Оградка будущей могилы

Володя Злобин

Первая часть романа Михаила Елизарова 'Земля' называется 'Землекоп'. В конце семисот страниц стоит жутковато-протяжная дата: 2014—2019. Шесть лет долгого вдумчивого писания, так похожих на чью-то рано оборвавшуюся жизнь, сразу оставляют спокойное, умиротворяющее ощущение. Автор не торопился, не мелькал. Пел о своём, занимался тайным трудом, думал в голову. Шесть лет — немалый срок, чтобы явить вещь большую не только по объёму, но и по замыслу. И аннотация не подводит: 'Новый роман Михаила Елизарова 'Земля' — первое масштабное осмысление русского 'Танатоса''.

Трудно сказать, авторская ли это заявка или издательская, но 'русский Танатос' немного обескураживает, хотя и приглянулся почти всем рецензентам. Танатос — известный грек и выступает как всеобщее обозначение смерти, но слову 'русский' с ним не совсем уютно, получается двойная этничность, путаность и наложение: словосочетание указывает на заземление во что-то местническое, национальное, где глобально-архаический Танатос теряет своё обобщающее могущество, а русский — не раскрывает своё локальное. Всё равно что сказать: 'русский Эреб' или 'русский Фобос', а то и, прости Господи, 'русский европеец'. Смерть — вот бы что подошло, но слово будто бы отпугнуло своей очевидностью. И это не простое начётничество, а крохотная, уже в самом введении шершавинка, которая по ходу романа разрастается, словно начало невидимой трещины, пока не разделяет роман Елизарова на весьма неоднозначные места и оценки.

'Землекоп' рассказывает о взрослении Владимира Кротышева, человека без свойств, которого помотало по девяностым и нулевым. Сначала вслед за семьёй, потом за прихотями воинской обязанности, сводным братом Никитой, его фатальной спутницей Алиной, могильными фирмами окраинного Загорска, пока героя не выбрасывает в следующий, ещё не написанный том дилогии. Кротышев судьбе покорен: от армии не спасается, от лопаты не отказывается, 'щедрое' предложение брата принимает, любовью его девушки не брезгует. Об этих перекатах не скажешь лучше, чем на одной из кладбищенских тёрок: 'Ты ж как... Пустая бутылка в метро! Вагон трясёт, её мотыляет туда-сюда по полу. Отпихнёшь, она дальше себе катится. Другому под ноги...'

Кротышев и вправду пустой. С тяжёлым, под рукопожатие, взглядом. Ничем особо не увлекается. Почти не читает, хотя держал в руках всякое, а о ещё большем слышал. Подбирает слова-объедки, не единожды рассказывает чужую байку про попугая. Думать предпочитает в себя. Только такого и примет кладбище: молчаливого, без жизненных предрассудков, одну оболочку, которую можно заполнить землёй.

Кроме того, пуст Володя Кротышев по вполне утилитарным причинам: его короткими вопросами можно разбавлять философские монологи; не имея привязок, легко перемещать героя из сцены в сцену; неопытностью его оправдать подробности кладбищенской жизни. Насыщенный герой избранному Елизаровым повествованию бы не подошёл — прошлое его бы стеснялось могил, а мысли мешали чужому горю. Кротышев — и холст, и снег, и бумага: от малейшего нажима на нём проступает то, что обычно требует немалых усилий. Подведи любого персонажа, и он проступит на Кротышеве ясностью всех своих привычек и убеждений. Полезное качество, намекающее на судьбу лодочника, перевозчика, проводника... В конце концов, что мы знаем о Хароне? Наверняка у него шершавые, натруженные веслом ладони и угрюмый взгляд.

К слову, имя Харон переводится как 'обладающий острым взглядом'. Елизаров также сосредоточивается на парализующем взгляде Кротышева. Случайность? Кто знает.

