Эпизоды "с культурой" для "Морского волка"

Из воспоминаний Исиро Хонды (1960).

Я полюбил кино с тех самых пор, когда впервые попал в кинотеатр, и почти всю жизнь стремился создавать кинофильмы... и как ни удивительно, мой первый, прославившийся на весь мир фильм был создан во вражеском плену. Это не менее удивительно, чем то, что такой миролюбивый человек, как я, провел в армии более шести лет, но это никогда не было моим выбором, так сложилась моя судьба.

В советской и европейской пропаганде довоенные японцы часто изображались как единая нация воинов, постоянно ведущих завоевания и всегда готовых выполнить повеление императора идти на войну... Могу вас заверить, что на самом деле так не было никогда — среди нас всегда было немало тех, кто не любил войну и не стремился к ней. Нам просто нельзя было признаваться в своих убеждениях открыто...

Мой отец был буддийским священником, с детства он учил меня и братьев, что любую проблему лучше всего решать мирным путем, и я на всю жизнь запомнил эту мудрость. Я никогда не любил войну и не испытывал никакой тяги к военной службе. Но вместе с тем я также считал, что у меня, как и у всех японцев, есть долг перед страной и императором, долг, который необходимо отдать. Поэтому, хотя день, когда я был впервые призван в армию, я счел самым несчастным в своей жизни, я и не думал пытаться уклониться от своей обязанности, как некоторые (как я слышал, многие специально выпивали целую бутылку соевого соуса перед медосмотром, чтобы повысить свое давление и симулировать плохое здоровье — однако я никогда бы не пошел на столь недостойное дело).

Сначала мне повезло — я был направлен в Даи-ичи рентай, первый пехотный полк первой пехотной дивизии, который размещался в Токио и занимался охраной императора. И я надеялся, что отслужу весь свой срок, так и не покинув Токио, однако произошло иное.

Мой бывший командир, лейтенант Курихара оказался замешан в "Инциденте 26 февраля" — и всех, как-либо связанных с ним, сочли неблагонадежными. Мой полк был переброшен в Маньчжурию с явно надуманным поручением поиска каких-то лидеров местного Сопротивления. Конечно, мы никого не поймали, но ведь командование просто хотело удалить нас подальше от столицы...

Отслужив в общей сложности два года, я вернулся в Японию и, опять став всего лишь третьим помощником режиссера, снова приступил к работе и учебе на студии PCL под руководством Кадзиро Ямамото — самого великого из моих учителей. За время моего отсутствия бывшие коллеги далеко обогнали меня в учебе, но я не выражал недовольства, продолжая упорно трудиться и постигать исскуство создания кино.

Прошло два года, студия PCL вошла в состав Компании Того Фильм, я стал самым долго ждущим повышения вторым помощником режиссера, но встретил своих лучших друзей — Акиру Куросаву и Сенкичи Танигучи ("Три ворона" — так нас почему-то называли на студии), женился... И вот, в декабре 1939 года, когда мы с моей Кими ждали ребенка, мне вновь пришла повестка. Война, которую Империя вела в Китае, лишь усиливалась и разрасталась, так что настал черед запасников. Может быть, также сыграла роль моя злополучная "связь" с "Инцидентом 26 февраля".

Я был шокирован, но возражать было бессмысленно — некоторые запасники открыто выразили возмущение вторым призывом — и лишь затем, чтобы быть строго наказанными. В Японии правили национализм и милитаризм, пропаганда прославляла подвиги солдат — даже мать Кими поздравила ее с "такой честью" — иметь мужа, сражающегося за Империю и Императора. И я вновь отправился на фронт, но, тем не менее, почему-то был твердо уверен, что не погибну, а вернусь и еще буду снимать фильмы.

Я оказался прав — китайцы были на редкость плохими бойцами и больше японских солдат умирало от болезней, чем от их пуль. Но несмотря на войну, сам я никогда не испытывал неприязни к китайцам, всегда стараясь поддерживать с их мирными гражданскими хорошие отношения (у них, звавших японцев "восточными дьяволами", это вызывало неизменное удивление). А в 1940 году меня назначили управлять "общественным туалетом" — таким эвфемизмом называли бордель для солдат.

Это было очень грустное время, ведь слушать их жалобы было частью моей работы, и я узнал от несчастных женщин множество печальных историй. Большинство из них было кореянками, хотя были в борделе также китаянки и японки, часто обманутые, думавшие, что приглашены на какую-нибудь обычную работу, а попавшие фактически в рабство. Жили они в ужасных условиях, были оторваны от семьи и часто вынуждены обслуживать по несколько десятков мужчин в день...

Я не мог сделать ничего, чтобы помочь им — лишь рассказать, что работа здесь тоже не была моим выбором, постараться утешить женщин, чтобы у них хватило сил жить дальше.

