскольку знаю, что эта мысль ему очень дорога. Кстати, там был наркотик, который никто из нас никогда не пробовал, телепатин. Вы эту штуку хрен достанете! Это такой тростник, который растет где-то в джунглях Южной Америки. Он даже не считается хорошим психоделиком, люди принимают его вместе с DMT, а название мы взяли, потому что оно хорошо звучит. Но мы и так напрямую передавали друг другу свои мысли. Нам он не требовался".

К моменту выхода в 1996 году All The Pretty Little Horses Кэт и Тибет находились в процессе расставания. "Мы отдалялись друг от друга, — рассказывает Кэт. — Это было очень тяжело. После нашего разрыва я еще полгода всячески пинала себя, а когда дела совсем ухудшились, старалась все исправить. Буквально молилась этой тибетской богине: пожалуйста, пусть мы снова будем вместе. Я хотела вновь в него влюбиться, и он чувствовал то же самое. Мы перестали любить друг друга; пришло время двигаться дальше. В мае 1996 года, когда у нас остановился Кристоф Химанн, мы расстались окончательно. Я сказала Тибету, что все кончено, я уезжаю. Мне не хотелось разрушать отношения — наоборот, пусть бы они продолжались, — мне лишь хотелось убраться из этого дома. С меня хватило темных коридоров, картин, антикварной мебели и ежедневного, круглосуточного присутствия Тибета. Это невероятно тяжело. Тибет был везде. Это его дом, и хотя мы покупали его вместе, там повсюду отпечаток его личности. Меня это удушало. В плане личной заботы ему требовалось больше, чем я могла дать. Думаю, Андрия сильнее беспокоится о его благополучии, чем я, и в этом смысле подходит ему лучше". Тибет встретил свою будущую жену Андрию Дедженс в офисе администрации Ника Кейва, где она ответила на его звонок Нику. Через несколько месяцев после отъезда Кэт Дедженс поселилась в его доме.

Год оказался богат на новые увлечения Тибета. Как-то раз они с Дедженс ужинали в компании д'Арч Смита, и Тибет вскользь упомянул, что ему надоело коллекционировать прозу о сверхъестественном с ее зачастую ограниченной точкой зрения на Англию. Чтобы поощрить его интерес, д'Арч порекомендовал Тибету прочесть "Этюды о смерти" графа Стенбока, фантастические истории о сверхъестественном. Уранический стих Стенбока фигурировал в исследованиях д'Арчем гомосексуальных поэтов конца 19 — начала 20 века Love in Earnest. Он сказал, что Стенбок был наркоманом и алкоголиком, умершим в 1895 году в возрасте 35 лет, и добавил, что у Эдвина Паунси есть его невероятно редкая книга.

"Я просто должен был заполучить эту книгу, — говорит Тибет. — Я взял у д'Арча телефон, позвонил Эдвину и спросил, сколько он за нее хочет. Тот помолчал, а потом без лишних слов назвал цену, оказавшуюся довольно высокой. Я еще не видел книгу, не знал, как она выглядит, но ответил "да". На следующий день я приехал к нему, и оказалось, что "Этюды о смерти" размером с издания Ladybird [~ 12 x 18 см]. Я пришел в такой восторг, что у меня задрожали руки. Эдвин спросил мое мнение, и я ответил, что беру. Он предложил мне прочитать хотя бы фрагмент, но я отказался, меня все устраивало. Я очень обязан Эдвину. Благодаря его щедрости и юмору я обрел один из самых сильных источников вдохновения за последний период".