Мотыляния Кротышева проявляют не только кладбищенский мир, но и прошедшую эпоху нулевых: вот так функционирует похоронный комбинат, вот так копают могилы, вот такой был жежешный фольклор, вот о чём думали московские филосоманы... Это набор подробностей, не скреплённых чичиковской идеей или покорным погружением Данта, в сущности обыкновенное линейное перечисление, чередование Хайдеггера и пустыря, поэтому у некоторых читателей роман вызвал разочарование, сродное разочарованию от растянутой серии двухсерийного фильма, где в первой части много времени уходит на раскачку, а само действие начинается во втором, ещё не отснятом эпизоде. Тем не менее кротышевские подкопы не бесцельны — это, во-первых, рекогносцировка на местности, а во-вторых, натаскивание инициируемого героя перед испытанием, которое грядёт на последних страницах романа. Инициация открывает путь во вторую часть дилогии, где Кротышев, уже познав батраков и братков, выкатится в пространство обещанной смерти, которая тихо шепнёт на ухо название конечной станции. Быть может, так всё и будет. Пока же, из-за обилия рюшек и фурнитуры, ничего этого нет.

Вот что печалит: из романа Елизарова можно много узнать о погосте, но ничего — о смерти.

Если учесть, что заявка была на 'первое масштабное осмысление русского 'Танатоса'', то печаль обоснованна. В романе есть что угодно, только не смерть, словно осуществилась повторяющаяся рефреном мысль: 'На кладбище по факту не смерть, а голый формализм, созданный живыми вокруг непостижимого таинства'. Но ведь обещалось же! Было! И вот оно что в итоге... Когда обещается смерть — нельзя обманывать.

Можно возразить, что опыт смерти не явлен нам в ощущениях. Непосредственно переживая его, мы более не можем о нём рассказать, а значит, несостоятелен сам вопрос. Разумеется, никто не может говорить о смерти напрямую — даже те, кто пережил мистические, клинические или наркотические опыты. Но есть ведь ещё и искусство, область больших допущений, где как раз и говорят о подобном: представляют, наводят, пророчествуют... Тогда само написание, некое сцепление букв и слов, может стать проводником в мир этой самой смерти. Всегда можно написать так, чтобы из текста веяло чем-то внешним, со стороны. Чтобы в голову вторгалось иное. Из тёмного, почерневшего к вечеру окна. Из собственных загудевших мыслей. Из пришедшего под утро сна.

Произведение делает шаг в эту сторону, и краткая сцена в кафе 'Ивушка', где под зацикленный 'Учкудук' выплясывает 'ебанутая братва', — неоспоримая вершина романа. Жаль, что она наступает уже в первой трети текста, а после, ещё четыреста страниц, Кротышев вновь мотыляется туда-сюда, то достоверно описывая разборки, то достоверничая с проститутками. А пока Кротышев в сопровождении брата приходит в затерянный павильон, где обретаются объюродившиеся уголовники. Жуткость визита достигается через самые обыкновенные вещи: повторяющуюся песню 'Учкудук', приставучих алкашей, перегоревшие неоновые трубки, слипшуюся дрянную кухню. Детали складываются в неожиданную инициацию, за которой, как оказывается, совсем необязательно ездить в Индию или Тибет — достаточно зайти в придорожную 'Ивушку'. Кажется, что после приоткроется что-то ещё, появится наш опустившийся Веничка-Вергилий, но роман, почти нащупав в Загорске выход в Потаённое, вновь переходит к дотошничеству похоронного бизнеса.

Здесь следует уточнить. Невелика заслуга напрямую явить ожившего мертвеца, цепкость могильных снов и пролетевшую над лесом ведьму. Это как бы первый уровень, потусторонность во плоти. К счастью, в романе нет ничего подобного. Второй уровень — именно на этом уровне пишет Елизаров — это не явление, а указание на потусторонность: фрактальность последней пьянки; вислоухий кролик, вписанный в надгробную пентаграмму; приставшее к могиле куриное пёрышко; разговор с 'санитаркой' через заколоченный забор; рассказ Алины о плюющей в рот бабке-колдунье и откровения продавца-консультанта Антона Харченко о том, что на кладбище приходят 'колдуны и колдовки, ведьмы и ведьмаки, чёртознаты, сатанисты, некроманты, вудуисты, язычники всех мастей'. Но есть третий, вероятно, не последний уровень, когда ни о чём напрямую не говорится, когда нет конкретно потусторонних деталей (альбома с посмертными снимками, рассказов Антона, безумцев, крестов), а есть только обыденные вещи, от сочетания которых так жутко, что уже не страшно, а попросту хорошо. Во всём романе так получилось только один раз — при встрече с ебанутой братвой в павильоне 'Ивушка': 'Учкуду-у-ук!.. Три-и колодца-а!.. Защити!.. Защити!.. Нас от со-о-онца-а!..'

