Спектакль окончен

Володя Злобин

Спектакль окончен.

Так пела Полина Гагарина, а она не могла ошибаться. Концепция Ги Дебора сразу была конечной, разумеется – гностической, посягающей на Демиурга. Она вполне обходится без поздних 'Комментариев', ведь суть была высказана без прелюдий, очень просто и в первом тезисе:


Всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление.


Географическая ограниченность Дебора, скучные и неверные оммажи марксистскому методу, устаревшие навсегда политические диспозиции – ядерная мысль Дебора отшелушила и забыла их сама по себе, без внешнего воздействия, в силу прозвучавшего откровения. Ги Дебор провёл апокалиптическую ревизию марксизма, пророчество его – это намеренно левый Гегель времён постиндустриального изобилия, который и вызвал ожесточённую синодальную критику. Если продолжать религиозную аналогию, Ги Дебор провозгласил, что некая объективно присущая реальности сила – вероятно, Антихрист – остановила линейный ход времени, избавив себя от неизбежного поражения в конце сущего, и утвердилась в вечном царствии настоящего, жуткого и порочного. По Дебору капитал достиг такой степени сосредоточения, что отныне нуждается не в преумножении, а лишь в сохранении самого себя, отчего сознательно останавливает развитие производственных сил, дабы их прогресс не привёл к смене общественной формации. Так Спектакль нарушил фундаментальные законы. Исказил марксистскую физику. С точки зрения ортодоксии – это ересь, и этим она так приятна. Как и все ересиархи, Ги Дебор отталкивался от доминантной традиции, использовал её образы и язык, крал паству, но вёл её совсем иной стороной:


Притом что я много читал, пил я куда больше. Я написал много меньше, чем обычная пишущая братия, а выпил намного больше, чем обычная пьющая публика.


Спектакль недвижим, он не способен быть длительным, ведь это бы предполагало напряжение, бергсоновское усилие по удержанию, тогда как Спектакль – это полная расслабленность, блаженно раскрытый сфинктер, из которого вываливаются так и не переварившиеся образы. Они обречены вернуться в отправителя, и тогда, на девятом кругу этого весёлого хоровода, кто-то с университетским образованием всё-таки улавливает нехороший душок. Поморщившись, Спектакль многозначительно редуцируют до частности вроде СМИ или рекламы, словно у выходящего из моря зверя можно оставить только семь голов, или десять рогов, или ноги медведя, или пасть льва. Кино-театральный образ Спектакля тоже не должен вводить в заблуждение: нет ни кулис, ни сцены, на которой выступают фигляры, ни зрительного зала, где хохочут одурманенные люди, ни точной программы постановки, ни прохода, по которому можно покинуть представление. Каждый одновременно и паяц, и зритель, а сцена является зрительским креслом, откуда все порочно повязаны друг с другом невосполнимой маной внимания. Даже трущобы мировой периферии, вроде бы свободные от проблем квартала Сен-Жермен, не избавлены от Спектакля, ибо его отношения предопределены не потреблением, а производством: окраины также включены в дешёвую и доступную коммуникационную сеть, венозную систему зрелища. Отношения Спектакля на периферии могут быть даже сильней, чем в его неоновом эпицентре, подобно тому, как в позднем СССР оказалось выстроено более жёсткое и стандартизированное общество потребления, чем на Западе, с непонятным для него культом джинсы и давкой из-за жвачки.

Спектакль ориентирован на людей, на их естественное желание представляться. Напор столь силён, что самый распространённый на него ответ – коллаборационизм. Проницательный Борис Гройс однажды отметил, что в Facebook все стали Ги Деборами: 'В Facebook 2,5 миллиарда Ги Деборов, которые описывают свои прогулки и впечатления', то есть 'производят концептуальное искусство'. Говоря о том, что Ги Дебор понимал современную ему массовую культуру как необходимость потребления, Борис Гройс замечает, что нынешняя массовая культура – это культура производства, созвучная непрофессиональным практикам ситуационистов, благо те действительно требовали чего-то подобного ещё в манифесте 1960 года:


На более высокой ступени общественного развития каждый станет художником, то есть одновременно и производителем, и потребителем мирового искусства, что поможет быстрому размыванию линейных критериев новизны.


