Непрошеные советы по писательству

Непрошеные советы по писательству

Необходимое уведомление.

Существуют сотни, если не тысячи книг о том, как писать книги; значительная часть этих сотен и тысяч даже написана толково и действительно может пригодиться начинающим авторам. Моя сравнительно короткая статья не конкурент работе Кинга и других мэтров.

Тогда зачем я вообще взялся это писать?

Во-первых, для того, чтобы упорядочить мысли. Изложить их по возможности кратко, образно, с наглядными и (отчасти) забавными примерами. Во-вторых, для начинающих проще ознакомиться со статьёй, чем с многостраничным талмудом. В-третьих, будучи членом жюри конкурса НФ-2017 на СамИздате, я забочусь о своём удобстве. Гораздо проще дать ссылку на статью и сказать, что "в вашей книге нарушено правило номер такой-то", чем всякий раз заново объяснять, почему текст не совсем хорош. И что в нём надо бы исправить.

Ну и, наконец, желания поделиться опытом тоже никто не отменял. Как бы ограничен ни был мой личный опыт на стезе писательства, а всё же я занимаюсь им на постоянной основе более двадцати лет. Успел собрать свою небольшую коллекцию тонкостей и хитростей.

Необходимое уведомление 2.

Написанное ниже касается по умолчанию, если нет специального примечания, литературы художественной. В основном фантастики, но не только её. Как правильно писать научные труды — есть своды специальных правил и нормативных документов. Как правильно оформлять рабочую и учебную документацию — аналогично. Впрочем, ряд условий, действующих для художественной литературе, вполне годен к применению при написании, например, учебников: как ни крути, а русский язык с его правилами един для любых написанных на нём текстов. И некоторая живость пера (строго дозированная, конечно) способна украсить даже деловую переписку.

И всё же я — фантаст и пишу в основном для фантастов. Ещё для небольшой когорты опытных читателей, желающих не просто наслаждаться чтением, но и анализировать то, что они читают. Хотя бы на самом простом уровне, уходящем от "нравится — не нравится" до основ, позволяющих сформулировать, что именно (не?) нравится и почему.

Учитывайте это, пожалуйста.

На этой оптимистической ноте — начнём.

1. О языке

1.1. Избегайте общих мест и "правильных" формулировок.

"Озеро было красивое", "чудовище внушало ужас", "спустившись к завтраку, графиня пожелала супругу приятного аппетита" — всё это плохая литература. Общие фразы почти всегда невыразительны и потому малохудожественны. Пресны. Неинтересны.

Индивидуальный стиль авторской речи (идиолект) вовсе не обязан быть вычурным, сверх меры красивым ("красивишным", как написала мне в отзыве о начале "Падшей звезды" одна читательница), каким-то по особому выразительным. Он просто обязан быть. Именно по нему, по идиолекту — манере построения фраз, употребительной лексике, любимым сравнениям и прочим подобным нюансам — читатели и определяют обычно, нравится им книга или не нравится. Причём с самых первых не страниц даже, а фраз. Некоторые авторы обладают настолько ярким стилем, что спутать написанное ими с написанным кем-то ещё невозможно. Когда я впервые открыл самую первую книгу цикла о Ричарде Длинные Руки, я уже через три абзаца заподозрил, что под фамилией Орловский скрывается Юрий Никитин. Когда же я дочитал вторую страницу до середины, я был в этом железобетонно уверен.

Конечно же, достоинства текста не исчерпываются стилем. Но стиль подобен упаковке, под которой не сразу можно различить содержимое. Вы можете взять за основу повествования очень оригинальную, революционную даже идею, закрутить гениальный сюжет и придумать весьма достоверных героев... но все эти достоинства минуют читателя, которому не понравился стиль и который поэтому отложил ваш текст ради чужого.

1.1а. Антиправило: не стоит гнаться за оригинальностью ради оригинальности. Сами по себе общие фразы не грех, но является грехом текст, состоящий ТОЛЬКО из них.

"Спустившись к завтраку, графиня пожелала супругу приятного аппетита таким тоном, что бедняга чуть не подавился" — это ещё не шедевр, но уже что-то.

Само по себе наличие "правильной русской речи" упрощает восприятие текста, снижает напряжение читателя, который в противном случае вынужден расшифровывать вычурные метафоры, спотыкаясь чуть ли не на каждом предложении. Оригинальную стилистику смело уподоблю приправе: насколько "невкусен" текст пресный, не приправленный хотя бы щепоткой соли, настолько же несъедобно блюдо, в котором кайенского перца больше, чем мяса.

Общий совет насчёт выработки и/или корректировки индивидуального стиля предельно прост. Нужно больше практики: чтения и написания. Со временем индивидуальный стиль и так оформится, но целенаправленными упражнениями этого результата можно добиться раньше.

1.2. Избегайте двух крайностей: излишней краткости и длиннот.

Если вся книга состоит из предложений по 2-4, редко 5 слов, это плохо. Если написана пространными фразами по 30 слов и более — ничуть не лучше. К слову, смена длины предложения — неотъемлемая часть управления тем, что зовётся темпоритмом повествования. Впрочем, я не стану подробно останавливаться на том, как это делается. Сам я в этой области полагаюсь на интуицию, как при написании стихов, поэтому вряд ли смогу объяснить, что к чему.

1.2и. Исключение: индивидуальная речь персонажа. Вообще идиолект героя, даже главного или одного из главных, может нарушать почти любые правила — и это лишь послужит к лучшей его характеристике. Никого не удивят обильно матерящийся Хидан, пулемётно частящий очень, ОЧЕНЬ короткими предложениями Мордин Солус (кстати, его лаконичность — отличная находка сценаристов "Массэффекта", поскольку ломает штамп, в соответствии с которым учёный должен говорить как раз фразами пространными, насыщенными научными терминами и с усложнённым синтаксисом). Также весьма аутентичен "типичный крестьянин", изъясняющийся ломано, с просторечиями и лишними словами на каждом выдохе.