Великолепно. Шедевр.

Не будь этой сцены, дальнейшее чтение вызвало бы лишь бытийный интерес — как именно хоронят, как рожи бьют. Но после 'Ивушки' ждёшь прорыва в иные миры или, наоборот, возвращения к нам, сюда. Ничего подобного не происходит, и невидимая жуть, налетевшая с 'Учкудуком', развеивается. Вместе с ней уходит что-то неуловимое, замерзшее ожидание испуга, не выпрыгивания чего-то, а надежда на апокалиптический заворот пространства, когда читателя схлопывает сворачивающийся в точку текст. Можно поспорить, что те, кому в романе 'чего-то не хватило', почувствовали нехватку того смутного тревожного ощущения, когда кажется, что за спиной кто-то стоит.

И не было бы печали, если бы 'Землекоп' с ходу не заявлял, что претендует на 'русский Танатос'. Елизаров в тематической беседе с Сергеем Шаргуновым обмолвился, что смерть его, в общем-то, не интересует, тогда как увлекает жизнь, но в том-то и дело, что для писателя уровня Елизарова смерть уже можно являть не через гробы и трупы, а через быт, забытые пыльные вещи, откровенность жизни. Кажется, так всё и задумывалось, на что указывает колоссальная подробность 'Землекопа' и почти полное отсутствие в нём похорон, мертвецов, червей и гнили. Задача, судя по всему, стояла именно такая — выстроить детальный мир живых, прошлых и будущих, в котором смерть проявляется посюсторонне, везде, уже с первых детских воспоминаний: совочек, жутковатая птичья кормушка, похороны в песочнице...

Как жаль, что этот уровень оказался не выдержан. Вторая только ступень: смерти в романе нет не потому, что она действительно не обитает на кладбище, а потому что Михаилу Елизарову не удалось выявить её в простых овальных вещах.

Трещина. Та самая, изначальная.

Она ширится и в бытовых неточностях. Например, немолодой уже (судя по положению) чиновник Румянцев не знает, что такое 'буханка':


— 'Буханочку'? — переспросил Румянцев. — Сленг такой? Типа возим не покойников, а хлеб?


Контекст был предельно автомобильный, и странное это переспрашивание очевидно было ввёрнуто не для самого удачного: 'возим не покойников, а хлеб?'. Радует то, что вскоре Румянцев смеялся, 'прикрыв рот ладошкой, как беззубая женщина'. Язык вообще большое достоинство романа.

Он искристый, рассыпчатый — весенний снег на могиле. Образный, точный, иногда просто невероятно точный: 'Она монотонно ходила вокруг какой-то могилы и мелко-мелко крестилась — будто наматывала на нос нитку'; 'Я смотрел в колючие глаза Дениса Борисовича, на впалые щёки, брезгливый рот в ухоженной седине и уже не понимал, с чего мне вообще подумалось, что он току́ющий пидор'; 'Под овальным зеркалом на дорожке, точно лодки в перегруженной гавани, грудились туфли, ботинки, тапочки'; 'Поставленный нянечкой в угол, я плачу, горячее сердце бьётся прямо в подмокшем кармашке, а потом оно холодеет вместе с капустой и луком, стынет — моё сердце'... Перечислять можно долго. Почти всё очень хорошо, прекрасно.

