Техника создания романа

Между тем, на их основе можно создавать выдающиеся произведения, великолепными образцами которых могут служить, например, "Prince of Light" Желязны (в России переводился как "Принц света" и "Князь света") или трилогия "Черный Баламут" Г.Л.Олди, построенные на индуистской мифологии. Другим прекрасным примером является "Прибой и берега" Эйвинда Юнсона (Йонсона), обладателя Нобелевской премии по литературе: базирующийся на древнегреческом эпосе (на "Одиссее") и формально относящийся к фэнтези, на деле роман был принят и высоко оценен даже обществом, традиционно относящим фантастику к разряду несерьезных и не заслуживающих внимания направлений.

Сама идея о том, что простой человек может на равных соперничать с богами, невозможная в рамках древнееврейской мифологии, способна дать автору существенный изначальный кредит читательского внимания. К сожалению, подавляющее большинство известных мне текстов, ее использующих, изначально позиционируются как откровенно развлекательное чтиво с фокусом на эпических магических битвах. Сколь-нибудь глубокой философии в них не найти. Проблема в том, что подсознательно авторы таких текстов все равно принадлежат к христианизированной культуре и не способны преодолеть подсознательно срабатывающие ограничения.

Тем авторам, кто хочет писать не просто шаблонное рыночное фэнтези, а что-то более серьезное, могу порекомендовать монографию "Религии мира: опыт запредельного" Е. Торчинова (можно найти в Интернете). Текст весьма академичен, объемен и сух, но даже бегло просмотреть первые несколько глав весьма полезно для расширения кругозора. Полное же ее прочтение способно дать мощный теоретический фундамент для конструирования чужих миров, а также право ношения нашейного знака "Я это сделал!"

Кстати. Если вы полагаете, что знать мифологию нужно только тем, кто пишет фэнтези, вы ошибаетесь. Для НФ общее развитие в этом плане тоже весьма важно, поскольку позволяет строить правдоподобные культурные контексты чужих цивилизаций и формулировать коллективные стереотипы, отличающиеся от традиционных. А такие детали придают сцене особенную убедительность.

2.6. Параллели с реальностью: осознанные и неосознанные

Полностью построить сцену с нуля невозможно — хотя бы потому, что никакой читатель не осилит ее изучение. Так или иначе вы станете использовать в романе элементы нашей реальности. Вернее, так: ваша сцена неизбежно окажется слегка модифицированной версией реальности, даже если вы приложите все усилия для создания чего-то необычного.

Здесь неопытных авторов поджидает ловушка: многие элементы нашей реальности попросту не совместимы с выдуманным из головы и не могут существовать в описываемом мире. Классическим примером является фэнтези на основе (псевдо)христианской мифологии: ангелы, бесы, вампиры, волшебники и так далее. Несмотря на то, что в описываемых мирах никогда не происходило ничего подобного распятию Христа, крест в них априори служит символом, опасным для нечисти и нежити (кстати, это РАЗНЫЕ вещи). Между тем, символ креста без римской казни распятием и страданий Христа бессмысленен.

Другой пример — счет времени. Многие авторы либо попросту обходит его стороной, либо ничтоже сумняшеся применяют реальную систему счета: семидневную неделю, тридцатидневный месяц, год из трехсот шестидесяти пяти дней... Между тем, семидневная неделя напрямую завязана на теорию творения из Ветхого Завета, год в 365 дней характерен только для нашей планеты, длина месяца связана с циклами естественного спутника нашей планеты (и если у планеты нет спутников, то и самого понятия месяца может не быть), а продолжительности минут, секунд и часов попросту взяты с потолка и не имеют под собой вообще никаких рациональных обоснований. Так сложилось, типа.

Использование в тексте реальной хронологии оправданно лишь с одной точки зрения: читателя не нужно к ней приучать. Введение новых единиц времени требует от читателя их заучивания и удерживания в уме (что резко снижает запас внимания), а использование реальных единиц счета времени с измененной продолжительностью делает хронологию весьма неочевидной. Автору приходится постоянно балансировать на грани фола, ненавязчиво напоминая читателю продолжительность местного часа и рискуя нарваться на недоумение, вызванное подсознательными ассоциациями.

Ровно то же самое относится ко всем остальным единицам измерения (расстояния, физических величин и пр.) Кстати, очень многие величины (включая вполне бытовые вольт и ватт) названы по именам ученых, и их использование в чужом мире противоестественно. Наконец, масса названий в нашем мире (в первую очередь названия лекарств и продуктов) являются чисто маркетинговыми, выдуманными из головы торговыми марками, а медицинская терминология так вся сплошь латинская (а в вашем мире возникали Римская империя и латинский язык?) Хорошо, если ваш мир так или иначе произошел от известного нам — там проблема в значительной степени нивелируется за счет неявных отсылок к традициям. Но использование такого рода названий в абсолютно чужом мире режет глаз.

