Знайте меру. Да, многомодальные описания — это правильно и хорошо. Но для какого-нибудь "копьеносца" на третьем-четвёртом плане более чем достаточно половины строки в одной модальности: "окружённый облаком перегара", или "морковно-рыжий", или "громыхающий плохо подогнанными доспехами" — и т.д. Персонажам второго плана можно уделить две строки и более, смотря по их значимости. Но вряд ли более семи-восьми строк: длинные, развёрнутые и динамичные описания — привилегия героев первого плана. Ровно то же самое относится к любым элементам окружения. Целый город, где главный герой был проездом пару дней, может остаться с минимальным описанием, уступающим по объёмам не только комнате, где ГГ провёл много времени, но даже игрушечному тигру, которого ГГ в детстве затаскал до того, что пришлось пришивать обратно оторванный хвост.

Более подробным инструкциям о том, как правильно выбирать уровень детализации при описании чего бы то ни было, я посвятил целую статью: http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/about_tactics-1.shtml — так что повторять здесь старые аргументы не стану.

И ещё момент. Эмоции! Прямое описание эмоций — это такой же моветон, как закадровый смех в "юмористических" шоу. Последнее прибежище неопытного автора, не умеющего дать понять читателю, какие именно эмоции испытывают персонажи — вывешивание "табличек" с ремарками, рассказывающих, какова на текущий момент "правильная" реакция: "эльф разозлился", "сёстры огорчились", "грабители испугались". А ведь есть (как минимум) множество невербальных знаков и различных косвенных признаков, помогающих понять эмоциональный настрой! Причём это вполне действенно даже для не человеческих персонажей. Если кошка выгибает спину, топорщит шерсть и шипит — неужели может быть не ясно, с какими чувствами она это делает? Если пёс активно мотает хвостом и норовит облизать лицо — можно ли усомниться в его настрое?

И уж конечно, моветоном в квадрате является рассказывание об эмоциях главного героя в повествовании от первого лица. На третьестепенных персонажей ещё можно махнуть рукой, если они будут "восторгаться", "грустить" или "ненавидеть", такое простительно. Но главный герой? Тот, в чью шкуру автор влез сам и приглашает влезть читателя — и вдруг не показывающий свои эмоции прямо, а рассказывающий о них? Такое условно приемлемо разве что в мемуарной прозе, да и то очень условно приемлемо.

Главный герой должен чувствовать, а не рассказывать, что он чувствует.

3. О сюжете

3.1. Стремитесь к динамичности.

Элементы остросюжетности в развлекательной литературе никогда не бывают излишними. Динамика — это хорошо. Статика и монотонность — соответственно, строго наоборот.

Нюанс: если ГГ в начале текста рубит топором на две части гоблина, в середине — гномьей секирой на семь частей оборотня, а в конце разделывает Владыку Тьмы с помощью какого-нибудь Чекана Четырёх Стихий на семнадцать частей, то такой сюжет явно статичен и монотонен. Не надо принимать количество событий за меру динамичности: как раз событий-то может быть уйма, вот только если все они исчерпываются сплошь драками с небольшими, чисто косметическими передышками, или непрекращающимися выяснениями, кто кого любит/не любит, как сильно и почему — нормальной динамики книге не видать.

3.1а. Антиправило: динамичность также не равна непоследовательности.

Тут, полагаю, будет уместен небольшой пример. Скажем, всё начинается со свидания парня и девушки. Они идут развлекаться в кафе, потом в парк аттракционов, и всё замечательно, НО. На пятой странице от начала начинается вторжение демонов. Отворяются порталы прямо в Ад, на мирную землю валят полчища разновидных страхолюдин. И спустя ещё пять страниц выясняется, что парень-то суть командир вторгшихся, а дева, с коей он гулял, предназначена в жертву для ритуала локального осквернения. И вот спустя ещё пять страниц мы узнаём, что все недавние ужасы происходили в виртуале. А парень спокойно возвращается к повседневным делам, но ещё пять страниц, и — опа! Всё это враньё, вернее, морок, и на самом деле вся часть с виртуальной реальностью была итогом попыток местной богини заморочить командиру адских легионов голову. Но и это ещё не конец! Спустя пять страниц читатель узнаёт, что никакого вторжения ада на землю не происходит: вторгаются как раз в ад, и делает это небесное воинство...