Впрочем, надо помнить, что в среднем живая устная речь проще книжной, в ней меньше сложноподчинённых предложений и устойчивых конструкций. И если персонаж внезапно начинает наизусть цитировать армейский устав, стихи Библии либо читать по памяти Шекспира, да ещё в подлиннике... этому должна быть причина.

Также надо помнить, что речь с индивидуальными особенностями, выделяющими из серой массы — не привилегия главного героя. КАЖДЫЙ персонаж, в идеале, должен говорить на свой неповторимый манер. Каждому желательно выделить свои любимые словечки, типичное строение фразы, круг тем и интересов — и не просто от балды, а в соответствии с "легендой" персонажа. Впрочем, подробнее о характерах героев поговорим ниже.

1.3. Выпалывайте речевые штампы.

Может показаться, что этот пункт дублирует п. 1.1, но это не совсем верно. "Правильная речь" является основой, без которой никак не обойтись, и в п. 1.1. утверждается необходимость как-то разбавлять эту основу оригинальными оборотами. А вот речевые штампы — это зло безусловное. Во всяком случае, в авторской речи (но — см. 1.2и).

Если ваш герой говорит возлюбленной, что она "стройна, как тростинка", волосы её "подобны ночному небу", а глаза — звёздам... что ж, если он юнец, не знающий много слов и к тому же поглупел от любви, то ладно. Но вот если менее затасканных оборотов не знает и автор, то всё плохо. В речи поэтической наиболее наглядными штампами являются небезызвестные рифмы "любовь — кровь", "морозы — розы — грёзы — слёзы", глагольные рифмы и пр. под.

Лучше вообще не использовать сравнения, чем пускать в дело выдержавший уже тысячи применений речевой презерватив.

1.4. Используйте стилистические переходы.

Не каждый выдающийся автор — гениальный стилист. Но выдающихся авторов, которые были бы плохими стилистами, почти не бывает. Когда писатель одними и теми же языковыми средствами описывает брачную ночь, морской десант, обыденную суету большого города и погоду — это выглядит примерно так же "естественно", как картинная галерея художника, освоившего лишь разные оттенки пурпура.

Разумеется, правило 1.4. надо применять с умом и толком. Например, считается, что в художественной речи неуместен канцелярит. Но если вы вставили в текст докладную записку или какой-нибудь отчёт as is, то уже эти записка/отчёт не должны содержать разговорную речь. Если вы цитируете газетную статью — используйте приёмы, уместные для написания таких статей.

Смена стилистики предоставляет автору богатейший инструментарий выразительности.

"— Еще раз, сука, назовешь меня интеллигентным человеком и до конца жизни будешь ссать кровью. Хорошо понятно, гнида?

— Петр Александро... Алексеевич, что вы говорите, вы же профессор...

— Это я здесь, тварь, профессор, в этих гнилых стенах, а вот сейчас я возьму тебя за шкирку, мы покинем аудиторию, выйдем на свежий воздух и — оп, бля — я уже не на работе, а ты — не мой студент, а всего лишь говноед на тонких ножках. И ничто, придурок, не помешает мне вырвать тебе кадык и засунуть в твою тощую задницу...

Профессор презрительно сплюнул, вернул лицо в нормальное состояние и посмотрел на студента. Студент Архипкин стучал зубами и молчал.

Профессор вздохнул:

— Видит Бог — я сделал все, что мог. Либо вы мне сейчас расскажете — что такое когнитивый диссонанс, либо я не смогу вам поставить даже тройку. Думайте, Архипкин, думайте... Соотносите увиденное и пережитое с моим вопросом."

Отчасти данный анекдот является иллюстрацией также п. 1.2и.

2. Об описаниях

2.1. Описания должны быть многомодальны.

Иначе говоря, нельзя ограничиваться при описании реалий одной только картинкой. Или — что характерно для аудиалов — превращать повествование в сплошную череду диалогов. Более подробно о модальностях восприятия можно почитать в психологической литературе, но если без углубления в частности, то описания должны содержать:

а) визуальные образы, т.е. оттенки, свет и тени, краски — то, что можно увидеть;

б) аудиальную составляющую, т.е. разнообразные звуки, голоса и шумы — слышимое;

в) кинестетические элементы, т.е. всё ощутимое и (на стыке с визуальным) описываемое как череду форм;

г) запахи и вкусы (кто читал "Парфюмера" Зюскинда, тот поймёт);

д) знаки, т.е. буквы, цифры, символы и прочее подобное, вплоть до иероглифов.

Отдельным пунктом в списке можно считать эмоции и разного рода внутренние ощущения — такие, как чувство времени или болевые импульсы, в классический список модальностей не входящие. Если ваш герой обладает расширенным спектром чувств, это тоже неплохо бы отразить в тексте. Для этого даже не грех ввести новые термины, потому что (как помнит всякий, читавший замечательный спич об огне в "Князе Света" Желязны) новые, незнакомые ещё реалии с трудом могут быть описаны знакомыми словами.

2.2. Описания лучше вплетать в ткань повествования, а не оставлять их торчать большими кусками, едва перевариваемыми читателями.