Но Ги Дебор не связывал сущность Спектакля с одним только потреблением. Спектакль – это характер производства, не оставляющий иного выбора, кроме потребления. Ситуационисты мечтали об освобождении человека от ветхозаветности труда, тогда как миллиарды Facebook – ещё одна обязанность производить, ведь без непрестанной чехарды текстов и фотографий пользователь не добудет внимания, этой новой заработной платы. Тем более плата всё равно начисляется опосредованно, через бухгалтеров отчуждения, что для любого ситуациониста попросту неприемлемо. Ги Дебор – это отказ от всеобщего товарного обмена, это об неотчуждаемости переживаний, это об уничтожении труда и замене его весёлым творчеством ситуаций, а не о том, чтобы сменить гонку потребления на потогонку производства.

Тем не менее, Сеть и вправду предоставила возможность создавать новое массовое искусство, хотя это не освободило его от ряда ограничений. Дело не в достаточно жёстких цензурных рамках, отсекающих любого, кто забыл высказать ку! корпоратам, а в том, что для творчества необходимы два непременных условия: длительность и расстояния.

Они принципиально не соблюдаются в Facebook, но их соблюдал Дебор. Даже в своих смешных арт-практиках, вроде теории дрейфа, знакомой любому, кто хотя бы раз надирался и плыл через полгорода непонятно куда, ситуационисты блюли длительность и расстояния. Длительность есть осознание продолженности, возможное лишь тогда, когда тот, кто длится, держит в уме последовательность своих изменений. Длительность требует усилия, как требует удержания в голове сложный классический текст или классическая симфония, но чего не требует, например, разрозненное чирикание Twitter или волновой прилив клубной музыки. Соцсеть есть забытьё предыдущих состояний, обязательная дисперсия на эфиры, записи и комментарии, но и тогда творческая длительность прерывается не какой-либо атомарностью, а очарованием написания и выкладывания, полным погружением в цифровую стихию, растворением длительности в настоящем. Потоки Facebook, равно как другой брендовой платформы, прежде всего текучи, сносящи, а значит, лишены сопротивляемости, сложности, в них отключены необходимые для творческой длительности настройки. Социальная сеть – это поток, в котором нельзя плыть против течения, так как любой гребок лишь усиливает его.

Если длительность – это усилие, составляющее историю, расстояние есть то, что позволяет эту историю рассказать. Истории необходимо время, перо, гортань. Непосредственное творчество невозможно, оно отдалено текстом, наглядностью, знаком, жестом, системой языка и контекста. Творчество выявляет и схватывает смысл, таящийся за физическими, умственными и чувственными расстояниями. Расстояние в искусстве – это та сила, которая оказывает сопротивление при взаимодействии с творческим объектом. В искусстве всегда есть нечто, что не хочет быть увиденным, распознанным, однозначным, иначе не было бы объекта искусства, а случилась прямая манифестация, и в то же время от объекта искусства исходит настойчивый призыв понять его, расколдовать и прочувствовать. Поэтому искусство как создаёт, так и сокращает дистанции, подразумевая, что посредством усилия возможно сблизиться со смыслом или творцом. Искусство – это расстояние, предлагающее пройти его.

Спектакль лишён расстояний в том смысле, что не предлагает ничего пройти. Расстояние – это опасность изменений, долгий труд ног и ума, возможность зайти не туда. Спектакль схлопывает расстояния, указывая на свою мгновенность как на своё преимущество. Мгновенность подразумевает преходящесть, слишком высокие скорости, где, чтобы удержаться на поворотах, необходимо быть в центре внимания. Спектакль обладает потрясающей концентрацией, быстротечной, почти не существующей, настолько же глубокой, насколько незаметной, и в то же время он абсолютно рассеян и ни к чему не привязан. Ленты обновлений и новостей – вот расстояния без длительности и длительность без расстояний; их нельзя исчерпать, возможно лишь вязнуть в свободе, тонуть. Человек в Спектакле подобен несдавшейся лягушке, что угодила в крынку с молоком, с той лишь разницей, что каждое усилие не превращает молоко в масло, а разжижает его.