Смешно? Ну да. Но на практике подобная веселуха в 90% случаев выливается в жуткий трэш, угар и УГ. (Нечто подобное описано в http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/muzh_her_fan.shtml — только там, при всей пародийности, событийная линия всё же более последовательна). А читатель, утомлённый постоянной и хаотичной сменой правил, просто-напросто бросит такую укуренную бредятину самое позднее на этапе про виртуал — и не сказать, что будет не прав.

Хотите позитивный пример нормальной сюжетной динамики? Ну оки. Погнали.

Итак, парень на свидании с девушкой. И всё более-менее хорошо, но через пять страниц в парке аттракционов парочка встречает (случайно?) старшую сестру парня. Спустя пять страниц мучений свидание завершается и начинается выяснение отношений между родичами. По ходу дела всплывает факт неизлечимой болезни парня. Сестра выговаривает ему, что тот морочит голову своей пассии; брат в ответ рычит, что через два, край — три месяца ему ложиться в хоспис и он совершенно не хочет подохнуть девственником. Вняв аргументации, сестра сдаёт назад, кается и с большим скрипом выдавливает обещание поспособствовать младшему в его стремлении взять от оставшегося кусочка жизни как можно больше. Да, даже помочь в избавлении от надоевшей девственности. Парень хитро смотрит на неё и спрашивает, не лично ли она собирается ему помогать в этом деликатном деле. Сестра вздыхает и... соглашается. Парень ошарашен, а меж тем перед ним открывается маленькая пикантная семейная тайна...

Теперь вам понятно, что такое динамичный сюжет, не дающий читателю заскучать?

3.2. Продуманность и последовательность.

Любая отдельно взятая сюжетная линия должна содержать — по классике — пять идущих последовательно этапов. Экспозиция, завязка, развитие сюжета, кульминация, развязка. Да, хотя и не очень часто, но встречается нехронологическое повествование, в котором всё начинается — как пример, вообще-то последовательность может быть любой — за пять минут до развязки. Затем излагается развитие сюжета (с вкраплениями экспозиции, чтобы читатель уловил, откуда у ситуации ноги растут), и так далее... но.

Во-первых, даже в этом случае все пять этапов должны присутствовать. Можно расставить их в ином порядке, но потерять, скажем, кульминацию — никак нельзя. А во-вторых, авторам начинающим лучше не экспериментировать с такими вещами — и даже авторам опытным без ОЧЕНЬ серьёзной причины прибегать к нехронологическому повествованию не желательно. Если уж утяжелять восприятие текста, то ради важной цели (о чём мы ещё поговорим в части "О тематике").

Есть ещё одно связанное правило, часто, увы, нарушаемое, но по идее долженствующее работать всегда. Какое?

3.2д. Дополнение: конец книги и развязка основной сюжетной линии должны совпадать.

Если правило 3.2д нарушено, а основная сюжетная линия не завершилась, то и книга не дописана. Исключений нет. Вполне уместны открытые финалы, когда ОСЛ достигла кульминации и читатель может хотя бы предположить, чем кончится дело. Успеет ли Утренняя Звезда поймать Джека-из-Тени? Чем закончатся новые попытки Криса Кельвина достучаться до Океана Соляриса? Сумеет ли Вечеровский отвоевать ещё хоть немного знаний у Гомеостатического Мироздания? В конце концов, что станут делать уехавший из Москвы Чацкий и отплывший с Гайде Дантес?

Но когда вместо кульминации автор подсовывает нам обрывок развития сюжета, читатель имеет полное право негодовать. "Ждите ответа в следующей серии" — хорошо, допустим, что эта серия уже доступна... но кто даст гарантию, что хотя бы там будет промежуточный финал? Ведь развитие сюжета в теории может тянуться ого-го сколько...