Иногда случаются осечки: 'Отдельно высились два одинаковых двухлитровых тетрапака с апельсиновым соком, похожие на трагический макет Всемирного торгового центра...' Что здесь не так? Не так с 'трагическим'. Прилагательное было подобрано как обозначение судьбы, постигшей здания ВТЦ, но 'трагический' никак не вяжется с апельсиновым соком, коробки с которым всегда цветисты, желты и оранжевы, а половинки апельсинов на них разлетаются яркими тропическими брызгами. Трагедии не получается, виден праздник, и было бы лучше так: '...похожие на праздничный макет Всемирного торгового центра', либо заменить апельсиновый сок на коробки с вишнёвым, у которых бордовый цвет гроба. Или другой момент: 'Сгрузила огромные свои сиськи ему на плечи, а он запустил ей руку под стринги и хищно там шарил'. Под стрингами не получится шарить, то есть что-то искать, ползать, исследовать, т. к. они узки, их поверхность по определению не может ничего скрыть. Возможно шарить между ног, но тут именно 'под' и 'там'. Ещё, из часто цитируемого: 'На ней были какие-то модные джинсовые лохмотья, открывавшие манную белизну тощих коленей'. Манная белизна бёдер — да, ещё как, но колени — место сгиба, потёртости, шелушения и синяков. Даже ухоженные, они не могут быть белыми, на край — бледными. Это натруженная часть тела, в отличие от скрытых и потому манящих бёдер. Кроме того, 'манный' сразу отсылает к каше, а значит, пышности и объёму, когда горсть крупы заполняет всю кастрюлю. Здесь неудачны уже 'тощие колени', потому что 'манный' это как раз к полноте, и такие колени хорошо бы выглядели у толстушки, а не у худышки Алины. Попадаются и обычные перегруженности: 'Холод звёздами пролился дугой вниз по созвездию позвонков, когда я подумал, что, вполне возможно, это вовсе и не заигрывания со стороны Дениса Борисовича, а нечто другое'.

Подобные неточности, встречающиеся не раз и не два, при таком объёме совсем некритичны. Вопрос в другом.

При всём именно елизаровском языке ему недостаёт какой-то простой пронзительной точности. Замечание уместно, ибо сам Елизаров первым эпиграфом выбирает фразу из Андрея Платонова: 'Земля пахнет родителями'. Всего три слова, но могучих настолько, что глупо раскрываешь рот, как от очевидного, но неожиданного осознания. Да... земля пахнет родителями. В этом всё: прошлое и будущее, цикличность, урожай, мифология, метафизика, деревенское и возвышенное... Великий язык великого писателя. Есть ли у Елизарова что-то подобное? Увы, нет. Ближе всего было на первых страницах, где 'овал — фигура прошлого', но дальше как-то не задалось. Стоит понять правильно: язык Елизарова превосходен — точный мат, ёмкие образы, неожиданные метафоры, нужный юмор, но нигде и ни разу нет действительно великого 'земля пахнет родителями'.

Всё-таки для 'первого масштабного осмысления' нужно хотя бы раз выдать что-то подобное. Но этого нет.

Ещё одна трещинка.

Их немало, на самом деле. Вопрос в том, заметишь ли. Так, уже в самом конце Алина отправляет Кротышеву кучу сбивчивых сообщений, одно из которых гласит: 'Я коноебилась переводила им Ника Лэнда но блять для темного просвещения рылом не вышла!'. Проблема в том, что на дворе середина нулевых (основное действие происходит в 2006—2007 годах). В то время в русскоязычной Сети ещё толком не знали Генона и Эволу, тогда как пересказы Тёмного просвещения — это мода нескольких последних лет. В 2007 году имя Лэнда вряд ли было известно даже профессиональным российским философам (Лэнд долгое время печатался в совсем уж редкодоступных изданиях), не говоря уже о девушке из Загорска немногим старше двадцатилетнего Кротышева. А если Алина всё-таки переводила Лэнда, значит, была знакома с 'Лабораторией исследований киберкультуры', следовательно, и с такими величинами, как Рэй Брасье или Реза Негарестани, и тогда трудно представить, почему она с упорством транслировала Володе Кротышеву какой-то безумный устаревший вздор. Ну или ещё проще: обозначение 'Тёмное просвещение' было придумано Лэндом лет через десять после того, как о нём в СМС написала Алина — в первой половине 2010-х годов. Вроде бы незначительная ошибка, но, в сущности, это как вручить древнему римлянину мушкет. Отбиться можно было бы тем, что Алина вроде как мёртвая, а значит, обитает снаружи всех измерений, соответственно, этой бёртоновской невесте необязательно соответствовать временному лагу (сама же говорила про бытие-в-смерти), но смерти в романе Елизарова нет, завести её туда не получилось, а значит — просто ошибка, без кротовых дыр.