По мере того, как военные действия усиливались (в конце 1941 года Япония напала на США, вступив во Вторую Мировую Войну), положение в армии становилось все хуже. Солдат учили ненавидеть и презирать врагов, кодекс самураев, 'путь воина' — все было забыто ради "победы любым путем". Насаждалась суровая дисциплина, многие офицеры стали настолько жестокими к своим же подчиненным, что солдаты ненавидели их. Рядовых могли избить при малейшем намеке на неповиновение.

Сдача в плен не была выбором. Смерть была честью. Солдат учили, что сдаться в плен — все равно что лишиться гражданства, и лучше для них будет застрелиться.

Как низший офицер, я теперь участвовал в начальной подготовке только прибывших новобранцев. Я учил их, как выстраиваться в линию, как приветствовать командиров. И самое важное, я учил их, как выжить на войне. Мне не нравилась война, но это не было причиной, чтобы делать свою работу плохо.

Наконец, после трех лет на фронте, я вновь вернулся домой.

Мой друг Акира к тому времени стал настоящим режиссером, сняв вместе с Кадзиро Ямамото свой первый фильм "Лошадь", тут же ставший хитом. Сам же наш учитель Яма-сан после "Лошади" создал по поручению правительства пропагандистский фильм "Война на море от Гавайев до Малайи", прославляющий атаку на Перл-Харбор и празднование ее первой годовщины.

Увы, за время моего отсутствия война пришла и на нашу киностудию, как, впрочем, и на все остальные. Выпуск фильмов теперь строго контролировался — они должны были поддерживать военную экономику...

Я стал первым помощником режиссера, участвуя в съемках следующего проекта Яма-сана — фильма "Отряд соколов Като". Тогда же я впервые встретился с Эйджи Цубарайя — 'богом спецэффектов', позже участвовавшим в создании многих моих фильмов. У нас с Кими родился второй ребенок...

Но в марте 1944 я был призван на службу в третий и последний раз.

К счастью (как потом оказалось), я отстал от своего полка — который весь погиб, когда его транспорт был потоплен где-то между Тайванем и Манилой. Другие полки Первой дивизии достигли Филиппин — лишь затем, чтобы погибнуть там в кровопролитных боях. Меня же вновь отправили в Китай, в провинцию Хубэй на берегах реки Янцзы. Теперь я отвечал за общение и торговлю с местными жителями, и то, что я старался поддерживать хорошие отношения с китайским населением, было только на пользу. Мои подчиненные покупали продукты у китайцев по хорошей цене и никогда не вели себя так, как многие другие японцы.

И здесь мне продолжало везти — во время одной из стычек с бойцами Гоминьдана мина из их миномета упала прямо передо мной. Я на всю жизнь запомнил свой страх, а потом — ощущение чуда, когда она не взорвалась. Позже я вернулся на то место и забрал мину с собой, как напоминание о судьбе, которой избежал.

Наконец, в последний раз за время войны мне повезло уже после капитуляции Японии. Во время наступления русских наш отряд пытались перебросить для ликвидации прорыва, но весть о капитуляции застала нас по дороге. Командовавшие офицеры остались без связи с собственным командованием и были в растерянности. Некоторое время они ожидали развития событий, но когда пошли слухи о том, что приближающаяся армия Гоминьдана не намерена брать нас в плен, а собирается истребить всех до единого, приняли поистине удивительное решение...

Как я узнал позже, командующая нашим отрядом группа офицеров провела переговоры с местными коммунистами, которые были настроены к Гоминьдану еще более враждебно, чем к нам, и ожидали от него точно такого же истребления по отношению к себе. И было принято решение — общими силами прорваться на расположенную за рекой Хуанхэ советскую территорию оккупации — по уверениям китайских коммунистов, те, в отличие от китайцев Гоминьдана, возьмут нас в плен законным образом.

Так наш необычный объединенный отряд двинулся на север. Передовые силы гоминьдановцев нагнали нас уже у самой демаркационной линии, однако нам удалось выиграть эту стычку и уйти на русскую территорию. И русские (переговоры с ними вели наши офицеры вместе с командиром китайских коммунистов) были столь добры, что согласились принять нас в свой плен на общих основаниях и отказать китайцам в выдаче.

Гоминьдановцы не решились нарушить демаркационную линию (тогда еще не границу) и отступили. В русском плену с нами обращались совсем неплохо, единственная проблема возникла с моей миной, которую я после чудесного спасения всюду носил с собой среди вещей. Русские сперва посчитали ее оружием, но поняв, что она уже разряжена и не опасна, а для меня стала чем-то вроде талисмана, проявили понимание и разрешили оставить ее себе. Эта мина и по сей день лежит на моем рабочем столе, напоминая о судьбе, которой мне когда-то удалось избежать...

