Немного о богах из машины, классификации художественной литературы, убедительности и прочих скучных вещах

Определения из одной хорошей статьи:

Рояль в кустах — это искусственный и неправдоподобный поворот сюжета, иногда выглядящий как маловероятное, специально подстроенное, стечение обстоятельств, иногда — лишённый здравого смысла, иногда, в худших вариантах, сочетающий оба признака (случайность и нелепость).

Бог из машины — это не столько случайное, сколько непредсказуемое событие, лишённое обоснований (БМ не может ранее фигурировать в сюжете). Оно происходит вне логики предыдущих событий по "воле божьей", это "рука Бога" или "божественное провидение". Например, персонаж должен умереть от смертельной болезни, но внезапно исцеляется чудесным образом.

Понятно, что и рояль, и бог как приёмы могут быть и отрицательными для персонажей, и положительными. Классический бог из машины появляется в конце текста и ВНЕЗАПНО разрешает конфликт (в Древней Греции при постановке всяких драм, трагедий и пр. использовались специальные машины, которые ВНЕЗАПНО "спускали с небес" актёре, играющего бога, который тут же карал невиновных и награждал непричастных).

В общем, тут речь идёт о том, что читатель, конечно, не как по принципам классических детективов (см. двадцать правил для пишущих детективы), но всё же может увидеть причинно-следственную цепочку событий, которая приводит к исходу. Если это новая сущность, то на её существование даются относительно жирные намёки, например. Это НЕреалистично, т.е., в реальной жизни так не бывает, чтобы ты всегда мог увидеть, что куда идёт и вычислить примерный ход событий — всегда возможен рояль в виде автоаварии или бог из машины в виде внезапного представителя власти или полицейского, например.

Надо понимать, что убедительность, верибельность и реальная жизнь — таки разные вещи. Канонический пример — это вероятность в компьютерных играх. Например, попадание по цели происходит с вероятностью в 80%. Если честно это проделать, то будут возможны — как и в реальной жизни, в казино то же — серии из множества непопаданий подряд, потому что такая вероятность тоже есть. Но игроку будет казаться, что это компьютер над ним издевается, игра плохая и вообще, разработчики злобно понизили вероятность, а написали другую, гады эдакие! Вместо этого делается, например, чтобы каждый пятый выстрел промахивался — формально соответствует, но жёстко детерминировано под капотом. Или берётся более сложная математическая модель, такая, чтобы сглаживать пики или даже специально превращать 80% в 95%, потому что зачастую игроком 80% воспринимается как "очень много, вряд ли я промахнусь, а если промахнусь, то вряд ли больше раза подряд!"

Тот же самый принцип работает при восприятии причинно-следственности читателем. По сравнению с реальностью твой текст должен быть СИЛЬНО связным причинно-следственностью. Нереалистично сильно. А восприниматься будет как "нормально связный", ага. Именно поэтому "стреляющие ружья Чехова" воспринимаются не как что-то нереальное, а как вполне нормальные, убедительные причинно-следственные связи. В смысле развязки конфликта и подконфликтов, в смысле сюжетных поворотов и всего такого необходимо руководствоваться убедительностью — не реалистичностью. И связностью, разумеется.

Подобно тому как зрителю картин и фоточек интересны только удачные ракурсы, игроку больше интересны "предсказуемые вероятности" — читателю книг интересны "закономерные развязки". Мастер-писатель — это тот, кто делает одновременно закономерную, истекающую из всего, что было раньше... но при этом совершенно неожиданную, непредсказуемую читателю развязку. Так, чтоб читатель себя хлопнул по лбу и сказал: "Да как же я сам-то понять не мог, конечно, по-другому и быть не могло!"

Разумеется, это всё — для "классического" сюжета. Вернее сказать, для сюжетно-ориентированного текста, примером которого является, прежде всего, разумеется, детектив. Но не только — это может быть любой текст, в котором акцент делается на сюжет, на события, на логику, на интригу. Авантюрный роман, например, триллер также может быть таковым текстом — на самом деле, это может быть даже сказка!

С другой стороны, есть чувственно-ориентированные тексты, такие, в которых важно нарисовать что-то, цепляющее читателя. Там есть свои плохие ходы, например, слезинка ребёнка или безногая собачка. К чувственно-ориентированным можно отнести, например, значительную часть романтических текстов, в которых, в общем-то, не требуется, чтобы читатель вникал в новое и вместе с персонажами достраивал картину происходящего и событийную канву до развязки. В таких текстах требуется сопереживание, увлечение читателя или чувствами персонажей, или атмосферой происходящего, будь то трогательность, трагичность или даже вдохновлённая возвышенность.

Если сюжетно-ориентированные тексты можно сравнить скорее с детективом, расследованием, поиском, квестом в условиях неопределённости, а чувственно-ориентированные — с блюдом, отправляющего гурмана в путешествие по оттенкам эмоциональных вкусов, то идейно-ориентированные тексты, к которым максимально близка классическая фантастика — они ближе к публицистике. Разумеется, это очень отдалённая близость, но тем не менее: классические фантастические рассказы раскрывают идею, её взаимодействие с нашей или чуждой реальностью, обычно, как и публицистика, предлагают, подводят к согласию с некоей идеей. Идеи могут быть не обязательно моральными или социальными, но и сеттинговыми. Предельный случай — это описание очень далёкой от нашего быта реальности, например, рассказы о том, как живётся в двумерном мире двумерным существам.