Подобных несоответствий хватает. Персонажи романа как-то излишне обо всём осведомлены. Например, на посиделках в бане сводный брат Никита со своими товарищами конфликтует с одноногим Гапоном, поднимающимся воротилой похоронного бизнеса. Возникает острословный конфликт, в ходе которого Валера — бывший бандит и боец — стал 'что-то старательно насвистывать'.


Никита неожиданно улыбнулся мотиву и глумливо напел строчку:

— Домой я как пуля ворвался, и стал я жену целовать!.. Я телом её наслаждался, протез положил под кровать...


Прямо скажем, мотив 'Я был батальонный разведчик' даже в исполнении Высоцкого малоузнаваем, тем более у песни дворовый незапоминающийся аккомпанемент. Здесь, как и с 'буханкой', видна нарочитость, когда автором выискивается повод ввернуть что-то смешное и удачное, из-за чего теряется достоверность. Многие персонажи как раз из таких вворачиваний и состоят: Гапон говорит одними прибаутками, на которые тявкает свояк-Алёшка, Алина дискурсует, Никита тоже как Гапон, только на двух ногах... Почти никто не говорит просто, как человек. Не мёртвыми же их считать, в самом деле? Или... мёртвыми? Из той же серии увлечение отсидевшего Никиты раху-калой, в чём проглядывает не логика текста, а знакомство Михаила Елизарова с Романом Михайловым, известным своей ориенталистской прозой на тему индуизма. По идее, таких швов видно быть не должно, но они есть, и по ним, к сожалению, заметно, откуда и как автор черпал философские идеи своей книги.

Например, одно из главных отрытий романа, а именно: 'Всерьёз думать, что на кладбище обитает смерть, столь же наивно, как верить, что в Диснейленде живёт сказка', — похоже на переработанный бодрийяровский разбор Диснейленда и смерти в 'Симулякрах и симуляции'. Не плагиат, конечно. Просто было уже. Видели. Как пел сам Елизаров: 'Не видел Бога Сведенборг, но видел Бодрийяр!'

Философские диалоги — главный недостаток романа. Это сюжетная, интеллектуальная и стилистическая неудача. На сей счёт возможны две позиции: либо это стёб над умствованием и совопросничеством, либо серьёзное обоснование 'Танатоса'. Где-то, конечно, всё перекликается, но отделить пласты затруднительно, тем более само философствование похоже на слипшийся лапшичный ком. До финальной пьянки с московскими дельцами разговоры (в основном) выполнены в форме краткого Володиного вопроса и подробного на него ответа, а под конец двадцатилетний Володя уже сам пересказывает про 'дискурсы' и 'имманентности', не имея, кстати, даже базовых знаний (не осилил учебник по философии), что не добавляет повествованию достоверности. Выдать такое вот может лишь весьма удручённый бытием человек: 'Ну, поддержать наше спонтанное ток-шоу о концептуальных разновидностях ничто. А 'подасманить' — это производное от хайдеггеровского 'дас ман''. Такие персонажи встречаются, но обитают в Сети, где, втайне от собеседника открыв несколько вкладок, травят его надёрганными пересказами, а вот так, вживую и из головы — нет, редко и сложно.