Здесь не обойтись без пары примеров. Первый продемонстрирует, как не надо, второй же, соответственно, — наоборот:

"Он был высокий и худой, с рыжевато-каштановыми волосами средней длины, частично закрывающими лицо, и тёмно-серыми глазами в прозелень. Спину он обычно сутулил, редко распрямляясь полностью. На его подбородке слева, под загнутым вниз углом широковатого, тонкогубого рта белел приметный шрам, напоминающий по форме пятилучевую морскую звезду. Длинноватый нос с горбинкой был слегка искривлён и смещён влево — не очень явно, впрочем, не присмотришься, так и не заметишь. А одной из самых запоминающихся его черт служили густые, почти сросшиеся чёрные брови, придающие ему хмурый вид даже во время улыбок. Из одежды он предпочитал что попроще и подешевле: джинсу, футболки, кроссовки. Даже зимой ходил в своей неизменной серой кепке с вышитой чёрным надписью "Original", набрасывая поверх неё капюшон тёплой куртки и оправдываясь тем, что другие головные уборы мешают слушать музыку. Зайдя в прихожую и потопав, чтобы отряхнуть с ног мокрый снег, он вдруг громко чихнул.

— Будь здоров.

— К чёрту.

— Ты не заболел ли?

— Да не. Просто какая-то фигня в нос попала.

— Честно-честно?

— Ну да. Слушай, ну не попрусь же я в гости больной! Ещё не хватало тебя заразить...

— Да кто ж тебя знает.

— Вот как раз ты знаешь меня как облупленного!"

А теперь второй пример, для наглядности почти идентичный первому по используемой лексике, но с глубокой редактурой:

"Высокий и худой парень с тёмно-серыми глазами в прозелень, зайдя в прихожую и потопав, чтобы отряхнуть с ног мокрый снег, вдруг громко чихнул.

— Будь здоров.

— К чёрту, — ответил он, привычно потирая белеющий на подбородке слева, под загнутым вниз углом широковатого, тонкогубого рта, приметный шрам в форме пятилучевой морской звезды.

— Ты не заболел ли?

— Да не, — он мотнул головой, скидывая капюшон тёплой куртки и снимая свою неизменную серую кепку с вышитой чёрным надписью "Original". Частично закрывшие лицо рыжевато-каштановые волосы средней длины качнулись, но парень заправил за ухо чёлку, одновременно извлекая из уха наушник-капельку. — Просто какая-то фигня в нос попала.

— Честно-честно?

— Ну да. Слушай, — он распрямил обычно ссутуленную спину. Почти сросшиеся густые чёрные брови над слегка искривлённым влево носом с горбинкой возмущённо нахмурились, — ну не попрусь же я в гости больной! Ещё не хватало тебя заразить...

Между делом парень продолжил раздеваться: стянул верхнюю куртку, затем пододетую джинсовую, оставшись в одной футболке и джинсах. Стянул с ног, не наклоняясь, кроссовки.

— Да кто ж тебя знает.

— Вот как раз ты знаешь меня как облупленного!"

На практике столь подробное описание внешности, конечно, желательно разбросать по куда большему фрагменту текста, но в примере главное — продемонстрировать принцип. Само собой, даже статичные описания на полторы-две страницы иногда бывают уместны и нужны — но это случается редко. Развитие средств мультимедиа практически похоронило искусство длинных и красочных описаний за невозможностью конкурировать даже с живописью, а уж тем более с кино. Попытка вставить такое описание в текст априори проиграна: лучше, как в ранобэ, прибегнуть к иллюстрации, чем пытаться до мелочей расписать, например, давящую мрачность пейзажа или невиданную красу главной героини в подвенечном наряде haute couture. Поверьте, читатели вряд ли оценят ваши старания.

И тут мы переходим прямиком к

2а. Антиправило: избыточные описания вредны.

Знайте меру. Да, многомодальные описания — это правильно и хорошо. Но для какого-нибудь "копьеносца" на третьем-четвёртом плане более чем достаточно половины строки в одной модальности: "окружённый облаком перегара", или "морковно-рыжий", или "громыхающий плохо подогнанными доспехами" — и т.д. Персонажам второго плана можно уделить две строки и более, смотря по их значимости. Но вряд ли более семи-восьми строк: длинные, развёрнутые и динамичные описания — привилегия героев первого плана. Ровно то же самое относится к любым элементам окружения. Целый город, где главный герой был проездом пару дней, может остаться с минимальным описанием, уступающим по объёмам не только комнате, где ГГ провёл много времени, но даже игрушечному тигру, которого ГГ в детстве затаскал до того, что пришлось пришивать обратно оторванный хвост.

Более подробным инструкциям о том, как правильно выбирать уровень детализации при описании чего бы то ни было, я посвятил целую статью: http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/about_tactics-1.shtml — так что повторять здесь старые аргументы не стану.

И ещё момент. Эмоции! Прямое описание эмоций — это такой же моветон, как закадровый смех в "юмористических" шоу. Последнее прибежище неопытного автора, не умеющего дать понять читателю, какие именно эмоции испытывают персонажи — вывешивание "табличек" с ремарками, рассказывающих, какова на текущий момент "правильная" реакция: "эльф разозлился", "сёстры огорчились", "грабители испугались". А ведь есть (как минимум) множество невербальных знаков и различных косвенных признаков, помогающих понять эмоциональный настрой! Причём это вполне действенно даже для не человеческих персонажей. Если кошка выгибает спину, топорщит шерсть и шипит — неужели может быть не ясно, с какими чувствами она это делает? Если пёс активно мотает хвостом и норовит облизать лицо — можно ли усомниться в его настрое?

И уж конечно, моветоном в квадрате является рассказывание об эмоциях главного героя в повествовании от первого лица. На третьестепенных персонажей ещё можно махнуть рукой, если они будут "восторгаться", "грустить" или "ненавидеть", такое простительно. Но главный герой? Тот, в чью шкуру автор влез сам и приглашает влезть читателя — и вдруг не показывающий свои эмоции прямо, а рассказывающий о них? Такое условно приемлемо разве что в мемуарной прозе, да и то очень условно приемлемо.

Главный герой должен чувствовать, а не рассказывать, что он чувствует.

3. О сюжете

3.1. Стремитесь к динамичности.