Примеров много. Увы, всё, что мы знаем о Спектакле, мы знаем помимо собственной воли. Знать это стыдно, попросту неприятно, но, когда ищешь что-нибудь на помойке, жеманничать поздновато.

Так, в Спектакле очень дурно пахнет политика, ибо это сфера полного представления, где образы, жесты, облик и речь напрямую становятся властью.

В Спектакле крайне редок такой вроде бы знакомый типаж как политик. Его повсеместно заменяет типаж политического персонажа. Политический персонаж является не фигурой, а только её контуром, пустотной формой, заполняющейся согласно рыночным ожиданиям. Политик способен на создание чрезвычайной ситуации и тем на объединение разрозненных людей и множеств. Политический персонаж функционирует согласно ожиданиям отдельного множества, он цементирует и ориентирован лишь на него, чем крепит чувство причастности рядового пользователя к своему генералу. Политический персонаж используется как колок медийно натянутой струны. Политический персонаж появляется вдруг, полностью неожиданно, как бы из ниоткуда, за ним нет какого-либо серьёзного опыта – только зрители, фанаты, подписчики. Если за политиками прошлого, даже случайно пришедшими к власти, чаще всего числилось какое-то делание – интеллектуальное, бюрократическое, революционное, героическое – то есть определённая проверка намерений, пресловутые длительности и расстояния, то за политическими персонажами эпохи Спектакля не стоит ничего, либо почти ничего. Политического персонажа выдвигает не бытие, а зрелище, и оно же ответственно за шизоидную олимпиаду по определению его, персонажа, намерений.

Даже если представить всеобщую конвенцию по поводу политических координат, навсегда точно и верно обозначающую любой, пусть самый незаметный оттенок политического спектра, этакое окончательное размежевание в духе таблицы Менделеева, оно не будет поддержано участниками процесса, так как сущность этого процесса как раз в бессмысленном перетаскивании фронтира, по обе стороны которого пыхтят политические персонажи. Спектакль – это постоянное движение, не способное перестать и потому изначально остановившееся, бесконечное выискивание определений, границ и ярлыков, смысл которых не в том, чтобы навсегда что-то определить, а в том, чтобы не исчезал повод заглядывать в кадастр. Спектакль идеальный работодатель, и у всех его служащих, в данном случае политических, каких бы взглядов они ни придерживались, одинаковые ренты и пенсии – попрошайничество на YouTube или любом другом круге ада. Спектакль – это неизбежная доминация формы над содержанием, где форма побеждает под благовидным предлогом 'набора сторонников', что почти всегда означает набор платёжеспособных клиентов. Таково политическое в Спектакле: кого-то склонят налево, кого-то направо, но надругаются над всеми одинаково.

Политический персонаж лишь один из темночисленных насельников Спектакля. Сам по себе персонаж – это пользователь, на котором сосредоточен избыток внимания. Персонаж может представлять литературу, маргиналию, отображать процесс, явление и любое множество, но он неизменно подчиняется одной и той же медийной механике. Персонаж видим, он наблюдаем, у персонажа есть сценарий и вариации управления, словарно – это действующее лицо Спектакля, а фактически – его видимый сгусток. Востребованность слова 'персонаж' как социальной метафоры совпадает с реальным распространением неписей компьютерных игр, которых можно не только наблюдать, как в том же кино, а взять под своё управление. В какой-то степени популярность компьютер игр – это жажда реального проживания, тоска по событиям, стремление к непосредственному, желание быть ответственным хотя бы за судьбу своего героя и нарисованного для него мира.

В этом смысле показательна история игры Cyberpunk 2077. Её нервное восьмилетнее ожидание можно даже расценить положительно – это было ожидание какого-никакого, но всё же события, по итогу породившее разочарование, то есть нужные человеческие эмоции. В самый разгар Спектакля внутри одного из самых захватывающих его зрелищ возник и выжил простой человеческий запрос на некую отсечку и подведение итогов, на создание иерархии, главного и неглавного, второстепенного и первичного... Мессия должен был прийти из коробки. И, придя, как всегда оказался не тем, кого ждали.