К тому же ниша уже занята Виктором Пелевиным. Характерный образчик можно увидеть в относительно недавнем 'iPhuck 10', где в катехизисной форме пользователю пересказали 'Заговор искусства' Жана Бодрийяра. Пелевинский метод понять можно — писатель так играется, разлагает, выражает сложное через подчёркнуто вульгарное и доступное, развеивает сам дискурс, в котором, как известно: 'тупой ум утонет, как утюг в океане г-на, а острый утонет, как дамасский клинок'. При этом находится даже точка соприкосновения. В 'Землекопе' упоминается рассказ Достоевского 'Бобок', который грузно и многословно разбирает один из московских гостей: 'В рассказе мы наблюдаем полный расфокус христианской картины мира у героя, потерявшего связь с трансцендентным. Он больше не замечает приметы канонического бессмертия, потому что ему открылась бездна мёртвой телесности. Наступившая смерть заставила кладбищенских покойников осознать тело, но никак не душу. Точнее, душа и оказалась в итоге телом, которое ожидает осмысленное гниение и исчервление'. У Пелевина всё лаконичней. В 'Generation 'П'' Татарский видит на экране неживого депутата с едва шевелящимися губами. Герою объясняют, что так функционирует телевизионная иллюзия: 'Там два типа бывает — бобок и полубобок. Видишь, ртом шевелит и глазами? Значит, полубобок. А вон тот, который спит над газетой, — это бобок'.

Если непонятна разница: 'расфокус христианской картины мира' можно приплести по любому удобному поводу, а вот подметить, что с трибун выступают бобок и полубобок — это просунуть руку куда-то туда, за пыльный ковёр реальности.

Герои романа в своих философствованиях чрезмерно серьёзны, а если юморят, то как-то недобро, с высоты:


— Масоны из хрущёвок, — продолжала с брезгливым презрением, — прыщавые сатанисты в трениках и чёрных простынках 'мамка сшила мне сутану'. Ритуал гексаграммы, гностическая месса да свальная ебля! Любовь, комсомол и весна! С праздничком, православные!..


Если же юмор отсутствует, то всё очень наукообразно. Встретившись с первым таким монологом (скромные вопрошания Кротышева не в счёт), тревожно думаешь о двух вещах: надолго ли это и как автор избегнет Пелевина. Можно было бы распотрошить ещё мало известную в России 'Киберготику' того же Лэнда, до которой сам Пелевин пока не добрался. Взять эссе 'Вытворяя это со смертью', пересадить на русскую почву — и мало бы кто узнал. В общем, по-писательски вывернуться. Вместо этого бьют прямо в лоб, так, как это хорошо умеет Володя Кротышев.

Елизаров бесхитростно повторяет Фуко и французскую критику потребления: 'Мы лишены права решать, кто будет у власти, но зато всегда имеем право взъебать свою плоть: не дать себе сожрать на ночь чипсы, нагрузить бегом, железом, накачать силиконом сиськи, набить очередную болезненную татуху или, на крайняк, убить себя'. Разговорная мысль о том, что сегодняшняя Россия живёт как бы в трупе СССР, — это Проханов, Дугин. 'Смерть в современном обществе присутствует как экзистенциальная проблема — 'ой, я умру!', и в качестве рефлекторного действа по поводу смерти ближнего — 'как нам побыстрее от него избавиться?'. Из таинства, из события знакового и сакрального смерть превратилась в один большой 'упс!', в конфуз, который нужно побыстрее устранить, вымести из избушки коллективного сознания и быта!' — опять Бодрийяр, на сей раз 'Символический обмен и смерть', где, кстати, и о елизаровской гипохронии можно найти: 'Вся наша культура — это одно сплошное усилие отъединить жизнь от смерти, обуздать амбивалентность смерти, заменив её одним лишь воспроизводством жизни как ценности и времени как всеобщего эквивалента'. То, что смерть обнажает нас настоящих, становясь для современника единственным подлинным экзистенциальным актом, — это, в частности, 'Дар Смерти' Жака Деррида, эссе, покорности размышлений которого так не хватает тексту Елизарова: 'Я слышу призыв к ответственности именно с места смерти как с места моей незаменимости и уникальности'. Многочисленные культурно-исторические подробности взяты в роман из великолепного и блистательного Филиппа Арьеса с его 'Человеком перед лицом смерти'. И так далее.