Элементы остросюжетности в развлекательной литературе никогда не бывают излишними. Динамика — это хорошо. Статика и монотонность — соответственно, строго наоборот.

Нюанс: если ГГ в начале текста рубит топором на две части гоблина, в середине — гномьей секирой на семь частей оборотня, а в конце разделывает Владыку Тьмы с помощью какого-нибудь Чекана Четырёх Стихий на семнадцать частей, то такой сюжет явно статичен и монотонен. Не надо принимать количество событий за меру динамичности: как раз событий-то может быть уйма, вот только если все они исчерпываются сплошь драками с небольшими, чисто косметическими передышками, или непрекращающимися выяснениями, кто кого любит/не любит, как сильно и почему — нормальной динамики книге не видать.

3.1а. Антиправило: динамичность также не равна непоследовательности.

Тут, полагаю, будет уместен небольшой пример. Скажем, всё начинается со свидания парня и девушки. Они идут развлекаться в кафе, потом в парк аттракционов, и всё замечательно, НО. На пятой странице от начала начинается вторжение демонов. Отворяются порталы прямо в Ад, на мирную землю валят полчища разновидных страхолюдин. И спустя ещё пять страниц выясняется, что парень-то суть командир вторгшихся, а дева, с коей он гулял, предназначена в жертву для ритуала локального осквернения. И вот спустя ещё пять страниц мы узнаём, что все недавние ужасы происходили в виртуале. А парень спокойно возвращается к повседневным делам, но ещё пять страниц, и — опа! Всё это враньё, вернее, морок, и на самом деле вся часть с виртуальной реальностью была итогом попыток местной богини заморочить командиру адских легионов голову. Но и это ещё не конец! Спустя пять страниц читатель узнаёт, что никакого вторжения ада на землю не происходит: вторгаются как раз в ад, и делает это небесное воинство...

Смешно? Ну да. Но на практике подобная веселуха в 90% случаев выливается в жуткий трэш, угар и УГ. (Нечто подобное описано в http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/muzh_her_fan.shtml — только там, при всей пародийности, событийная линия всё же более последовательна). А читатель, утомлённый постоянной и хаотичной сменой правил, просто-напросто бросит такую укуренную бредятину самое позднее на этапе про виртуал — и не сказать, что будет не прав.

Хотите позитивный пример нормальной сюжетной динамики? Ну оки. Погнали.

Итак, парень на свидании с девушкой. И всё более-менее хорошо, но через пять страниц в парке аттракционов парочка встречает (случайно?) старшую сестру парня. Спустя пять страниц мучений свидание завершается и начинается выяснение отношений между родичами. По ходу дела всплывает факт неизлечимой болезни парня. Сестра выговаривает ему, что тот морочит голову своей пассии; брат в ответ рычит, что через два, край — три месяца ему ложиться в хоспис и он совершенно не хочет подохнуть девственником. Вняв аргументации, сестра сдаёт назад, кается и с большим скрипом выдавливает обещание поспособствовать младшему в его стремлении взять от оставшегося кусочка жизни как можно больше. Да, даже помочь в избавлении от надоевшей девственности. Парень хитро смотрит на неё и спрашивает, не лично ли она собирается ему помогать в этом деликатном деле. Сестра вздыхает и... соглашается. Парень ошарашен, а меж тем перед ним открывается маленькая пикантная семейная тайна...

Теперь вам понятно, что такое динамичный сюжет, не дающий читателю заскучать?

3.2. Продуманность и последовательность.

Любая отдельно взятая сюжетная линия должна содержать — по классике — пять идущих последовательно этапов. Экспозиция, завязка, развитие сюжета, кульминация, развязка. Да, хотя и не очень часто, но встречается нехронологическое повествование, в котором всё начинается — как пример, вообще-то последовательность может быть любой — за пять минут до развязки. Затем излагается развитие сюжета (с вкраплениями экспозиции, чтобы читатель уловил, откуда у ситуации ноги растут), и так далее... но.

Во-первых, даже в этом случае все пять этапов должны присутствовать. Можно расставить их в ином порядке, но потерять, скажем, кульминацию — никак нельзя. А во-вторых, авторам начинающим лучше не экспериментировать с такими вещами — и даже авторам опытным без ОЧЕНЬ серьёзной причины прибегать к нехронологическому повествованию не желательно. Если уж утяжелять восприятие текста, то ради важной цели (о чём мы ещё поговорим в части "О тематике").

Есть ещё одно связанное правило, часто, увы, нарушаемое, но по идее долженствующее работать всегда. Какое?

3.2д. Дополнение: конец книги и развязка основной сюжетной линии должны совпадать.

Если правило 3.2д нарушено, а основная сюжетная линия не завершилась, то и книга не дописана. Исключений нет. Вполне уместны открытые финалы, когда ОСЛ достигла кульминации и читатель может хотя бы предположить, чем кончится дело. Успеет ли Утренняя Звезда поймать Джека-из-Тени? Чем закончатся новые попытки Криса Кельвина достучаться до Океана Соляриса? Сумеет ли Вечеровский отвоевать ещё хоть немного знаний у Гомеостатического Мироздания? В конце концов, что станут делать уехавший из Москвы Чацкий и отплывший с Гайде Дантес?

Но когда вместо кульминации автор подсовывает нам обрывок развития сюжета, читатель имеет полное право негодовать. "Ждите ответа в следующей серии" — хорошо, допустим, что эта серия уже доступна... но кто даст гарантию, что хотя бы там будет промежуточный финал? Ведь развитие сюжета в теории может тянуться ого-го сколько...

А как же тогда длинные циклы произведений, спросите вы? А вот так. Надо различать ОСЛ конкретной книги и ОСЛ всего цикла. Последний, ясное дело, развивается медленнее (но и он не может стоять на месте: одна из наиболее частых причин провала продаж продолжений какого-либо романа — это либо отсутствие движения этой самой стержневой ОСЛ, либо полное отсутствие единой для цикла ОСЛ как таковой).