А как же тогда длинные циклы произведений, спросите вы? А вот так. Надо различать ОСЛ конкретной книги и ОСЛ всего цикла. Последний, ясное дело, развивается медленнее (но и он не может стоять на месте: одна из наиболее частых причин провала продаж продолжений какого-либо романа — это либо отсутствие движения этой самой стержневой ОСЛ, либо полное отсутствие единой для цикла ОСЛ как таковой).

Возьмём для примера достаточно длинное классическое произведение, к тому же известное почти всем хотя бы по многочисленным экранизациям: "Граф Монте-Кристо". Да, финал полуоткрыт: когда протагонист уплывает в закат, всегда остаётся возможность новых интересных событий с его участием. Однако завершена ли ОСЛ романа?

Да.

Следите за руками: счастливая жизнь Эдмона Дантеса до ареста и заключения — это, само собой, экспозиция. Неправедный суд и заключение в камере без перспектив покинуть её живым — завязка. Жизнь в тюрьме, обучение у аббата Фариа и побег, затем подготовка к возвращению и собственно возвращение — это развитие сюжета. Кульминация приходится на месть, а то самое отплытие с Гайде — развязка. Причём заметьте: у каждого отдельного акта мщения есть своя сюжетная линия. Для Фернана своя, для Кадрусса своя, и так далее, вплоть до своеобразного финала отношений Дантеса с бывшей возлюбленной, Мерседес. Есть и другие сюжетные линии — например, история отношений узника Эдмона с аббатом Фариа также имеет все пять классических этапов вплоть до развязки включительно.

В конце "Графа Монте-Кристо" читатель не узнает, что стало с главным героем и как стали жить-поживать Максимилиан с Валентиной, наследники его состояния. Но всё самое важное для читателя секретом не станет. Значит, книга закончена. Это отдельное, цельное произведение. Увы, но сказать подобное о многих и многих книгах, даже успешно опубликованных, нельзя.

Полагаю, второе из пяти знаменитых правил писательского успеха, сформулированных Хайнлайном — "вы должны заканчивать написанное" — относится именно к сюжетной завершённости. А вовсе не к "воу-воу, я написал(-а) уже дюжину авторских листов, пора нести написанное в издательство!". Если вы заранее нацелились на, скажем, длинный фэнтезийный цикл и держите в уме, что в самом-самом конце Герой сойдётся в бою со Злодеем, то первую книгу (ту самую, которую уже можно нести в издательство) надо завершить на какой-нибудь значимой ноте. Например, на победном штурме замка Десятого Младшего Подручного Злодея. Или хотя бы на успешном получении Героем его личного Могущественного Меча (с которым, впрочем, ему придётся объехать половину мира во второй и последующих книгах, чтобы, скажем, активировать руны на лезвии — иначе Злодея с большой буквы Зло ему даже поцарапать не удастся).

Но вообще о сюжетных линиях гораздо лучше и подробнее рассказано в статье Олди "О бедном романе замолвите слово", так что я умолкаю.

3.3. Меньше чудесных совпадений! Ещё меньше!

Это может показаться частью п. 3.2, да ею и является, но на всякий случай я всё-таки выделяю правило отдельным пунктом. Рояльность повествования — отдельный грех.

И к тому же частый, увы.

Что такое чудесное совпадение, насмерть убивающее правдоподобие событий и доверие читателя? Ну, классический случай: Герой под покровом ночи проникает во Вражеский Замок, добирается до Кабинета Злодея по Воздуховодам — и опа! Благодаря не иначе как самому Чудесному Совпадению не раньше и не позже, а именно в этот момент между Злодеем и Главным Подручным происходит Важный Разговор, из которого Герой узнаёт Ключевую Информацию. (Собственно, это ещё не самое дно: в особо клинических случаях Злодей и Главный Подручный любезно останавливаются посреди коридора аккурат напротив ниши, где затаился Герой, чтобы этот последний ни в коем случае не пропустил порцию Ключевой Информации).