В русском лагере для пленных каждого из нас опросили, чтобы выяснить, какими профессиями мы владеем. Узнав, что я был помощником режиссера, допрашивающий офицер связался с кем-то по телефону, после чего предложил мне подождать. Ждать пришлось довольно долго и я так и не узнал, чем была вызвана эта задержка, однако затем офицер сообщил, что мне предложено работать на советской киностудии, где я смогу применить свои профессиональные навыки. Разумеется, я согласился! Во-первых, делать свою любимую работу — всегда лучше, чем заниматься чем-то еще, во-вторых, понятно, что условия такого плена должны быть куда лучше, в-третьих, мне самому было интересно познакомиться с работой русских режиссеров, уже прославившихся в мире своими передовыми методами, и чему-то от них научиться.

Через некоторое время у меня сложилось впечатление, что и русские проявляют интерес к японскому кино, так как мне были предоставлены хорошие условия для работы, обучения и "обмена опытом", как это здесь называли. Я мог посещать различные советские киностудии, моя свобода почти не была ограничена. В первую очередь, я, конечно, воспользовался хорошим отношением советских властей, чтобы связаться с семьей. Через советское посольство в Японии мне удалось послать письмо Кими, рассказав о своем положении и успокоив ее. Через посольство же я получил ответ — Кими с радостью ждала моего возвращения из плена, ни она, ни дети не пострадали при бомбардировках Токио, а мои верные друзья Акира с Сенкичи старались помочь ей, чем могли, также как и ее родители. По ее словам, жизнь в послевоенной, оккупированной американцами Японии была нелегкой, многие голодали и были безработными, цены постоянно росли... Оказалось, что я в русском плену живу лучше, чем большинство японцев на свободе в Японии. Но главное — теперь и Кими, и я были спокойны — война закончена и никто из близких нам не погиб.

* * *

Первые три года мне довелось работать на студии "Мосфильм" — все тем же помощником режиссера. Но, как и всегда, я ничуть не роптал, а продолжал выполнять порученные мне обязанности как можно лучше и приобретать необходимый опыт. Поначалу приходилось нелегко, так как общение с русскими коллегами было возможно только через переводчика, но я старательно учил и русский язык, так что через некоторое время смог вести более-менее нормальное общение с окружающими. Но главное — я вновь был в своей стихии! На киностудии, среди стрекота работающих камер, аромата пленки и общей работы по созданию нового кино.

Советские режиссеры вскоре стали хорошо оценивать мою работу, а я убедился, что кино СССР действительно опережает японское во внедрении новых методик. К сожалению, мне не удалось встретиться с создателями знаменитого "Индианы Джонса" — они все погибли на войне — однако я приметил, что кое-что из примененных в этих фильмах новинок уже используется русскими при съемках других фильмов. Что ж, прогресс не стоит на месте и в кино. Мне тоже было что рассказать своим коллегам — столько лет работая на должности помощника режиссера, я очень хорошо изучил все процессы создания японского кино. Так что мы щедро "делились опытом" друг с другом.

Я и не предполагал, что мне когда-нибудь предложат стать режиссером русского фильма — ведь все же я был японцем. Однако в 1948 году мне поступило неожиданное предложение.

Как я знал, студия "Союзэкспортфильм" (недавно воссозданная после гибели студия "Совэкспорт", создавшая "Индиану") занималась созданием фильмов преимущественно для иностранной аудитории. И вот теперь у ее руководства возникла идея снять фильм для экспорта в Японию. Как мне объяснили, созданный сюжет не подошел бы для советской аудитории, а вот для японской...

Я был удивлен, так как сомневался в возможности такого — при всех их успехах на ниве кино разве могли русские столь хорошо понять японское общество, чтобы создавать для него фильмы?! Однако, прочтя предложенный сценарий (к которому прилагались и некоторые рисунки предполагаемых монстров, любительские, карандашами, но тем не менее весьма интересные ), я пришел в восхищение — несомненно он был написан японцем и для японцев! Хотя, очевидно, что не профессионалом (прим.авт. — это потому что Хонда получил не реальный сценарий фильма, а "сценарий", написанный уже по готовому фильму любителем — кем-то из экипажа "Воронежа"). На вопрос об авторе мне ответили, что, к сожалению, это тайна и встретиться с этим человеком нельзя. Я даже подумал, что сценарий мог написать кто-то из находящихся в плену высокопоставленных японских офицеров, кто поэтому не желает выдавать своего авторства.

Правда, легко было заметить некоторые несоответствия реалиям современной Японии — например, в реальности Японии сейчас было запрещено иметь свои вооруженные силы (что подтверждало мою догадку об авторе). Однако все недостатки мне было предложено исправить самому, чем я с удовольствием занялся. Как говорил мой учитель Яма-сан — хороший режиссер должен быть и хорошим сценаристом.