Cyberpunk 2077 оказался планетарным нюансом, учитывающим все насущные предпочтения от Балабанова до аниме. Революции не случилось, лезвие не коснулось ног. Пользователи очутились в бездне человеческого архива, в игровом музее, где к экспонатам нужно прорываться хитростью или стрельбой. Почтены были не просто жанровые предшественники, а пользовательская культура как таковая. Заметить, извлечь, отсортировать, составить – работа с переизбытком отсылок типологически напоминает вторичную переработку отходов. Cyberpunk 2077 явил образец современного массового искусства, а именно приключенческий навигатор по архиву, своеобразный глоссарий Спектакля, как бы суммирующий его отдельное направление. Оно вроде бы куда-то устремлено, в нём много деталей, но действо не идёт дальше референса, а сюжет проедает полученное наследство. Даже 'главный' герой Cyberpunk 2077 просто литера-аватар, что не только сюжетный ход, но и намеренное размытие персонажа: перед лицом товарных отсылок невозможно остаться личностью.

Будущее массового искусства – такие вот интерактивные кодификаторы, где игроделы соединят разные аспекты Зрелища в удобный кросс-культурный аттракцион. Со временем в нём исчезнет даже фигура персонажа, в контуре которой игрок займётся сортировкой отходов массовой культуры. И вот тогда игра с её механиками, целями и техническим исполнением покорно отступит перед истинной задачей Спектакля – созданием минимально необходимой системы ориентаций, обеспечивающей минимально необходимые человеческие реакции – платежеспособность и спрос.

Как ни странно, Ги Дебор и Cyberpunk 2077 стоят недалеко друг от друга. Малколм Макларен, раскрутчик Sex Pistols и человек, сделавший панк модным, вдохновлялся идеями Дебора. Сам же Cyberpunk 2077 основывается на настольной игре, и ровно за сто лет до назначенной даты, как раз в 1977 году, Ги Дебор создаёт компанию 'Стратегические и исторические игры', наконец-то осуществляя свою давнюю задумку – настольную военно-тактическую игру 'Kriegspiel'. 'Игра в Войну' Дебора вполне архаичное столкновение армий на расчерченном поле. Оригинальная находка заключалась в сложных линиях снабжения, которые нужно было выстраивать и перерезать. В 'Kriegspiel' воплощены деборовские методы противодействия Спектаклю: в игре нет смысла контролировать территорию, лишь ситуативно занимая форты и перевалы, а важен манёвр, обеспечивающий неожиданное преимущество. Победа возможна даже без генерального сражения. В механике игры просматривается оптимизм, созвучный практикам самих ситуационистов, не способных и не желающих вступить в лобовое столкновение с армиями капитала (чтобы представить его исход, достаточно вообразить спор немытого бобыля, играющего в 'Kriegspiel', и ироничного ведуна с YouTube, не говоря уже о каком-либо вооружённом выступлении).

Отличие деборовской игры от многочисленных игр Спектакля (того же Cyberpunk 2077) в том, что 'Kriegspiel' обладает агональным, то есть соперничающим духом. Древние греки, которым и принадлежит термин 'άγων', не применяли понятие 'игры' ни к театру, ни к зрелищности. Игра Дебора так же незрелищна, наглядность её минимальна, отсылка всего одна (к одноимённой игре Георга фон Рассевица), а смысл агонален – в упорном состязании учиться побеждать Спектакль. Уроки 'Kriegspiel' традиционны, им соответствует поздний круг чтения Ги Дебора в лице Фукидида и Сунь-Цзы. Игровые коммуникации 'Kriegspiel' линейны и бинарны, так как передача сообщения возможна лишь в прямой связности А) (Арсенала) и В) (Войск), и даже специальное подразделение-передатчик лишь перенаправляет сигнал по другим, таким же прямым линиям. С точки зрения современной коммуникационной теории такое положение дел возмутительно и непрогрессивно. Удачный арт-манёвр, налёт на чужие коммуникации, обесточение врага и сохранение собственной связности – вот чему в 'Kriegspiel' учит дух Клаузевица.