Возьмём для примера достаточно длинное классическое произведение, к тому же известное почти всем хотя бы по многочисленным экранизациям: "Граф Монте-Кристо". Да, финал полуоткрыт: когда протагонист уплывает в закат, всегда остаётся возможность новых интересных событий с его участием. Однако завершена ли ОСЛ романа?

Да.

Следите за руками: счастливая жизнь Эдмона Дантеса до ареста и заключения — это, само собой, экспозиция. Неправедный суд и заключение в камере без перспектив покинуть её живым — завязка. Жизнь в тюрьме, обучение у аббата Фариа и побег, затем подготовка к возвращению и собственно возвращение — это развитие сюжета. Кульминация приходится на месть, а то самое отплытие с Гайде — развязка. Причём заметьте: у каждого отдельного акта мщения есть своя сюжетная линия. Для Фернана своя, для Кадрусса своя, и так далее, вплоть до своеобразного финала отношений Дантеса с бывшей возлюбленной, Мерседес. Есть и другие сюжетные линии — например, история отношений узника Эдмона с аббатом Фариа также имеет все пять классических этапов вплоть до развязки включительно.

В конце "Графа Монте-Кристо" читатель не узнает, что стало с главным героем и как стали жить-поживать Максимилиан с Валентиной, наследники его состояния. Но всё самое важное для читателя секретом не станет. Значит, книга закончена. Это отдельное, цельное произведение. Увы, но сказать подобное о многих и многих книгах, даже успешно опубликованных, нельзя.

Полагаю, второе из пяти знаменитых правил писательского успеха, сформулированных Хайнлайном — "вы должны заканчивать написанное" — относится именно к сюжетной завершённости. А вовсе не к "воу-воу, я написал(-а) уже дюжину авторских листов, пора нести написанное в издательство!". Если вы заранее нацелились на, скажем, длинный фэнтезийный цикл и держите в уме, что в самом-самом конце Герой сойдётся в бою со Злодеем, то первую книгу (ту самую, которую уже можно нести в издательство) надо завершить на какой-нибудь значимой ноте. Например, на победном штурме замка Десятого Младшего Подручного Злодея. Или хотя бы на успешном получении Героем его личного Могущественного Меча (с которым, впрочем, ему придётся объехать половину мира во второй и последующих книгах, чтобы, скажем, активировать руны на лезвии — иначе Злодея с большой буквы Зло ему даже поцарапать не удастся).

Но вообще о сюжетных линиях гораздо лучше и подробнее рассказано в статье Олди "О бедном романе замолвите слово", так что я умолкаю.

3.3. Меньше чудесных совпадений! Ещё меньше!

Это может показаться частью п. 3.2, да ею и является, но на всякий случай я всё-таки выделяю правило отдельным пунктом. Рояльность повествования — отдельный грех.

И к тому же частый, увы.

Что такое чудесное совпадение, насмерть убивающее правдоподобие событий и доверие читателя? Ну, классический случай: Герой под покровом ночи проникает во Вражеский Замок, добирается до Кабинета Злодея по Воздуховодам — и опа! Благодаря не иначе как самому Чудесному Совпадению не раньше и не позже, а именно в этот момент между Злодеем и Главным Подручным происходит Важный Разговор, из которого Герой узнаёт Ключевую Информацию. (Собственно, это ещё не самое дно: в особо клинических случаях Злодей и Главный Подручный любезно останавливаются посреди коридора аккурат напротив ниши, где затаился Герой, чтобы этот последний ни в коем случае не пропустил порцию Ключевой Информации).

Вам ха-ха, а читателю в таких случаях обычно — наоборот.

Ещё примеры? Их есть у меня. Небезызвестное обезвреживание бомбы на последних секундах — ах, как всем повезло, что сапёр успел чуть раньше таймера! Особенная прелесть примера вылезает, когда за пять секунд до конца Герой, который по жизни ни разу не сапёр, тупо перерезает случайный проводок, потому что хуже ведь всё равно не будет. И вуаля, таймер или останавливается, а все поют аллилуйю, либо красивый жест от балды добавляет на таймере пару минут — чтобы Герой успел убежать. В супергеройских сеттингах чудесным совпадениям тоже полное раздолье. Например, Питера Паркера укусил редкий радиоактивный паук. И что? Паркер после укуса помер, мучаясь от судорог и кровавой рвоты? Фига. Он стал сверхчеловеком. Вот уж поистине — "паука бы я нашёл, пусть меня укусят"... Или ещё вариант. ГГ — вампир, причём совсем свеженький и необмятый. Но автору хоцца, чтобы ГГ побыстрее стал крут и мог конкурировать если не с тысячелетними Князьями, то хотя бы с высшими вампирами. И вот ГГ отправляется в Дальние Дербеня, где Совершенно Случайно натыкается на Древний Схрон, где в эпическую эпоху некто неизвестный заныкал несколько флаконов драконьей крови... свеженькой, успешно сохранившейся с эпической эпохи... занавес, тушите свет.

Сами по себе чудесные совпадения, разумеется, не "низкий класс, нечистая работа". Даже в самой обычной жизни есть место таким совпадениям, что просто ух. Вот вам классический, весьма боянистый пример http://kris-reid.livejournal.com/150232.html того, как это бывает IRL. Но. Вполне естественные и объяснимые чудесные совпадения превращаются в полное дно, когда лишь Герою беспрестанно везёт, а вот Злодей собирает все шишки по дороге. То есть когда автор нагло и беспардонно подыгрывает одной стороне.