Годжира — Годзилла, как его стали звать во всем мире — гигантский доисторический монстр, пробужденный и возрожденный испытаниями атомной бомбы на Тихом океане, нападает на Японию. Американские оккупационные войска оказываются не в силах противостоять ему, Годзилла фактически неуязвим для любого современного оружия, включая атомную бомбу (которую, впрочем, американцы не решаются применить на территории Японии). Убить его удается только силой науки: японский учёный, доктор Сэридзава, изобретает "разрушитель кислорода" — вещество, способное разрушить любую живую ткань в воде. Он не хочет использовать своё изобретение, опасаясь, что оно станет применяться в качестве оружия. Но в конце концов, увидев муки людей, пострадавших от Годзиллы, плач родных по погибшим, соглашается. Он уничтожает все материалы, относящиеся к изобретению, после чего в водолазном скафандре опускается на дно моря рядом с местом нахождения Годзиллы, открывает баллон с разрушителем кислорода, после чего режет свой водолазный шланг, таким образом унося в могилу тайну своего открытия. "Живите в мире" — было его последним сообщением на сушу.

"Но если не прекратить атомные испытания — появится новый Годзилла", — предупреждает в финале фильма один из героев.

По моему замыслу, Годзила должен был выглядеть порождением атомного оружия и самой войны, воплощением безличной разрушительной силы, силы, которая почти не замечает людей, которых губит, и одолеть которую может лишь сила еще более разрушительная и опасная. В то же время, в фильме всегда был явный антивоенный подтекст. Испытания американских атомных бомб в атолле Бикини уже не были секретом (правда, тогда еще не было известно, что и Советский Союз тоже разрабатывает свою атомную бомбу), и все это, естественно, вызывало у многих страх перед новой возможной войной, хотя в это время обстановка в мире еще и не пришла в такое напряжение, как два года спустя.

Разумеется, еще на стадии разработки проекта сразу же возникли сложности. Студия "Союзэкспортфильм" готова была предоставить для съемок фильма любых специалистов и обеспечить ему достаточный бюджет, а для статистов и массовки в Советском Союзе было достаточно военнопленных-японцев, но нам обязательно были нужны японцы на главные роли (а также и женщины-статистки)! Также я счел необходимым натурные съемки посреди японской природы и в Токио. С этой целью "Союзэкспортфильм" заключила договор о совместном производстве фильма с моей старой студией Того Фильм.

Студия Того тогда переживала тяжелые времена, профсоюзы сражались с руководством, устраивая уже третью забастовку (как раз в 1948 году бастующие сотрудники забаррикадировались в студии и удерживали ее несколько месяцев, требуя повышения заработной платы), а многие режиссеры и актеры ушли, основав студию "Новая Того". В связи с этим, руководство с радостью согласилось на советское предложение — ведь "Союзэкспортфильм" брал на себя бОльшую часть расходов, предлагая Того вполне выгодный процент от возможных доходов — при условии, что все права на Годзиллу останутся у СССР. Тогда никто в Того просто не предполагал, какой славой через некоторое время будет обладать наш огнедышащий ящер (хотя на самом деле вместо огня у Годзиллы, как известно, тепловой радиоактивный луч), многие вообще сомневались в успехе фильма про гигантского монстра.

Также, поскольку все показываемые в Японии фильмы в то время должны были проверяться американской цензурой, нам пришлось предоставить сценарий на рассмотрение и им. Вопреки опасениям, американцы не стали возражать против того, что в сюжете именно их атомные испытания разбудили Годзиллу — фильм был ими сочтен совершенно антивоенным, а значит подходящим для той политики, что США проводили в Японии, тем более, что американские военные из оккупационных сил, сражающиеся с Годзиллой, были в нем показаны вполне положительно. Также сыграло роль то, что отношения между США и СССР еще не успели испортиться — страны по-прежнему воспринимали друг друга как союзников в недавней войне. Впрочем, большого внимания со стороны американских чиновников фильм и не привлек — они сказали, что это будет "фильм категории Б". Таково было обычное отношение американцев к фильмам про монстров...

Но я решительно взялся за дело, поставив цель — снять фильм про Годзиллу именно так, как выглядели бы эти события в реальности. Мы пригласили в нашу команду и знаменитого Эйджи Цубарая, который начал работу вместе с советскими специалистами по спецэффектам. При этом они нередко громко спорили, поскольку Цубарая не терпел чужого контроля над его работой (даже со стороны режиссера), и мне приходилось выступать миротворцем. Однако в итоге их команда всегда приходила к наилучшему решению, и результат их совместной работы неизменно оказывался великолепным.

Относительно внешнего облика Годзиллы мы (не без споров и рассмотрения других вариантов, конечно) быстро пришли к решению, что лучше оставить его таким, каким он был изображен на рисунках неизвестного сценариста — прямоходящим подобно тиранозавру, с шипами на спине, как у стегозавра, и с волочащимся по земле длинным хвостом (прим. авт. — сейчас считается, что на самом деле тело тиранозавров все же располагалось параллельно земле, но в 50-е это не было известно). Также мы решили, как именно должен ходить монстр такого вида — так и родилась знаменитая медленная походка Годзиллы.

Многие актеры были молоды и неопытны и обучать их приходилось прямо во время съемок. Но в отличие от Эйджи Цубарая я никогда не терял терпения, всегда стараясь помочь им.