Чтобы понять, каким образом выпутываться из данной проблемы и строить непротиворечивый контекст, учтем вот что. Язык, на котором разговаривают ваши герои, почти наверняка не русский. В этом случае автора-фантаста следует рассматривать как переводчика с иностранного, а к "переведенному" тексту можно применять законы художественного перевода. Ну, или нарушать их в своих целях.

Сделаем краткий экскурс в теорию перевода художественного текста.

Интересующим нас сейчас правилом является следующее: названия и имена собственные обычно не переводятся, а транскрибируются. То есть "John Smith" никогда не переводится как "Иван Кузнецов", а записывается как "Джон Смит". Более того, в некоторых случаях транскрипция выполняется не в соответствии с оригинальным произношением, а как сложилось (не "Ландэн", а "Лондон", например, и не "Moskva", а "Moscow"). Это относится не только к именам персонажей, но и к названиям, например, лекарств. Однако данное правило можно нарушать, если имена и названия являются "говорящими". Так, перевести Джона Гудлака как Ивана Удачникова вполне допустимо, если все время подчеркивается, что он приносит удачу, например, своим товарищам.

Приведенный пример с фамилиями иллюстрирует два метода перевода: семантический (сохранение оригинального контекстного значения термина или исходного имени) и коммуникативный (передача значения термина или имени его эквивалентом в языке читателя). Указанные методы применяются к специальной терминологии, фразеологизмам, метафорам, именам, единицам измерения и т.п. Проблема вот в чем: одновременное использование в рамках одного текста и коммуникативного, и семантического перевода выглядит весьма некрасиво (на мой личный взгляд; есть и иные точки зрения). А любая некрасивость и неестественность нарушает целостность текста и ухудшает его восприятие. То есть у переводчика есть выбор: либо сохранить оригинальное звучание терминов и имен, предоставив читателю самому разбираться, что имел в виду автор, либо транслировать их в знакомые читателю, рискуя утратить смысловые слои, а то и полностью исказить смысл.

Вернемся к нашей фантастике. Представьте, что вы описываете устройство двигателя, установленного в автомобиле иного мира. Как "переводчик с иностранного" вы можете либо задействовать термин "карбюратор" (как бы в рамках коммуникативного перевода), либо использовав собственный термин "бумскамера" (аналог семантического перевода), возложив на читателя задачу разбираться, что это такое. Первый вариант может вызвать у читателя недоумение: "карбюратор" — термин немецкого происхождения, несущий на себе отчетливый отпечаток этого языка, могущий оказаться неуместным в описываемом контексте. Кроме того, вы теряете возможность вводить новые термины, в современном русском языке отсутствующие. Второй вариант может попросту запутать читателя: далеко не все представляют себе устройство двигателя и способны понять, что "бумскамера" — аналог карбюратора.

Как выкручиваться? Здесь внятного универсального рецепта я дать не могу. Все полностью зависит от контекста и автора. Главное, чего следует добиваться — сохранение целостности восприятия текста. Например, можно задействовать реальный термин "карбюратор" наряду с выдуманным вами "гроссшайбером", вписывающимся в тот же фонетический строй.

Помимо целостности текста осторожность с новыми терминами диктуется дополнительными соображениями, главное из которых — сложность восприятия. Как я уже указывал, фантастический текст — не технический учебник, и прикладывать сколь-нибудь значительные усилия для вникания в ваши фантазии читатель вряд ли захочет. Чем больше специальных терминов в тексте (неважно, реальных или выдуманных), тем тяжелее он воспринимается, тем быстрее исчерпывается читательское внимание. Одномоментное вываливание на читателя своих гениальных идей в формате потока сознания — одна из наиболее серьезных ошибок, которые может допустить фантаст. Тем самым вы не только не поразите читателя и не увлечете его, но, скорее, оттолкнете, так что он просто бросит читать.

Еще раз напоминаю: фантастический роман — прежде всего роман, и только потом — фантастика. Определяя насыщенность текста фантастической терминологией, представьте, что вы пишете не НФ, а обычную беллетристику, и ваш герой не изобретает летающую тарелку, а работает конструктором в авиа-КБ. И тогда вычислить разумную границу станет куда проще.

Наконец, соображения по поводу идиом и устойчивых выражений.

С одной стороны, фразеологизмы являются необходимым средством построения текста (не обязательно художественного). Это не просто выражение конкретной идеи, но еще и апелляция к мощному пласту ассоциаций в читательском сознании и подсознании. Идиома всего парой слов позволяет создать нужную автору атмосферу. "Да Иванов вечно работает спустя рукава" — и сразу в сознании проявляется образ лентяя и пофигиста по жизни, практически не нуждающийся в доработке. "А я вот ему поверил, пригрел гада" — и сразу же понятно, что говорящий возмущен до глубины души предательством друга, а заодно возникает и ассоциация упомянутого персонажа со змеей. И так далее.