Вышеприведённое занудство необходимо. Оно показывает, что конструкт, в том числе труп, можно разложить на составные части, отделить одно от другого, тогда как настоящая смерть неделима и несекома, и раз видны те швы, по которым в 'Землекопе' скроена его танатологическая подложка, то видно и отсутствие смерти. Хотя здесь можно кое-что возразить. Вдруг обильное перечисление уже отживших имён и концепций намеренно? Мол, даже о смерти мы говорим мертвецами, а значит, подлинное её осмысление впереди, во второй части романа, где герои заговорят совсем по-другому, по-настоящему — точнее, из настоящего.

Пока что их речи нельзя назвать ничем иным, нежели балабольством. Так не говорят, даже когда прикалываются над псевдоинтеллектуалами: '...телоцентричный аспект современного танатологического дискурса подводит нас к так называемой мёртвой имманентности, когда бездыханное тело понимается как категория, имеющая физическое и пространственное измерение и, следовательно, свои границы, совпадающие с границами персонального небытия. Прям по Сведенборгу'. Снова важная для понимания разница: это всерьёз или стёб над распоясавшимися гуманитариями? Отделить трудно — в романе всё такое. Но есть нюанс.

Финальный спор-битва Кротышева с заезжим московским демоничеством — это инициация уже обученного ученика, которого к этому готовили весь роман. То, что беседа является инициацией, говорят сами инфернальные москвичи (якобы в шутку, но понятно, что это не шутка). Следовательно, раз это инициация, то сопровождающий её разговор — перетяжелённый, софистический, водянистый — не стёб, не ирония над мудрствующими, не насмешка над дискурсом смерти, а... всерьёз. Если же финальный спор просто пьяненький разговор, не инициация, к которой Кротышев разносторонне готовился, тогда в романе всё в порядке со стёбом над умственным порожняком, но непорядок со всем романом — ибо зачем тогда было написано? Для чего Кротышев мотылялся пивной бутылкой? Бесцельными выглядят все предыдущие кротышевские инициации — от песочницы до стройбата... так неужто всё прозвучавшее не издёвка, а фундаментальное обоснование? Есть ещё вариант: Кротышев отмахался от бреда бредом, но это тоже ставит под сомнение предыдущие испытания романа...

Гадать не просто не хочется, а уже не получается — семьсот страниц за спиной. Подустаёшь почему-то именно над последними хайдеггерианскими шуточками — Мартин Хайдеггер является в продвинутой русской литературе излюбленным объектом для блядовитых насмешек: 'И 'дасманить' по-русски — это 'блядовать'...' Отказаться от такого частушечного хода можно было бы хотя бы ради оригинальности. А если уж задействовать Хайдеггера, то не придумывать куце-полое 'бытие-в-смерти', а, например, спросить: возможно ли человеку, сознательно умирающему за Родину или семью, действительно умереть вместо другого? Ведь, отдавая за что-то свою жизнь, мы при этом не можем ни взять чью-то смерть, ни передать кому-то свою. Смерть человека может быть только личной, неотчуждаемой, испытанной собой и для себя, невозможной для остальных так же, как наше 'Я'.

Иными словами — можно ли умереть за другого? Возможно, загадка русской смерти как раз в том, что можно. Ещё как можно. Всегда можно было.

Но имеем претенциозное бытие-в-смерти.

И трещина снова растёт, ширится. А полностью ломает текст никто иной как клоун.

Клоун — ключевой образ романа. На высмеянном отце Кротышева лежит 'кричащий клоунский макияж' и он же хмуро спрашивает маленького своего сына, готовится ли тот в клоуны. Клоунами называют Гапона и Мултановского, а также шедудивых из 'Ивушки'. Это не просто троп, а клей романа, та субстанция, на которой держится весь его философский смысл:


— Глеб Вадимович, — обратился Денис Борисович. — А помните, как в оригинале 'Гамлета' назывались могильщики?
— Какие-нибудь gravediggers? — спросил молодой. — Или там на староанглийском как-то?
— Сlowns! — голос Дениса Борисовича непостижимым образом улыбнулся.
— Клоуны, что ли?
— Скорее, 'шуты'. Это же не просто гробокопатели, а эдакие философствующие о смерти хохмачи, возможно, отчасти даже инфернальные сущности... Я к тому, что могильщики были не изгоями, а скорее социальными маргиналами, ассенизаторами пограничного.