Музыку для фильма создал Акира Ификубэ, который в своем творчестве сам взял многое у знаменитых русских композиторов. Хотя все слухи о том, что якобы был и второй — русский — композитор, неверны, определенная почва под ними имелась. От того же таинственного неизвестного, кто был автором первоначального сценария, у нас имелись и записи неуклюже наигранных мелодий, которые, однако чрезвычайно заинтересовали Ификубэ. На их основе он и создал те знаменитые саундтреки, которые навсегда стали связаны с Годзиллой.

Да, таинственный первый сценарист воистину был разносторонне талантливым человеком с большим воображением. Жаль, что он пожелал остаться неизвестным, вместо того, чтобы получить заслуженную долю нашего успеха.

Так, "Годзилла" был завершен и вышел на экраны в Японии и СССР в начале 1949 года. Далеко не все критики приняли его благосклонно, называя "странным", но вопреки и их мнению, и ожиданиям скептиков популярность фильма оказалась очень высока, и он принес СССР и студии Того огромные доходы. Заинтересовались и американцы, выпустив "Годзиллу" в кинопрокат США несколькими месяцами позже. Следом за ними фильм с триумфом прошел и в европейских кинотеатрах. Только в Японии кассовые сборы составили более двухсот миллионов йен (свыше 550 тысяч долларов), не считая сборов в США, Европе и СССР. Общий доход составил почти три миллиона долларов.

Вышедший позже американский фильм "Чудовище с глубины 20 000 морских саженей" несомненно был создан под влиянием "Годзиллы". (прим. авт. — в РИ было наоборот, но естественно, что в АИ американцы учитывали опыт популярного фильма, вышедшего раньше них)

После этого ошеломляющего успеха сразу же началась речь о продолжении, но я уже не имел к нему отношения. Срок моего плена закончился как раз в 1949 году, так что, попрощавшись со своими коллегами и друзьями из СССР (впрочем, позже мы еще не раз встретились вновь), я поспешил вернуться в Японию и, наконец, смог обнять Кими и детей после нашей долгой разлуки.

Хотя в Японию я приехал уже известным режиссером — и именно благодаря "Годзилле" — в эти годы я еще не собирался возвращаться к его истории. Вместо этого на принявшей меня с распростертыми объятьями "Того Фильм" я начал снимать другие фильмы про японскую жизнь, такие как "Голубая жемчужина" (в этом фильме я успешно использовал опыт подводных съемок, полученный в "Годзилле"), "Мужчина, который пришел в порт" и "Орел Тихого океана". Позже я снова вернулся к жанру кайдзю-фильмов (который и был порожден "Годзиллой"), сняв "Радона", "Чудовищного снежного человека", "Чудовищного монстра Варана" и, конечно, "Мотру".

А студия Того продолжила сотрудничество с "Союзэкспортфильмом". Эстафету на съемках "Годзиллы" у меня принял Мотоёси Ода, снявший не менее успешный фильм "Годзилла снова атакует". В дальнейшем, однако, после обострения в советско-американских отношениях, начавшегося в Китае, сотрудничество было прервано по требованию американских оккупационных властей и возобновилось лишь после завершения оккупации, когда "Союзэкспортфильм" и "Того Фильм" продолжили совместное создание серии фильмов про Годзиллу, которые продолжают выходить до сих пор и наверняка будут выходить еще много лет.

Когда недавно мне предложили вернуться к Годзилле и стать режиссером нового фильма "Годзилла против Мотры", я конечно, согласился! Мне будет очень интересно снять фильм про поединок двух таких существ.

Была ли Мотра придумана в СССР, также как и Годзилла, как утверждают некоторые?.. Думаю, что не открою тайну, рассказав, что среди возможных противников Годзиллы еще в 1949 году был предложен и гигантский мотылек. Однако сам фильм про Мотру был создан мной без участия моих советских друзей.

(прим. авт. Все дело в том, что в фильмотеке "Воронежа" были фильмы про Годзиллу, в нескольких из которых противником Годзиллы выступает бабочка Мотра, но не было оригинального фильма про саму Мотру, как менее известного в России)

Из засекреченного доклада, посвященного вопросу пересъемки иностранных фильмов из будущего.

Успех "Индианы Джонса" (выпущенного в оригинальном виде) и "Годзиллы" (переснятого на студии Союзэкспортфильм) уверенно доказал, что фильмы из будущего, выходя в прошлом, вполне могут становиться успешными и способствовать как получению доходов, используемых затем на нужды СССР, так и установлению полезных связей с населением других стран, а также культурному влиянию на другие государства через сами эти фильмы. Также, в США в последнее время наблюдается процесс краха студийной системы (запрет киностудиям одновременно владеть сетями кинотеатров) и распространение с прошлого года на кинофильмы действия Первой поправки к Конституции США, что в целом облегчает проникновение на американский рынок кинопроката иностранных фильмов. В связи с этим принято решение продолжать практику пересъемки и выпуска фильмов будущего, однако с известной осторожностью, следя, чтобы данные фильмы не занимали значительный процент выпускаемой в СССР кинопродукции, мешая производству собственных фильмов, и проводя предварительные исследования мирового рынка кинопроката, дабы быть уверенными в финансовом или культурном успехе выходящих фильмов.