Не надо так. Не надо. Даже в фэнтези баланс удач и неудач нужно выдерживать около нейтрального положения. Иначе читателю станет попросту скучно: какой смысл сопереживать персонажам, если и так понятно, что очередной рояль успешно разрулит ситуацию любой степени безвыходности? Древними на этот счёт специальное правило выведено: nec deus intersit. Или, в переводе с дополнениями, "пусть бог [из машины] не вмешивается [посреди сюжета]".

Что тут сказать? Древние были не дураки и понимали толк в правильной драме.

4. О героях

Герои — живое сердце художественного произведения. Собственно, если в тексте героев нет, его вряд ли возможно назвать художественным. В фантастике герой/герои далеко не всегда являются людьми или хотя бы чем-то антропоморфным — но само их наличие, необходимость в герое как таковая под сомнение не ставится. При этом, поскольку очень многое унаследовано фантастикой от традиции романтизма, весьма желателен герой вполне определённого типа. А говоря проще, ни НФ, ни фэнтези, ни смежные и смешанные жанры обычно не заморачиваются характерной для реализма Проблемой Маленького Человека.

Герой, стоящий в центре фантастического повествования, не обязан быть самым-самым. Но некий заряд харизмы и выдающиеся способности хотя бы в паре областей — это sine qua non. При этом чем ближе "полюс" фэнтезийности (здесь мне придётся поместить ещё одну ссылку на ранее написанное, а именно на http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/words.shtml и особенно на таблицу ближе к концу), тем выше порог личных способностей ГГ. В чистой фэнтези протагонист не обязан плевать в лицо бога, ему даже может не хватить сил бросить богу (или судьбе, или ещё какой-нибудь Могущественной Силе) вызов. Но силы как минимум дойти до чертогов божьих у героя будут. Так Фродо вопреки всему дошёл-таки до Саммат Наур, Геральт сошёлся в повторной схватке с Вильгефорцем, а тан Хаген положил жизнь при обороне Хединсея.

Но вернёмся к чисто литературной стороне вопроса. Что надо делать, чтобы герой/герои вашего текста понравились читателям? Чтобы запомнились, ожили, начали "вести себя"?

Не открою Америки, если отвечу: курите психологию. Но первым правилом пойдёт

4.1. Меньше сюжетной брони! Ещё меньше!

Если вы ранее не сталкивались с термином plot armor, приведу классическое определение: "сюжетная броня является негласной защитой героя к.-л. сюжета, пока герой в нём нужен". Например, почему небезызвестный Гарри Поттер ухитряется в 12 лет (!) зарезать тысячелетнего василиска (!!!) мечом Гриффиндора (хотя до этого вообще не учился сражаться холодным оружием)? А сюжетная броня. Почему доставший своими выходками буквально миллионы Джокер не словил пулю в глаз от снайпера или просто какого-нибудь прохожего? Да одной только выходки с атомной бомбой в реальном мире по за глаза хватило бы, чтобы его рванулись валить всем миром активнее, чем бен Ладена! Что, всё-таки жив? Почему? А сюжетная броня. Почему Фродо всё-таки дошёл до Ородруина и лишь у края Саммат Наур сдался шёпоту Кольца? А всё она же, родимая. Замаскированная аж Волей Эру.

Сюжетная броня бывает и неявной. Например, когда в самом начале ГГ садится поведать кому-либо свои воспоминания, становится немного очевидно, что какими бы головоломными ни оказались приключения, а ГГ выживет — чтобы о них рассказать. Я сам использовал этот приём, чтобы подчеркнуть обречённость Терин во время финальной схватки "Падшей звезды". Коли рассказывает историю Эйрас, то читателю вполне понятно: главной героине победа не светит...

Также очевидно, что требования "герой должен быть выдающимся существом" и "героя должно прикрывать как можно меньше сюжетной брони" вступают в противоречие. Выдающиеся существа, харизматичные и пассионарные, не ныкаются от опасностей под кроватью. Более того: они зачастую идут навстречу угрозам даже ещё не проявленным, потенциальным. На то и герои, собственно. Так как же быть?

А вот тут фантастам проще, чем реалистам. Потому что выдающееся существо способно паровым катком пройтись по неприятностям, которые для обычного человека кончатся смертью или даже инвалидностью. Здесь мы снова наблюдаем возможность пересолить. Но... даже в том случае, когда ГГ задуман уж очень сильным, важно помнить про его уязвимость. И пусть Илье Муромцу "смерть в бою не писана": с самого начала волхвы предупреждают его не связываться ни со Святогором, ни с Микулой, которого "любит Мать Сыра Земля", ни с Вольгой — "он не силой возьмёт, так хитростью". Опять-таки, когда Владимир-князь сажает Илью в поруб и замуровывает там, угроза для богатыря выходит нешуточная: гибель во тьме от голода и холода — это не смерть в бою, от которой Илья прикрыт сюжетной бронёй.

В общем, "на всякого Супермена найдётся свой криптонит".

Итак, что делать? Ответ очевиден: соблюдать баланс. Герой не должен изображать крутого спецназовца или даже Старшего Брата в песочнице — но и лихость пятилетнего малыша, который заборол Студента и настучал ему совочком, хорошей истории не показана. Проблемы, решаемые героем, и сам герой должны находиться в одной весовой категории. А когда герой решает проблему, превосходящую его уровень, — пусть он делает это с помощью смекалки, союзников, сталкивая эту проблему с другой проблемой, в общем, как угодно, но только не при помощи явного нарушения п. 3.3.

4.2. Больше психологизма.

Герой должен обладать последовательным характером. Любым, на какой только вам хватит таланта и фантазии. Неординарность, как и в случае со стилистикой, приветствуется (и тут хорошей, даже идеальной иллюстрацией станет Майлз Форкосиган). Но — последовательным! Чем меньше внутренних противоречий, тем лучше.