Однако следует помнить, что далеко не каждая идиома и не каждое выражение могут быть употреблены в вашем фантастическом мире. "Кот из дома, мыши в пляс" подразумевает, что в данном мире водятся домашние коты и не менее домашние мыши, а "рояль в кустах" — что там есть рояли, музыка и кусты. Если их нет, выражение сразу же утрачивает свой смысл и начинает резать глаз. Или другой пример из английского: идиома "A bird in the hand is worth two in the bush" ("Птица в руках стоит двух в кустах") эквивалентна нашему "Синица в руках лучше журавля в небе". А теперь представьте себе, что эта идиома — из вашей фантастической реальности, где ни журавлей, ни синиц попросту нет, а самая крупная птица — колибри. И как вы ее переведете?

Грубейшей ошибкой при конструировании идиом чужой реальности является замена отсутствующих элементов аналогичными ("зюзюмрик в руках лучше чпурса в небе"): такие конструкции выглядят настолько наивными и беспомощными, что автор сразу получает груду штрафных очков за неумение работать собственными мозгами. В то же время использовать идиомы хочется, а иногда и необходимо: они являются настолько привычным и распространенным элементом разговорной речи, что вложить их в уста персонажа сам бог велел.

Выход довольно прост — идиомы и устойчивые выражения можно изобретать самостоятельно. Помните, что в качестве таковых могут использоваться практически любые выражения. От них требуются только два качества: лаконичность, как и для любого разговорного оборота, и выделяемость из общего словесного ряда, т.е. читатель должен распознать идиому как таковую — например за счет того, что буквальная ее интерпретация оказывается абсурдной или противоречащей контексту. Для закрепления в читательском сознании изобретенный фразеологизм неплохо повторить раз-другой, причем в контексте, разъясняющем его смысл. Однако не переусердствуйте: не изобретайте слишком много оборотов и не употребляйте их чаще нескольких раз на весь текст. Иначе вы рискуете получить эффект дурака, носящегося с писаной торбой (с автором в роли дурака, разумеется).

2.7. Имена

Хотя тема вскользь упоминалась выше, в силу ее важности остановимся на ней отдельно.

Главное в любом художественном тексте — персонажи. А персонажи в первую очередь представлены их именами. Неудачно выбранное имя способно серьезно повредить вашим попыткам построить нужный образ героя.

Создание имен чужого мира всегда является одной из наиболее сложных задач для фантаста. С одной стороны, имена типа "Петя" или "Джон Смит" в параллельной вселенной, населенной трехголовыми осьминогами, вряд ли способны возникнуть сами по себе. Их употребление, если только вы не пишете юмористический роман, напрочь разрушит атмосферу. С другой — откровенно чужеродные имена могут вызвать отторжение на подсознательном уровне, что резко понизит ресурс читательского внимания. Кроме того, неудачно подобранные имена резко затрудняют представление персонажей читателю и их удержание в памяти, что, в свою очередь, способно погубить не только завязку романа, но и сюжет в целом.

Что можно придумать?

Выход первый — использовать имена нашей реальности. Откуда они в чужом мире? Тут вам придется выпутываться самостоятельно исходя из явной или неявной предыстории. Например, тамошние люди — потомки экипажа разбившегося звездолета или потерявшейся команды исследователей межзвездных порталов. Малой кровью отделаться не получится, и обоснование придется продумывать очень тщательно. В противном случае вы лишь создадите у читателя ощущение халтурной небрежности, что куда хуже, чем если бы вы просто промолчали.

Выход второй — придумывать имена самостоятельно. Здесь другая сложность: имя никогда не существует само по себе. Оно является органичной частью соответствующего языка. По его фонетике неявно формируется впечатление о фонетике языка в целом: так по очертаниям спинного плавника и части спины, мелькнувшим над водой, можно представить себе дельфина целиком. Когда автор выдумает имена с нуля, следует подбирать их чрезвычайно осторожно, продумывая хотя бы общие принципы конструирования. Ошибки будут раздражать читателю подсознание, даже если явно он их не заметит. А для того, чтобы сконструировать фонетику языка непротиворечиво, нужно иметь квалификацию опытного лингвиста (каковых среди литераторов практически нет).

Одной из грубейших ошибок, допускаемых авторами-фантастами, является заваливание читателя конструкциями километровой длины, чем-то типа Карицеорабус Квинтопотамер. Учтите, что имя интенсивно используется в разговорной речи, тяготеющей к краткости и экономии фонем. Поэтому следует помнить, что (а) персонажи со сложными именами всегда вводятся ТОЛЬКО поодиночке, причем их имена должны повторяться несколько раз в небольшом участке текста для лучшего запоминания, и (б) наряду с "официальным" длинным именем ОБЯЗАТЕЛЬНО должно наличествовать имя короткое, "разговорное". Кстати, использование "разговорного" и "официального" вариантов имени может подчеркивать отношения между персонажами ("разговорное" имя всегда менее формально и более фамильярно).