Эпизоды "с культурой" для "Морского волка"

Главным спецэффектом 'Челюстей', конечное же, была сама акула с пневматическим приводом, изготовленная специально для фильма. Точнее этих акул было три: одна из стальных труб, полностью покрытая 'кожей', и две, имевших внутри систему управления и закрытых только на левую или правую половину. Акулы вполне достоверно двигали челюстями и глазами, поворачивали голову и хвост. Управлением одновременно занимались четырнадцать человек, а во время съемок акулы приводились в движение с помощью длинной стрелы на 16-тонной подводной платформе. В более простых сценах, где не требовалось показывать всю акулу, ограничивались использованием муляжей плавников.

Тем не менее, эти сложные и легко тонущие "чудовища" появлялись в кадре вовсе не так часто, как можно было бы ожидать. На самом деле мы сконцентрировались на 'эффекте акулы', а не на самой акуле — прием, в котором зловещий противник лишь дает о себе знать, но почти не фигурирует в кадре. По этой же причине Фреда, а потом и я, задействовали прием субъективной камеры, предполагавший показ действия как бы от лица одного из героев или даже самой акулы. Прием себя оправдал — подтвердилось, что чувство страха только возрастает, если не виден источник опасности.

"Челюсти" прославили итальянский кинематограф на новой ниве — блокбастеров — и получили множество "регалий": Оскар — как "лучший иностранный фильм"; второе, третье и пятое места (по голосованиям различных журналов) в списках лучших фильмов и лучших триллеров; страшная белая акула заняла восемнадцатое место в мировом списке кинозлодеев...

Тем не менее, для меня более важными всегда казались три других фильма "четверки", к счастью, не оказавшиеся в тени "Челюстей".

"Экзорцист", "Ночь живых мертвецов", "Психоз" — кстати, как и в "Челюстях", там мы отнюдь не ездили на натурные съемки в США, как были убеждены многие. Вместо этого мы использовали такой "оптический фокус": проводили съемки на настоящих итальянских улицах, используя стекло, на которое были наклеены узнаваемые виды американских городов — мой собственный прием, в котором удалось добиться точного сочетания границ и пропорций естественного уличного ландшафта с фальшивыми фотоснимками.

При съемках "Экзорциста", герои которого по сюжету столкнулись с самыми настоящими демоническими силами, мы пользовались помощью консультантов, любезно предоставленных нам Святым Престолом. Должен заметить, что рассказанные ими истории были поистине пугающими, и я старался, как мог, чтобы верно передать этот ужас на экране с помощью нужного освещения, работы камеры и спецэффектов. В целом мы добились успеха, что подтвердили святые отцы, присутствовавшие и на первом просмотре только что изготовленной киноленты. А вид изрыгающей непристойную брань маленькой девочки на первом дубле даже вогнал в ступор других актеров, из-за чего сцену пришлось, конечно же, переснимать, однако мы были довольны эффектом. Думаю, этот наш шедевр совсем не даром прозвали "самым страшным фильмом всех времен и народов" и признали образцом фильмов на демоническую тему!

"Психоз" и "Ночь живых мертвецов", в отличие, от двух других фильмов "четверки", были сняты не в цвете, а в черно-белом изображении, что помогло придать кадрам контрастность. Многие сцены в "Психозе" глубоко символичны — например, когда по ходу действия героиня, становясь воровкой, меняет белое белье (символ невинности) на черное, или когда она принимает душ — струи воды как бы смывают с нее совершенный грех.

Тем не менее, в отличие от "Экзорциста", показывающего борьбу с демоническими силами, "Ночи живых мертвецов" с ее мистическим восстанием покойников и экзотической акулы-убийцы "Челюстей", сюжет "Психоза" концентрируется на том, что орудием ужаса может стать не диковинный монстр, а "парень, живущий по соседству". Это был не фэнтезийный мир, а реальный, в котором живем все мы. Впоследствии это стало характерной чертой современных фильмов ужасов.

Некоторый социальный подтекст фильма присутствует в показе столкновения американского прошлого (которое символизирует мать Нормана Бейтса) и настоящего, и в итоге оказывается, что хотя прошлое мертво, оно опасным образом сумело переместиться в подсознание настоящего времени, что и вызывает, казалось бы, невозможные ужасы.

Впрочем, куда больше социальных проблем было в скрытом виде поднято в "Ночи живых мертвецов", где группа американцев из разных слоев общества оказалась заперта в доме, осажденном толпой оживших трупов. В силу многочисленных разногласий среди живых людей мертвецы в этой картине выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники. В частности, усилить этот эффект помогло то, что на роли в этом малобюджетном фильме были специально взяты непрофессиональные актеры, а также операторский прием "любительской камеры", придавший событиям почти документалистскую реалистичность. Еще мы вовсю использовали игру теней и света, придавая необычайный антураж многим сценам.

Благодаря этой отличной работе "Ночь" также вошла в список знаменитых хорроров, породив целый поджанр, созданный многочисленными последователями.