Это принципиально не так. В действующих лицах 'Гамлета' указаны 'Two Clowns, grave-diggers', где 'grave-diggers', собственно, 'могильщики', а 'clowns' лишь 'мужики'. Когда Гамлет обращается к ним, он использует слово 'grave-maker', то есть 'могильщик': 'How long hast thou been a grave-maker?'. Шекспир выбрал слово 'clown' как обозначение мужика, деревенщика (такова этимология), а многочисленные шекспировские дураки и насмешники именуются у него 'fool', как, например, в 'Короле Лире' (где слово 'clown' вообще не встречается). То есть 'clown' — это происхождение, мужиковство, а 'grave-diggers' — профессия. Если бы вместо 'grave-diggers' мужики Гамлета оказались скорняками или пастухами, Елизаров мог бы и их записать в шуты. Это колоссальная ошибка, ибо на равнозначности клоуна и могильщика строится итоговый трикстер-трип, когда московское демоничество раскрывает Кротышеву истинное предназначение копки. Рушится вообще всё. Елизаров старательно насыщал роман клоуновскими отсылками, подводя под это фальсифицированную культурную антропологию, а оказалось, что базис (тождество клоуна и могильщика) просто досадная лингвистическая ошибка.

Это весьма прискорбно, но любому тексту можно простить всё, если он способен на главное — явить правду не слов, а того, что между. Так, есть великий нероман 'Пламень' Пимена Карпова, слабый с точки зрения литературных достоинств, но с его страниц веет чем-то настолько непереносимым и непонятным, что этому нет ни слов, ни эквивалента. Роман Михаила Елизарова, напротив, имеет множество неоспоримых литературных достоинств, более того — это превосходный роман, но с его страниц не веет ничем подобным. Он мёртвый в самом обычном биологическом смысле: подробен, детален, окисляет и разлагает, но не просачивается куда-то дальше этих понятных процессов. При желании можно различить переходы-коридоры, путеводные узоры, сцепки и бретельки, линии, линии, линии (пропавший на половине сюжета Никита; по-настоящему мёртвая, вероятно, Машенька — может быть, подлинная Смерть), но ведь сами по себе они не самоцель, это же русский роман, а не наслаждение постструктуралистским распутыванием, и, читая его, нет смысла креститься так, будто наматываешь на нос нитку.

Роман Елизарова упрекали в многословности, хотя единственная претензия, которую можно связать с объёмом, заключается в том, что в романе лишь семьсот пятьдесят, а не полторы тысячи страниц. Потенциально это могло бы снять кое-какие вопросы. Например, не вызывали бы недоумения подобные сентенции Кротышева: 'Так что отец на какое-то время ощутил себя цезарем в галльской деревеньке' — слишком эрудированное замечание для нечитающего парня. Как и многое другое, это могло бы быть объяснено тем, что повествование ведётся из Володиного посмертия, той подлинной мудрости, которую он обретёт и с которой умрёт во второй части дилогии. Первая её глава напоминает затянувшийся день, смысл которого не ясен без наступившей после него ночи.

В целом же 'Землекоп' производит впечатление оградки, наметившей участок будущей могилы. Михаил Елизаров удивительно точно выяснил все церемониальные подробности, затем тщательно разметил и подготовил местность, но оказалось, что похороны даже и не планировались. Недоумение вызывает не столько несостоявшееся погребение, а то, что сначала решили взяться за оградку, а уж только потом кого-то за ней хоронить.

Остаётся надеяться, что в завершающей книге наконец-то проступит смерть — смерть третьего порядка, без прямой наглядности, но с неуловимым дуновением сквозняка, под холодок которого Михаил Елизаров наконец-то положит или изымет из могилы не чей-то Танатос, а простую и оттого неясную русскую смерть.

[Наверх]