Принято решение, что если фильмы, способствующие моральному, умственному и духовному росту зрителя, или же нейтральные по содержанию вполне могут быть сняты в СССР (в ряде случаев — со сменой героев на советских людей), то фильмы, пропагандирующие неверные воззрения или раскрывающие самые неприглядные стороны человеческой натуры, должны сниматься на территории союзных государств и действие этих фильмов должно происходить в странах запада, желательно в США.

Поскольку члены экипажа "Воронежа" лишь в отдельных случаях могли назвать точные цифры посещаемости или кассовых сборов того или иного фильма, однако куда больше знают об известности и влиянии фильмов в тех или иных сферах, то было принято решение организовать выпуск тех фильмов, которые в мире Рассвета называются "культовыми". Отбор таких фильмов осуществлялся путем детального опроса членов экипажа "Воронежа".

Из отобранных фильмов затем были исключены:

— фильмы явно антисоветского содержания;

— фильмы, содержащие грубые ошибки исторического характера, при сюжетах, исключающих ликвидацию этих ошибок (мы не можем быть уверены, что фильмы повторят свой успех при серьезных изменениях сюжета);

— фильмы, сюжеты которых связаны с историческими событиями мира Рассвета, если данные исторические события уже отсутствуют в нашем мире;

— фильмы, являющиеся ремейками или продолжениями уже существующих фильмов, права на которые принадлежат определенным лицам или организациям;

— фильмы, основанные на уже существующих фильмах, сериалах, мультсериалах, книгах и комиксах, права на которые принадлежат определенным лицам и организациям;

— фильмы, основанные на пока не существующих, но недоступных нам и широко известных в будущем фильмах, сериалах, мультсериалах, книгах и комиксах (мы не можем быть уверены в успехе фильма, не предваренного успехом оных его первоисточников), за исключением случаев, когда точно известно, что настоящий успех сюжету принес именно кинофильм. Также в некоторых случаях может быть возможность переиздать таковые первоисточники в настоящее время в странах соцблока, основываясь на воспоминаниях членов экипажа "Воронежа". Данный вопрос должен стать предметом отдельного исследования;

— фильмы, для которых необходимы натурные съемки в труднодоступных (на данный момент) для нас местах.

Еще два фактора, влияющие на нашу возможность перевыпускать фильмы будущего — это развитость технологий кинопроизводства и спрос, существующий на международном рынке кинопроката, значительную долю которого составляют США.

При существующих и ожидаемых технологиях в ближайшее время (50-е годы или начало 60-х) у нас есть возможность перевыпустить лишь девять "культовых" фильмов (или серий фильмов), подходящих под все вышеупомянутые ограничения:

— "Один дома" (рождественская или новогодняя комедия) — выпуск в прокат возможен практически в любое время, фильм имеет все черты популярных у американцев и частично у европейцев комедий;

— "Челюсти" (триллер) — выпуск в прокат будет весьма удачен в настоящее время, так как сейчас в голливудском кино популярны темы нападения на людей гигантских животных;

— "Экзорцист" (фильм ужасов) — выпуск в прокат в ближайшее время рассматривается, как весьма перспективный, в силу того, что за последние десять лет в США и Европе резко возрос интерес к теме потустороннего (якобы воюющие за СССР оборотни и вампиры, представление подводной лодки К-25, как морского монстра из иного мира, слухи про магию, интерес к "проклятым местам" и пр.). Также данный фильм может рассматриваться, как скрытая реклама Римско-Католической Церкви, что дает возможность привлечь к проекту союзный СССР Ватикан;

— "Ночь живых мертвецов" (фильм ужасов) — выпуск в прокат в ближайшее время рассматривается, как перспективный, так как сейчас в голливудском кино популярны темы "чужеродного вторжения". К тому же фильм содержит скрытую сатиру на эгоизм и потребительство американского общества;

— "Психоз" (остросюжетный детектив, психологический триллер) — выпуск в прокат в ближайшие несколько лет сочтен перспективным, как вполне подходящего под каноны американского кино, к тому же считающегося шедевром в мире Рассвета. Фильм также указывает на опасность излишнего консерватизма родителей и неправильного воспитания ими детей;

— "Звездные войны" (фантастика, космоопера) — выпуск в прокат рекомендуется в период усиленного освоение космоса.

— "Звездный путь" (фантастика, космоопера) — хотя, в отличие от предыдущих, и не подходит под все вышеназванные ограничения, следует рассмотреть возможность создания советского сериала, приблизительно схожего по сюжету. Выпуск в прокат рекомендуется вскоре после начала освоения космоса;

— "Чужой" (фантастика, триллер) — выпуск в прокат рекомендуется в период усиленного освоения космоса, для данного периода прогнозируется повторное увлечение в кинематографе темой монстров из космоса.