Протагонист имеет стальной стержень и не кланялся пулям на фронте? Он останется железным и в том случае, когда грабитель в магазине возьмёт в заложники его нежно любимую жену. (Хотя напряжётся, конечно, куда сильнее, чем при опасности, грозящей только ему). Герой на первом свидании мямлит, не знает, куда девать руки, и мило краснеет? Что ж, на втором свидании он, скорее всего, будет почти таким же. Но к свиданию этак десятому реакция яркого смущения вернётся только при повышении ставок, то есть при (например) Первом Поцелуе. Герой — истерик, встречающий любую неожиданность паникой и отрицанием проблемы (либо лихим прыжком в запой, да-да, мужская истеричность часто проявляется именно так)? Что ж, он уже навсегда останется таковым. И даже подкопив душевных сил, поверив в себя, заматерев — при появлении действительно серьёзных трудностей он либо замкнётся, старательно давя ту самую панику, либо напьётся до розовых слоников, либо побежит искать психологической поддержки на стороне. Но никогда, никогда истерик не "стиснет зубы и примется пафосно превозмогать" — это не его амплуа, не его стиль поведения.

Конечно, сказанное не отменяет возможности личностного роста. Не отменяет и слома характера — жизненные испытания влияют на психику многообразно, проявляя порой сложные синергические эффекты. Но штука в том, что в психологии не должно быть никаких "внезапно" и "вдруг". Любые изменения (равно как отсутствие изменений) нуждаются в серьёзной мотивации. И в тщательной проработке. У любой реакции должна быть причина, у любого поступка, любого жеста, любого слова — повод. Писатель может не расписывать подробно прошлое своего ГГ, сделавшее его именно таким, каким он или она описаны в тексте — но, в отличие от читателей, автор обязан хотя бы в общих чертах знать, каким именно это прошлое было и как оно повлияло на характер персонажа(-ей).

А также — ещё раз повторю, ибо повторение мать учения — не менять это самое прошлое в угоду сюжету, если от героя ВНЕЗАПНО очень-очень потребовался нетипичный поступок. Или, если уж прошлое вместе с произросшим из него характером изменены, придётся переписать более ранние сцены, на которые могло повлиять изменение. Ах, не хочется переписывать половину книги? Решение вам уже известно. Не меняйте характеры своих героев без серьёзных, сюжетно обусловленных причин. Только безвольные марионетки полностью покорны своему кукловоду. Хотите, чтобы герои жили? Так не убивайте их свободу воли!

И да. Не надо забывать, что хотя повествование сосредоточено на ГГ и в меньшей мере на его ближайшем окружении, но вообще груз прошлого с его ошибками, опытом, многоразличными уроками и не дающими забыть о себе результатами этих уроков есть у КАЖДОГО персонажа. Даже самого что ни на есть первого помощника младшего повара при тринадцатом малом охотничьем домике заместителя губернатора девятой провинции в Империи Восточного Деспота.

5. О тематике

Все выразительные средства, находящиеся в распоряжении автора, должны работать на центральную идею (далее ЦИ). Как всякое сложное целое, книга может быть уподоблена живому организму, который состоит из согласно действующих органов и систем. Но придаёт этому единству порядок, стройность и смысл именно ЦИ. Которую ещё можно назвать главной темой произведения. Если уж мы сравниваем книгу с живым человеком, ЦИ будет аналогом души.

Понятно, что мало-мальски способный смотреть в суть человек предпочтёт общаться с безнадёжным калекой, который при этом имеет светлую душу, чем с писаным красавчиком, у которого на месте все руки-ноги, но вот именно душой он — обделён. Есть масса книг, которые нравятся читателям вопреки очевидным недостаткам. И не меньше книг, написанных вполне профессионально, добротно, правильно... но без огонька. "Без божества, без вдохновенья". И потому пребывающих в заслуженном забвении.

Нетрудно догадаться, что бывают как хорошие, годные, интересные ЦИ, так и те, которые не отличаются подобными приятными качествами. "Хочу написать про нашего парня, который всех-всех победит" — это плохая идея. "Хочу написать про девушку, которой повезёт в личной жизни" — тоже идея не из лучших. Не поймите превратно: книги про всех-всех победителя и книги про везучую девушку прочтёт немало народа... если они написаны не совсем уж неграмотно. Как ни крути, а каждому парню в глубине души хочется быть победителем всех-всех, каждой девушке мечтается о Самом-Самом, который углядит её в толпе и не пройдёт мимо. Так что эти книги даже могут снискать похвалы. И всё же упомянутые выше идеи — это не то.

Почему? А см. п. 1.3. Штамп, общее место, было уже 100500 раз и надоело.

Тогда, может, надо что-то сделать с этим штампом? Придать ему оригинальности? Что ж, можно. Если строить текст вокруг героя (победительного или везучей, не важно), достаточно сделать его или её значимыми, интересными, достойными. Взять вот парня. Взрослому человеку очевидно, что одиночка не может победить всех-всех. Даже Сайтама, уж на что могуч, а может всего лишь побить любого.

Так как же сделать героя идеалом, чтобы похождениями его зачитывались с неослабным интересом? Всё просто... и одновременно сложно. Сделайте его своим идеалом. Добавьте ему положительных качеств, но не забывая, что в разных обстоятельствах одно и то же свойство может поворачиваться оборотной стороной (например, верность принципам — фанатизмом; упорство в достижении целей — отсутствием гибкости; щедрость — транжирством; честность — наивностью... и так далее). Есть мнение, что минимальный набор, без которого герой не герой, а картон, состоит из Тайны, Недостатка, Сокровища и Цели.