Пример спившегося Ги Дебора показывает, что окончательность Спектакля не означает отсутствие каких-либо свободных жестов и даже стратегий. Они возможны даже от безнадёжного алкоголика с периферическим невритом. Прежде всего, это радикальный поступок. Он необязательно связан с чем-то вооружённым, преступным или конечным. Радикальный поступок – это поступок, очищенный от внимания. Поступок непосредственен, когда отдалён от капитализации своих действий. Если человеком владеет желание представляться, даже самый масштабный его поступок мало что стоит. И наоборот, если человек свободен от этого желания, даже самое малое его деяние прекрасно.

Во-вторых, можно не участвовать в наиболее ярких представлениях Спектакля. Не заключать пользовательских соглашений, не проституировать на платформах-попрошайках, не представлять себя, не вещать, не торопиться, не иметь своего мнения... Последний пункт важен, ибо Спектакль закладывает мнение в товар уже на стадии производства. При этом вполне реально создать посещаемое издание или печататься в сомнительных полузабытых местах, бесплатно выкладывать своё творчество в свободный доступ, говорить редко, многого не знать... Стратегии ухода многочисленны и привлекательны, хотя опустевшую клетку так же, как в 'Kriegspiel', займёт вражеская армия. Сам Ги Дебор не был отшельником: он собачился с газетами, а его двадцатилетнее затворничество в Шампо стало возможно из-за шурина – состоятельного торговца Эжена Беккера-Хо – в доме которого укрылся Дебор. Полное отсутствие так же выгодно Спектаклю, как и полное присутствие. Но бегунок выставлен не на золотой середине. Он чётко смещён к краю не-представления, не-зрелищности, не-участия. Полная непосредственность невозможна и даже вредна: казаться нужно, это часть человека, наша вечная тень, за которой, впрочем, лучше приглядывать.

Вглядевшись в неё, Ги Дебор написал обобщающий теоретический труд, так как прежняя ситуационистская тактика была не в силах помешать стратегическому замыслу капитала. Единственный отпор Спектаклю – помыслить что-нибудь такое же грандиозное и совокупное, горделивое просто в силу своих масштабов, выйти на битву с великаном такой же громадиной. Важно подобие, возможно тождество, так как ситуационисты полагали, что основания будущего свободного игрового общества содержатся в самом Спектакле, а добиться победы можно, откалибровав имеющуюся оптику. Великан ситуационистов был слеплен из дадаизма, сюрреализма, стоял на глиняных марксистских ногах, и слепка эта была закономерно разбита, развеяна по ветру или влеплена в победившего великана. От неё осталось самое важное – образ, метафора, даже диагноз, точный до грамма словесный эквивалент, описывающий современное отчуждение.

Эта метафора востребована всеми участниками карнавала, политическими противниками, радикалами, обывателями и, конечно же, самим Спектаклем. Его можно легко обратить в Зрелище, наречь духовным Антихристом, оцифровать в Матрицу, выстроить Собором, по-старинке звать Капиталом, обратить в постструктуралистский Симулякр или включить Голубым Огоньком, но именование всё равно выхватит некую скрытую губительную силу, подчинившую себе объективный мир. Все эти понятия абстрактны, воздействуют скорее художественно, нежели рационально, и снова подталкивают к тому, чтобы выставить против Зрелища некую сопоставимую ему стратегию.

В таком случае придётся сделать ряд замечаний и оговорок.

Во-первых, потребуется отказаться от обязательств изобрести что-то новое и неслыханное. Производить новое (в том числе концептуально новое, новое на уровне идей) в Спектакле также обязательно, как до него – воспроизводить уже имеющееся. Возлагать на 'новое' революционные обязательства всё равно что считать 'старое' оплотом реакции – слишком жёсткая сцепка, которая не позволяет приблизиться к вечному. В соотношении нового и старого уже заложена требовательность некой пересменки, чехарды внимания и предпочтений. Недостаточно заменить урбанистическую теорию Ивана Щеглова на реснично-сетчатую архитектуру Хлебникова – важно замедлиться и перестать, освободившись от необходимости воплощать тайное и не бывшее. Новое – это похищение воображения, своего рода преступление, когда некий объект (или представление о нём) без спроса изымается из повседневности и помещается в иной, публичный, и потому оценочный контекст, где новое приобретает качества товарности. Напротив, необходимо защитить и создать пространство обыденного, простого, даже обывательского, где повседневность длилась бы без опасности стать новым искусством или товаром. Такова, например, тихая охота – сбор грибов и их последующая заготовка.