"Великая четверка" стала фактически и началом, и вершиной итальянского хоррор-киноискусства пятидесятых, и не только итальянского. Фурор, который эти фильмы произвели в Европе и США, привел к тому, что режиссеры и сценаристы жанра хоррора всего западного мира стали творить с оглядкой на итальянцев, кино Италии на некоторое время было признано превзошедшим Голливуд, а наследие итальянских фильмов можно до сих пор заметить во всех хоррорах мира.

Воспоминания Марио Бава. "Чужой" — новая веха.

Всю вторую половину 50-х годов, пока Голливуд еще оставался "закованным в жесткий корсет цензурных ограничений" и все более отставал от новых тенденций европейского кино — итальянский кинематограф триумфально шествовал по планете. Наш неореализм и так уже завоевал себе мировое признание, после же "четырех ликов ужаса" уже итальянские триллеры и хорроры начали вызывать массовый интерес.

"Психоз", "Экзорцист", "Челюсти" — вывели триллеры из гетто для второсортных фильмов и заставили относиться к ним всерьез. "Челюсти" открыли эпоху серьезных фильмов не про фантастических вымышленных монстров, вроде американских Крабов-мутантов или Твари из Черной лагуны, а про реально существующих опасных хищников, что, разумеется, придавало особую остроту ощущениям зрителя. "Психоз" в итоге породил итальянские триллеры, известные за границей как джалло, а джалло, в свою очередь, впоследствии породили жанр слэшеров, впрочем, о нем речь будет позже... "Ночь живых мертвецов" основала жанр зомби-хоррора. Ну а "Экзорцист" вызвал к жизни целую плеяду фильмов на тему нападения злых духов.

После триумфа этой четверки деятельность студии "Союзэкспортфильм" в Италии на некоторое время почти отошла в тень, однако нет сомнений, что наши советские товарищи внимательно наблюдали за рынком кино и анализировали происходящее на нем. Занимаясь пока другими проектами, они в то же время продали итальянским студиям ряд сценариев — с целью оценить развитие кинематографа и зрительского спроса.

Некоторые из фильмов, снятых итальянцами по этим сценариям, оказались весьма успешными — такие, например, как "Ужас Кардиолаты", "Дитя Розы-Марии", "Пункт назначения" и "Аллигатор", а некоторые постигала и неудача, что, однако, не меняло общую картину торжества итальянского и советского кино.

Впрочем, в 50-х мне еще дважды удалось поработать с советскими коллегами — когда создавались продолжения двух фильмов прославленной четверки. Ведь за волшебным словом "успех" в кино нередко следует другое волшебное слово — "сиквел"!

В 1957 были выпущены "Челюсти-2", которые также ждал крупный успех. А в 1958 — "Рассвет живых мертвецов", который в итоге даже в Италии пришлось выпускать в несколько сокращенном виде — увы, здесь мы немного перестарались с запугиванием зрителя. Но несмотря на это фильм стал еще более успешным в прокате, чем первая часть.

И разумеется, я и сам не сидел без дела все эти годы! Переосмыслив все находки "Четырех ликов", в 1957 году я снял по собственным сценариям фильмы "Девушка, которая слишком много знала", ставший первым джалло, и "Маска демона", а также режиссировал фильм "Вампиры" (к сожалению, далеко не столь удачный). Годом позже вышли мои "Шесть женщин для убийцы" — также по собственному сценарию. Именно в этом фильме на суд зрителей впервые предстал образ убийцы в маске и чёрных перчатках, с ножом в руках — образ, позже ставший частью множества классических слэшеров!

Затем были пеплумы "Подвиги Геракла", "Геракл и царица Лидии", "Марафонская битва", ужасы "Калтики — бессмертный монстр", "Плеть и тело", не считая множества других, менее известных в мире фильмов. Наконец, "Три лика страха", по иронии судьбы получившие название, схожее с прозвищем первых моих фильмов ужасов.

Но в то же время в списке выпускаемых в Италии триллеров и хорроров все еще существовал большой пробел. Не было фильмов, связанных с космической темой, что было особенным недостатком в условиях стремительно развивающегося освоения околоземного пространства.

Тут хозяева Голливуда опережали нас, давно заняв эту нишу, в которой считали себя непревзойденными. Но после того, как мои русские друзья вытащили еще один сценарий из своего "бездонного мешка", стало ясно, что американцы и тут ошибаются.

Работать над "Чужим" студия "Союзэкспортфильм" пригласила меня в 1961 году. Задуманный советскими товарищами фильм, конечно, никак не мог считаться первым в таком поджанре, уже давно вышли голливудские "Вторжение похитителей тел", "Капля" и даже "Оно! Ужас из космоса", основная идея которого — пробравшийся на корабль инопланетный монстр, охотящийся за командой — была схожей с "Чужим". Но этот фильм — должен был стать совсем иным, настоящей новой вехой космического триллера — своего рода "Челюсти" в космосе". Не какое-нибудь второсортное кино и "Би-муви", а серьезный фильм, выполненный профессионально и с большим искусством. Таков был замысел, созревший на "Союзэкспортфильме". И то, сколь новым и оригинальным мог стать фильм на, казалось бы, старую тему, я понял, еще читая сценарий и рассматривая раскадровку и прилагавшиеся рисунки монстра. Простота и невероятная энергия сквозили в этой идее!