Отдельно также можно выделить биографико-ориентированную литературу, но в лучших своих образцах она должна гармонично сочетать сюжетную ориентацию и чувственную — сопереживание тому, как сложно и интересно идёт жизнь героя на протяжении недель, месяцев, лет и даже веков.

В каждом из трёх "типов ориентации" литературы есть свои штампы, свои шаблоны и свои ошибки, категорически неприятные читателю. Сюжетно-ориентированный текст основан на сюжете — последовательности событий, воспринимаемых читателем. Акцент должен быть на интригу, на закономерные внезапности и на настоящую развязку, одним махом разрубающую гордиев узел конфликта. Соответственно, нельзя допускать, чтобы связная последовательность событий (не обязательно хронологическая, прошу заметить!) была нарушена. Рояль в кустах нарушает интуитивные представления читателя о вероятностях, здравом смысле и возможностях, а бог из машины нарушает связность и сам "принцип ограниченности сцены".

И, о принципе ограниченности сцены (на самом деле, я только что придумал это название). Разумеется, в сюжетно-ориентированных текстах мы можем вводить новое, новые обстоятельства, новых персонажей и так далее, и тому подобное. Где? Прежде всего, в экспозиции. Экспозиция стандартно находится перед завязкой, вместе с ней или после неё, но де-факто, учитывая, что длинный роман может состоять из множества подконфликтов с собственными завязками-перипетиями-развязками, экспозиция может находится в том числе и перед финальной сценой.

Задача экспозиции — это не только ввести персонажей, обстоятельства, стороны конфликта и так далее. Если смотреть шире, то задача экспозиции — это обрисовать границы возможного, очертить пределы сцены. Именно этим отличается сюжетно-ориентированный текст — в нём сцена ограничена. В пределах ограниченной сцены читатель может, в принципе, достроить или хотя бы предсказать относительно полную картину происходящего. Сцена может меняться за пределами повествования и даже расширяться — в этих случаях может понадобиться ещё одна экспозиция, чтобы читатель вновь достроил для себя картинку реалий, в которых происходит история. Резкое изменение сцены, не важно, введение новой идеи, новой возможности, новой силы в конфликте, новой способности персонажа или нового места действия — всегда воспринимается как диссонанс. Поэтому бог из машины и рояль в кустах — это плохо. Автор заставляет читателя испытывать диссонанс. Читателю неприятно.

В идейно-ориентированной и чувственно-ориентированной литературе принцип ограниченности сцены и обстоятельств не работает. В таких текстах автор может (а в идейно-ориентированной — зачастую и должен!) вводить совершенно новое, чтобы нарисовать новую эмоциональную картинку или показать идею с новой стороны. Например, путешествие через совершенно разные, каждый раз новые, невероятные, волшебные или фантастические земли — это совершенно нормально для идейно-ориентированной литературы. В этом не будет никакого диссонанса.

Разумеется, возможны и смешанные варианты. Например, сюжетная ориентация в научной фантастике. Здесь надо понимать, что ограничена будет скорее не сцена, а принципы её расширения. Автор характеризует сеттинг в общих чертах, задаёт некие принципы, по которым может строиться новое — и соблюдает их, но только между намеренными введением "совсем нового" (новым фантдопущением), сознательным расширением сцены, которое призвано, так или иначе, влиять на конфликт. Или наоборот, конфликт, сюжет, события и поступки влияют на сцену — что, естественно, гораздо сложнее описать, нежели сюжет на фоне статичной сцены.

В целом, убедительность "разных типов ориентации" литературы до определённой степени должна соблюдаться в любом художественном тексте. Чувства и эмоции должны меняться закономерно и соответствовать обстановке в чувственно-ориентированном тексте. В сюжетно-ориентированном нужно заботиться об убедительности, прописанности персонажей и их переживаний. В идейно-ориентированной всё равно нужно соблюдать некий минимум причинно-следственных связей перед очередным "прыжком в неизвестное", а идеи должны быть логически увязаны между собой, а не поданы хаотически нарезанным салатом. И наоборот, в сюжетно-ориентированном тексте мотивы ваших героев должны различаться и диссонировать, проводить разные идеи или их общее противостояние должно быть непустым, должно что-то выражать и значить. В свою очередь, всё новое в идейно-ориентированном, должно подаваться с соответствующей чувственной окраской, убедительно и ярко, а в чувственно-ориентированном тексте у эволюции чувств, эмоций и атмосферы должна быть некая идея, общий образ, вывод и итог.

Проще говоря, автор должен быть убедителен и идейно, и сюжетно, и чувственно — и помнить, что и первое, и второе, и третье не должно быть таким же, как в реальной жизни. Разумеется, от этого правила есть отступления: например, автор может специально ради идейной составляющей быть максимально реалистичным, или превращать персонажей в картон, намеренно упрощать их, огрублять, или выдерживать несоответствующую происходящему атмосферу.

Намеренное создание диссонанса — это также писательский инструмент, но надо понимать, что он должен применяться осознанно. Можете сквозь розовые очки дитя своей эпохи подавать жуть глубоко тоталитарного общества — но крайне странно, когда во время апофеоза противостояния, когда решается судьба даже не страны, а человечества прилетают инопланетяне и делают всё хорошо. Хотя в обоих случаях мы имеем диссонансы, надо понимать, что в первом случае диссонанс углубляет восприятие, делает его более убедительным, а в другом — обесценивает в глазах читателя всё, что происходило раньше, все причинно-следственные связи. Тем не менее, если в случае инопланетян текст был изначально идейно-ориентированным, то это может быть и хорошим ходом — если не будет диссонанса, в свою очередь, с идейной и чувственной составляющими.