— "Терминатор" (первый фильм) (фантастика, боевик) — выпуск в прокат рекомендуется вскоре после начала разработок в области робототехники и искусственного интеллекта.

Прогнозируется, что успех в американском прокате данных фильмов приведет к началу подражаний со стороны голливудского кино и, как следствие, к ослаблению жесткой американской цензуры (кодекс Хейса) в целом, в том числе, и по отношению к иностранным фильмам.

Популярнейший в США мира Рассвета фильм "Рокки", технологически доступный к перевыпуску уже сейчас, следует, однако отложить на неопределенное время. Судя по американским фильмам, имеющимся на "Воронеже", и опросам его экипажа, в мире Рассвета в 60-х годах на смену чисто развлекательным фильмам из американской кинопродукции пришли фильмы, поднимающие более серьезные темы, а в 70-х годах этот период, в свою очередь, завершился, вновь сменившись, в основном, выпуском чисто зрелищного кино. Следовательно, "Рокки" следует перевыпустить именно в тот период "серьезного кино", время начала которого в нашем мире пока нельзя точно спрогнозировать в связи с уже внесенными и планируемыми изменениями истории, в том числе и в области кино.

Также следует отложить на неизвестный пока срок популярный в мире Рассвета фильм "Рэмбо: первая кровь" — по всей видимости, он принесет успех лишь в соответствующей ситуации — после поражения США в тяжелой и позорной войне, схожей с Вьетнамской из мира Рассвета. Данный фильм может выступать средством антивоенной пропаганды.

Остальные фильмы и серии фильмов из списка отобранных для пересъемки — "Охотники за привидениями", "Назад в будущее", "Терминатор-2", "Хищник", "Робокоп", "Зубастики", "Инопланетянин", "Титаник", "Лара Крофт, расхитительница гробниц", "Парк Юрского периода", "День независимости", "Люди в черном", "Матрица", "Война миров", "Пираты Карибского моря", "Гарри Поттер", "Аватар", "Форсаж" — будет возможность переснять лишь после необходимого развития технологий кино. И так как пока неизвестно, какова будет ситуация в мире и на мировом рынке кинопроката ко времени достижения необходимого прогресса, пока трудно точно спрогнозировать временной период, когда данные фильмы будет ждать успех, и возможные изменения, которые может понадобиться внести в сюжеты.

То же относится и к имеющейся коллекции трехмерных мультфильмов.

Валентин Кунцевич. Ужасы нашего городка

Ну вот, докатился. Отправили в Италию с задачей организовывать охрану местных киносъемок — то же мне, секретное задание. Ну и, вроде как, на отдых заодно, на юг. Может, решили, что после того, как я в съемках во Львове участвовал, я теперь в этих делах спец?..

Наши совместно с итальянцами сейчас затеяли большой проект — переснять сразу кучу американских фильмов из будущего. Хотя, конечно, про то, откуда эти фильмы, ни итальянцы, ни те из наших, кому допуск не положен, не знают. Дали только сценарии, если надо — рисунки, музыкальные записи — а дальше только работайте. А я присматриваю, чтобы все в порядке было. Заодно образовываюсь — столько уже от киношников наслушаться успел, пока все это обсуждали...

Почему в Италии снимать? Да потому что все те фильмы, которые первыми предназначили к срочной пересъемке — "не в советском духе", а вот для американского или западноевропейского зрителя в самый раз будут. И почему-то пока что все сплошь ужастики оказались. Для первого выпуска в ближайшие два-три года предназначены: "Экзорцист", "Ночь живых мертвецов", "Психоз", "Челюсти", "Один дома"... Нет, последний, конечно, не ужастик, а комедия, хотя если вспомнить, что там мальчишка с бандитами вытворял... В реальной жизни те несколько раз двухсотыми стать уже должны были во время своего "штурма" дома.

Причем основная сложность для этих фильмов из будущего сейчас даже не в уровне техники в киносъемках — специально подобрали те, что уже сейчас можно снять — а в американской цензуре. Я-то думал, что в Голливуде всегда было, как в моем прежнем времени — кровища, секс, насилие. Щас! Оказывается, цензура у них в начале пятидесятых еще похлеще советской, на которую обожали у нас жаловаться — Кодекс Хейса называется. Убийства прямо показывать на экране — ни-ни, только намеками. Пить алкоголь — ни-ни, наркотики тем более. Показывать, как бандиты убивают полицейских — совсем ни-ни! Даже муж с женой на экране должны в разных постелях спать, ни в коем случае ни в одной! Ну и много еще других правил.

Так что пришлось нашим в фильмах кое-что изменить, чтобы цензура не завернула.