Прежде всего, монстр попадал на корабль самым неожиданным и необычным образом, должным буквально шокировать зрителей: он пробирался на корабль внутри одного из членов экипажа! Это была необычайная находка. Как, собственно, и конкретное ее воплощение — чудовище должно было прыгнуть на лицо жертве, засунуть в рот трубку и оставить свое семя, чтобы позже вырваться из живота. Все это здорово смахивало на изнасилование (причем жертвой должен был стать мужчина), а значит должно было пробудить соответствующие зрительские эмоции.

Второй находкой была особая кислотная кровь Чужого, позволяющая дать легкий ответ на известный вопрос: "почему герои просто не пристрелили монстра?"

Увы, во множестве фильмов про чудовищ, появившихся ранее, поколения сценаристов выработали универсальный, но глупый ответ — 'пули его не берут', что, конечно же, полная ерунда! Ведь патрон достаточного калибра свалит и динозавра, а если не свалит, можно использовать гранатомет или гаубицу! Против Чужого, особенно новорождённого, хватило бы и винтовки. Каким бы смертоносным ни было это существо, как и любое другое животное, оно вполне уязвимо для пуль.

Но тут проблема разрешалась просто до гениальности: "У Чужого вместо крови — кислота, которая разъест корпус корабля'.

Большой интерес вызывала внешность пришельца. То, что привыкли воспринимать как инопланетное агрессивное существо, судя по американским фильмам, было... частенько слишком несерьезно. Тут же мы имели дело не с какой-нибудь "кочкой с когтями и шишками " или "огромным шаром". Образы яйца, лицехвата, грудолома и, наконец, взрослой формы Чужого — впечатляли, можно сказать, ужасающе!

Мы согласовали сроки создания и бюджет фильма, причем студия предупредила, что хотя растраты и нежелательны, но в случае необходимости бюджет можно и увеличить — главное, чего им хотелось, это чтобы фильм вышел идеальным, и не хотелось, чтобы что-то пошло не так из-за небольшого недостатка денег. В этом фильме не должно было быть картонных декораций и людей в дешевых резиновых костюмах.

После согласования сроков и бюджета нам предстояло собрать команду из огромного количества художников и декораторов. Я не сомневался, что с помощью профессионалов смогу достойно создать атмосферу корабля космических дальнобойщиков. Также, поскольку в фильме должно было быть всего семь героев (не считая кота), на каждую роль следовало найти как можно лучшего актера.

И началась работа.

Декораторы под моим руководством отстроили в павильоне интерьеры космического корабля 'Ностромо' (многочисленные узкие коридоры, медицинский отсек, столовая и другие помещения), сам вид коридоров которого должен был наводить на мысли о клаустрофобии. По атмосфере своей он должен был смахивать на старую подводную лодку, готический замок или литейный завод. При этом следовало обрисовать некоторое противоречие между высочайшими достижениями техники, позволившими создать космический звездолет (показываемое оборудование, экраны компьютеров), и в то же время недостаточно футуристично и удобно выглядящими помещениями, где живет и работает экипаж. Утилитаризм и бОльшая забота о грузе, чем об экипаже, должны были быть видны повсюду в этом принадлежащем капиталистической Корпорации транспорте. Таким образом создавалось неуютное ощущение индустриального кошмара. Для того чтобы коридоры корабля казались еще длиннее, использовался простейший трюк — установка зеркал. В ряде сцен с длинными коридорами в конце них устанавливали отражатель, что удваивало видимое пространство.

Определённые сложности у нас вызвала и имитация компьютерных систем управления звездолётом, которую мы в итоге решили наложением при помощи комбинированной съемки телеизображения поверхности планетоида при посадке и текста на экране знакопечатающей электронно-лучевой трубки.

И конечно, будучи не только режиссером, но и оператором, я старательно учитывал все, вплоть до теней от освещения, и использовал разные объективы для разных локаций.

Всего для съемок было сделано три модели 'Ностромо': средняя для средних и общих планов (длиной 1,2 метра), маленькая для видов сзади и показа тягача в масштабе с заводом (30 см) и самая большая для сцен отлета от завода и приземления на планетоид (около четырех метров в длину — для крупных планов).

Маленькая модель 'Ностромо' появляется в фильме только в сцене удаления от завода. В двигатели было вставлено около пятидесяти кварцевых лампочек, вокруг которых расположили пульверизаторы, выстреливавшие подсвеченное лампочками 'топливо'.

Большая модель тягача была сконструирована с довольно толстым железным каркасом внутри, поэтому весила примерно четверть тонны. Поднять ее можно было только на специальном автопогрузчике. В фильме есть сцена, когда 'Ностромо' выдвигается на штанге из этой огромной туши завода. Эта рельса, длиной примерно 10 метров, не была прикреплена к кораблю, она свободно выходила из паза, поэтому чтобы снять эту сцену, 'Ностромо' повесили на погрузчик, который обернули черным материалом. И погрузчик просто медленно отъезжал от модели завода, унося с собой 'Ностромо' и выдвигая штангу. Саму штангу сделали из нескольких наборов детской железной дороги.