Во-вторых, задача вероятной стратегии состоит не в том, чтобы предоставить человеку наиболее полную свободу выражения, а в том, чтобы явить возможность молчания, в котором обретается то, что следует высказать. Спектакль заставляет высказываться, иметь на всё собственное мнение и тем лишает его, так как мнение любит тишину. Авангардный призыв ХХ века – в том числе призыв ситуационистов – это призыв сделать мысли громкими, призыв к обязательности свободы, ко всеобщему творчеству, раскованности и игре, тогда как закрепить следует право на покой, постороннесть и оставленность, вернуть длительности и расстояния, паузы, заикание и пустоту. Как бы они не старались, нам не запретят молчать! Только в наступившей тишине наконец-то станет различимым то, что имеет смысл озвучить.

В-третьих, стратегии необходим человек. Ситуационисты не доверяли людям, описывая их несколько пренебрежительно, бессубъектно, как объекты подавления и эксплуатации, а по итогу сами вполне по-людски переругались из-за авторских прав. Те же, кто воспринял идеи ситуационистов наиболее близко – арт-критики, кураторы, акционисты, активисты – ныне являются главными агентами Зрелища, тогда как противостоит ему (неосознанно) простой обыватель, так как быть обывателем сегодня сложнее, чем быть любым '-истом'. Именно обыватель, заурядный маленький человек, способный отстоять свою скромную повседневность, является нарушителем Спектакля, так как любой, даже самый грандиозный замысел не может учесть все вариации человеческого поведения. Прогул важнее прогулки, разнос газет – дрейфа, а в скрученном через ременную передачу счётчике больше творчества и революции, чем в любой галерее и в любом кураторе. Те червоточины, прогалины, акне и овраги, что ещё есть в современности – это люди и их поступки. В своё время на лице Тхить Куанг Дыка не дрогнул ни один мускул. Монах ничего не знал о Спектакле. Или, наоборот, знал о нём всё.

В-четвёртых, критика должна высказываться без наслаждения, а критикующий обязан поставить себя под острие собственных выпадов.

В-пятых, в эпоху Спектакля всё ещё может быть найдено незапятнанное им место или понятие. Это следует из того, что смысл товара по-прежнему связан с его человеческой оценкой, вшитыми в кровь и плоть желаниями, страхами, надеждами. Из-за них Спектакль нуждается в каких-то ориентирах, связан объективностью, а значит, заинтересован в наличии как реальности, которую можно исказить, так и человека, которому можно продать представления об этой реальности. Спектакль имеет дело с чем-то подлинным, в отличие, например, от впечатляющего пессимизма Бодрийяра, оборвавшего идеи Дебора в финальное ничто ('Фатальные стратегии', 1983). А раз реальность лишь искажается, где-то, пусть с трудом, но всё же возможно выставить пограничный столб и провести межу.

В-шестых, утверждение, что где-то существует некая неискажённая подлинность, не просто выстраивает крайне уязвимую оппозицию настоящего и ненастоящего, а указывает на умозрительный характер этой подлинности. Это включает Ги Дебора в известную ещё с Платона критическую традицию, с чем он, материалист, мог сколь угодно не соглашаться – всё равно его уничтоженная Спектаклем 'подлинность' располагается где-то в мире идей. Вопрос о подлинности – это вопрос о специфике отличия, некой истинности, уловить которую – значит исказить, поэтому наличие подлинности – это вопрос об отношении к бытию, точнее, о таких характерных от него звоночках, как тревога, трепет или сомнение. Подлинным невозможно быть и о подлинном невозможно знать. На подлинность указывает не Иван Каляев, а внутреннее беспокойство, что 'губернатор всё ещё жив', не какая-то сектантская община, а тревога по поводу истинной веры. Подлинность – это смутное переживание об утрате настоящего.