Вам ха-ха, а читателю в таких случаях обычно — наоборот.

Ещё примеры? Их есть у меня. Небезызвестное обезвреживание бомбы на последних секундах — ах, как всем повезло, что сапёр успел чуть раньше таймера! Особенная прелесть примера вылезает, когда за пять секунд до конца Герой, который по жизни ни разу не сапёр, тупо перерезает случайный проводок, потому что хуже ведь всё равно не будет. И вуаля, таймер или останавливается, а все поют аллилуйю, либо красивый жест от балды добавляет на таймере пару минут — чтобы Герой успел убежать. В супергеройских сеттингах чудесным совпадениям тоже полное раздолье. Например, Питера Паркера укусил редкий радиоактивный паук. И что? Паркер после укуса помер, мучаясь от судорог и кровавой рвоты? Фига. Он стал сверхчеловеком. Вот уж поистине — "паука бы я нашёл, пусть меня укусят"... Или ещё вариант. ГГ — вампир, причём совсем свеженький и необмятый. Но автору хоцца, чтобы ГГ побыстрее стал крут и мог конкурировать если не с тысячелетними Князьями, то хотя бы с высшими вампирами. И вот ГГ отправляется в Дальние Дербеня, где Совершенно Случайно натыкается на Древний Схрон, где в эпическую эпоху некто неизвестный заныкал несколько флаконов драконьей крови... свеженькой, успешно сохранившейся с эпической эпохи... занавес, тушите свет.

Сами по себе чудесные совпадения, разумеется, не "низкий класс, нечистая работа". Даже в самой обычной жизни есть место таким совпадениям, что просто ух. Вот вам классический, весьма боянистый пример http://kris-reid.livejournal.com/150232.html того, как это бывает IRL. Но. Вполне естественные и объяснимые чудесные совпадения превращаются в полное дно, когда лишь Герою беспрестанно везёт, а вот Злодей собирает все шишки по дороге. То есть когда автор нагло и беспардонно подыгрывает одной стороне.

Не надо так. Не надо. Даже в фэнтези баланс удач и неудач нужно выдерживать около нейтрального положения. Иначе читателю станет попросту скучно: какой смысл сопереживать персонажам, если и так понятно, что очередной рояль успешно разрулит ситуацию любой степени безвыходности? Древними на этот счёт специальное правило выведено: nec deus intersit. Или, в переводе с дополнениями, "пусть бог [из машины] не вмешивается [посреди сюжета]".

Что тут сказать? Древние были не дураки и понимали толк в правильной драме.

4. О героях

Герои — живое сердце художественного произведения. Собственно, если в тексте героев нет, его вряд ли возможно назвать художественным. В фантастике герой/герои далеко не всегда являются людьми или хотя бы чем-то антропоморфным — но само их наличие, необходимость в герое как таковая под сомнение не ставится. При этом, поскольку очень многое унаследовано фантастикой от традиции романтизма, весьма желателен герой вполне определённого типа. А говоря проще, ни НФ, ни фэнтези, ни смежные и смешанные жанры обычно не заморачиваются характерной для реализма Проблемой Маленького Человека.

Герой, стоящий в центре фантастического повествования, не обязан быть самым-самым. Но некий заряд харизмы и выдающиеся способности хотя бы в паре областей — это sine qua non. При этом чем ближе "полюс" фэнтезийности (здесь мне придётся поместить ещё одну ссылку на ранее написанное, а именно на http://samlib.ru/n/nejtak_a_m/words.shtml и особенно на таблицу ближе к концу), тем выше порог личных способностей ГГ. В чистой фэнтези протагонист не обязан плевать в лицо бога, ему даже может не хватить сил бросить богу (или судьбе, или ещё какой-нибудь Могущественной Силе) вызов. Но силы как минимум дойти до чертогов божьих у героя будут. Так Фродо вопреки всему дошёл-таки до Саммат Наур, Геральт сошёлся в повторной схватке с Вильгефорцем, а тан Хаген положил жизнь при обороне Хединсея.

1234

Предыдущая глава

↓ Содержание ↓