(Тут надо ненадолго отвлечься и расшифровать. Возьмём для примера уже упоминавшегося Майлза Форкосигана времён "Ученика воина" и, скажем, Бэтмена из первого одноимённого фильма. Тогда Тайны Майлза и Бэтмена будут похожи: это их происхождение и прошлое; явный Недостаток первого — физическое увечье, второго — человечность: Бэтмен ведь просто человек в хайтек-костюме, а не мутант или ещё какой суперхомо. Впрочем, выше, в п. 4.1, уже писалось, что герой без уязвимостей скучен. Далее, Сокровище: качество, присущее герою, которому может и должен по белому завидовать читатель и/или зритель. Очевидно, что Сокровище Майлза — его непревзойдённый ум, проецируемый в граничащий с гением полководческий талант, а у Бэтмена это неподконтрольность закону, как у любого вигиланта. И, отчасти, богатство клана Уэйнов, обеспечивающее его бэт-гаджетами. Наконец, Цель. Для Майлза — доказать, что достоин своего отца. Для Бэтмена можно считать Целью его идеализм.

Кстати. Немного очевидно, что те герои, которые не герои, а лишь персонажи, порой не обладают ничем из четырёх пунктов, кроме Недостатка. Потому что Недостаток есть у всех, "иначе не бывает", хе-хе. Тот самый Маленький Человек, проблема которого фантастов не занимает, лишён Тайны, обделён Сокровищем, да и Цели не имеет. И в этом смысле великолепен Бестер со своим "Тигр! Тигр!", взявший Гулливера Фойла — изначально самого обычного человека — и сделавший его настоящим героем через обретение пусть маниакальной, но Цели).

...Мы отвлеклись. Всё-таки здесь уместнее разбор тематики, а не героя, пусть даже героя с претензией на становление темой произведения. Должен заметить, с последним есть системная проблема, не позволяющая замыкать ЦИ на фигуре протагониста. Герой — плоть от плоти книги, а меж тем "смысл всегда расположен вне".

Так какой же должна быть ЦИ, чтобы увлечь аудиторию?

5.1. Центральная идея текста должна быть абстрактна.

Писатель раскрывает через частное — своё творение — нечто общее, какой-то принцип или отвлечённую мысль. Не всегда бывает легко или хотя бы вообще возможно чётко сформулировать ЦИ конкретного текста. Широко известна фраза Льва Толстого про смысл "Анны Карениной": "Если бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала" (но мэтр лукавит: смысл текста можно выразить всегда... пусть даже с неизбежными искажениями и упрощениями, но можно).

Часто ЦИ представляет собой сумму нескольких более частных идей. Вернее будет сказать, что у каждой сюжетной линии, у судьбы каждого конкретного героя может и должна быть своя ЦИ (это особенно важно для эпических форм: очевидно, что смысл жизни Фродо не совпадает со смыслом жизни Арагорна или, примера ради, Эовин... или Гришнака).

Возвращаясь к теме годных, интересных ЦИ, можно привести несколько удачных (на мой частный взгляд) примеров. Каким бы прекрасным чувством ни была любовь, она способна также исковеркать душу и судьбу любящего — такова одна из идей моей "Падшей звезды", в третьей части романа становящаяся центральной. Суровые испытания ломают слабых, но закаляют сильных — прекрасная идея для любой драмы, от бытовой до военной. Человек лишь игрушка в руках богов и судьбы — типичная ЦИ большинства мифов (также использованная мной в "Падшей звезде"; причём участь Терин эту ЦИ подтверждает, а судьба Эйрас с ЦИ спорит). Герой, что способен отдать жизнь ради своей цели, не всегда способен ради неё прожить эту жизнь — одна из самых красивых и универсальных идей. Лишившись или изначально не имея моральных ориентиров, человек превращается в чудовище — частая, но по-прежнему годная идея. Благими намерениями вымощена дорога в ад — ещё одна старая, но неизменно популярная идея. Смешон человек, пытающийся быть не собой — мысль, ярко выраженная в "Мещанине во дворянстве".

В качестве ЦИ можно использовать цитаты, афоризмы, да хоть анекдоты. Если удастся подобрать для ЦИ правильное выражение, отлить смысл в адекватной форме, можно смело считать, что идея произведения хороша. И тут выходит на первый план правило

5.2. Центральная идея текста должна быть осознанна.

Если сам автор толком не понимает, зачем пишет, какие идеи желает выразить через свой труд — сложно сделать так, чтобы читатель это понял. Тут, пожалуй, дополнительных пояснений не потребуется, правило ясно само по себе.

5а. Антиправило: центральная идея текста не должна подаваться прямо, методами не столь художественными, сколько публицистическими.

Ну, тут тоже всё ясно. Принцип "показывать, а не рассказывать" действует на всех уровнях текста — от демонстрации эмоций и до выражения ЦА.

6а. Антиправило универсальное: можно игнорировать любое отдельное правило, особенно ясно осознавая, ради чего это делается, но нельзя послать лесом все правила сразу и рассчитывать поразить мир невиданным доселе результатом.

Автор может быть безграмотен, как второгодник. Автор может множить рояли, громоздя их на орга'ны и украшая сверху колокольчиками. Автор может быть дуб дубом в психологии, пользуясь исключительно клишированными типажами. Причём не своими, а заимствованными, например, в комедии дель арте. Автор может не уметь в сюжет — вообще, никак, даже в линейно-логичный. Автор может писать о какой-то частной, никому кроме него не интересной ерунде. Автор может изъясняться исключительно матом и на каждый абзац отпускать не менее двух сортирных шуток. Автор может быть старым пациентом психоневрологического диспансера.

Но.

Автор, который не имеет сильных сторон и не работает над тем, чтобы прикрыть свои слабости — хотя бы наиболее очевидные, — не развивается профессионально, не растёт над собой... это или графоман, или исписавшийся. В общем, тот, подражать кому не следует.

Пожалуй, на сегодня у меня всё.

13-19.10.17