В-седьмых, громкость ситуационистов отсылала к авангардному искусству, утилитарности, хлопку, догматическим социальным теориям, к искусственным коллективным конструкциям (ситуациям) и к врезкам в Спектакль (практика dеtournement). Это была весьма жёсткая сцепка, которая закономерно помещала человека в пространство идеологии (хотя бы в качестве борца с ней, её отрицателя). Тогда как ещё Бодрийяр показал, что критическое отрицание становится лишь 'смехотворным и бессильным зеркалом капитала' и предложил иное, не менее впечатляющее решение – фетишизировать товар настолько, насколько это возможно, дабы тот окончательно избавился от какой-либо нужности и объективности, став полем чистого представления... Но что, если не хочется ни отрицать, ни превозносить? Что, если лучшее выступление против Спектакля – это деидеологизированное и деполитизированное лежание в овраге? Некое стремление к потаённому – состоянию настолько же прекрасному, насколько не существующему. В таком случае смысл состоит не в отрицании и не в потенциализировании чего-либо, и тем более не в удержании каких-то границ, а в великой неявленности, более не локализующей подлинное. Под булыжниками – мох. Но никто не должен знать об этом.

В-восьмых, невозможно полностью порвать со Спектаклем, так как против человека в нём выступает наше собственное естество.

В-девятых, в тотальном стремлении развенчать всю опосредованность современной жизни ситуационисты невольно начинали ей соответствовать, т.к. установка на всеобщее разоблачение, высветленность и прозрачность как раз и является установкой Спектакля. Радикальный акт не нуждается в обосновании. Он скрыт, росист и туманен. Не ясна ни его теория, ни цели. Такой радикализм кажется безумным, кашей кажется, и варят её в тёмном иконном углу. Чтобы что-то могло считаться подлинным, оно должно оставаться неизвестным. Чтобы врага можно было победить, в нём должна присутствовать тайна (не зря один знаменитый подзаголовок звучит как 'Товарный фетишизм и его тайна'). Но в чём тайна товара? В его безразличии к собственной полезности. Поэтому опасно коллекционирование, этнография, кодификация, всё то, что стремится к тотальному описанию, а значит, и занесению в ценностные программы Спектакля. Свободно же то, что ускользает от описания, смутно существуя на самой границе. Описать что-то – значит изжить его. Нужно отпустить чудо, не мучить его пониманием.

В-десятых, яростная атака на обывателей, мещан, 'овощей' и пр. инспирирована никем иным, как Спектаклем. Все эти понятия, описывающие приземлённый ограниченный тип человека, основываются на вреде разлагающего потребления. 'Потреблять – вот что ужасно', – вещает Спектакль устами очередного персонажа, тогда как Спектакль давно подменил потребительское значение вещи (т.е. реальную способность удовлетворить потребность) её обменным значением (т.е. воображаемой стоимостью вещи на этапе обмена). И если раньше товаром, чья меновая стоимость применялась ко всему остальному, было золото, теперь такой товар зовётся вниманием. Обыватель по определению им обделён, хотя ежедневно вкалывает на FB-копях, а значит, ему, как и любому нищему, проще отказаться от своих цепей. Напротив, те, кому сложнее всего так поступить – это наиболее известные владельцы внимания, весь ковен современного жречества и духовенства. Обыватель же наиболее приближён к жизни в её понятном вещественном отношении: вещи для него ещё имеют здравую потребительскую ценность, а занятия могут быть непосредственными. Обыватель наименее обусловлен Спектаклем, так как с головой вовлечён в повседневность во всех её милых, простых и неподотчётных вещах.

В-одиннадцатых, считать можно далеко, хоть до ста.

Наследие Дебора апофатично: при желании, из него выбраковывается всё, кроме властности отчуждения. Возможно, это наиболее верная стратегия по отношению к Дебору – шаг за шагом убирать луковую шелуху, пока на виду не останется истинное сокровище – идея Спектакля и благоговейный ужас, что идея эта оказалась настолько верна.

Стратегия же, выступившая ей навстречу, как всегда ошибётся.

Итак, Спектакль окончен.

Знание о нём повсеместно, об этом уже поют. Критика вызывает зевоту – дескать было уже, спать хочется. Со зрелищем примирились, как с докучным родственником, который не думает уезжать. И хотя Спектакль никогда не был чем-то внешним, пришедшим издалека, от него по земле, как от облака, пробегает тень – не оставляя следа, не оставляя следа, не оставляя следа.

[Наверх]