Впрочем, "Экзорциста" отец Серхио обещал "продвинуть" на американский рынок в как можно более целом виде, если и не во всех кинотеатрах, то хотя бы в части их. Благо, в США есть такой "Католический легион благопристойности", имеющий достаточно большое влияние на киноискусство, а сам находящийся под значительным влиянием Ватикана. Ага, Ватикану этот ужастик понравился — как реклама католической церкви и христианской религии в целом. А что фильм будто бы жутко страшный, особенно для этой эпохи (ну, для кого как, я-то в жизни уже такого навидался, что любому фильму фору даст), так отец Серхио заявил, что "действия врага рода человеческого и должны быть показаны ужасными, сын мой". Даже утверждал, что реально всего несколько лет назад нечто подобное показанному — где-то в США происходило, и предложил предоставить "технического консультанта" от церкви и поделиться сведениями, которые Ватикан хранит о подобных случаях — для пущего правдоподобия. И благословил всю съемочную группу.

А вот в "Ночи живых мертвецов" приняли решение несколько сцен обязательно вырезать — сочли чересчур уж шокирующими для современного зрителя. Убрали момент, где негр лупит по морде белую женщину (потому что такого сейчас на экраны США не пропустят НИКОГДА от слова СОВСЕМ! То, что негр в одной из главных ролей — само по себе уже очень смело, впрочем, его все равно в конце по ошибке убивают белые "охотники на зомби", так что белый американский зритель будет удовлетворен), подретушировали показанный разлагающийся труп, сцену убийства ребенком-зомби ее матери сделали лишь в виде теней на стене и убрали поедание мертвяками потрохов, тем более, что, на мой взгляд, актеры там переигрывают. И еще кое-что по мелочи доделали. Все равно, как говорят местные киношники, леденящая кровь атмосфера фильма все восполняет.

Хотя объяснение мертвяцкого восстания, по мне, полный идиотизм — мол, исследовательская станция, вернувшаяся с Венеры, принесла некую радиацию, из-за которой мертвецы и ожили. Но в шестидесятых годах зрители такое объяснение скушали, значит сейчас проглотят тем более. А в целом этот фильм — раз плюнуть наскоро снять в любой стране, ведь все действие происходит лишь в одном доме или на кладбище.

С "Один дома" точно так же никаких проблем — основное действие ведь происходит внутри одного дома, а значит большая часть сцен будет сниматься в павильоне. Только, может, для съемок зимней природы снаружи придется отправиться куда-нибудь в Альпы, а то и в СССР. Сюжет комедии всем понравился, дублерам-каскадерам "бандитов" только вот нелегко придется...

С "Челюстями" — вот тут труднее. Море, оно, конечно, и в Италии, и в США — море, но некоторые трудности со съемками ожидаются. Возможно, где-то придется вставить картины чисто американских берегов из чужих фильмов или кинохроники.

Что касается подводных съемок — то тут и наши подводники, и итальянские готовы оказать нужную помощь, судов для съемок тоже будет предоставлено достаточно, а вот с самой акулой — главная проблема. Пятидесятые — все же не семидесятые, техники, конечно, обещали сконструировать достаточно "живые" модели здоровенной акулы, но как там у них еще получится... К счастью, по сценарию акулу и не надо часто показывать — тут тоже атмосфера страха создается ощущением присутствия чудовища, а не его показом, причем хорошую роль играет музыкальное сопровождение. Вообще в фильме много операторских и режиссерских находок Спилберга (которому сейчас должно быть семь лет)... Также изменили в фильме сцену, где один из героев рассказывает, почему ненавидит акул — в оригинале он упоминает потопление крейсера "Индианаполис", где многие из попавших в воду моряков были съедены акулами, а у нас рассказывает о своем участии в одном из боев с адмиралом Тиле, "который обожал приманивать к плавающим в море американским морякам акул".

Ну и "Психоз" — решили мы "ограбить" и самого Альфреда нашего Хичкока, благо, он сам пока и не знает, какой фильм снял бы несколько лет спустя, и до выхода романа, по которому снят фильм, еще пять лет. От этого сценария итальянские киноспециалисты тоже пришли в восторг и назвали прорывом. Оказывается, злодей — "обычный" псих-маньяк, который может жить прямо по соседству, а не в готических замках-подземельях или на других планетах, в эту эпоху — тоже новинка.

В общем-то прорывным они окрестили каждый из этих фильмов, в своем роде. И за съемки взялись с удовольствием, уверяя, что фильмы непременно станут популярными в Европе и США.

В качестве режиссера для всех этих "Ужасов нашего городка" у нас итальянец Марио Бава, необычайный талант, недавно дебютировавший в СССР фильмом "Накануне" (итальянец, а русскую классику снял на "отлично"!), да и оператор отличный, и раньше частенько подсказывавший режиссерам эффектные находки.

Если все выйдет нормально (а по всем расчетам, должно выйти) — то студия Союзэкспортфильм совместно с итальянскими товарищами опять прославятся за границей. А это — ну, во-первых, доходы, лишние миллионы долларов на дороге не валяются, денег в бюджете страны, ведущей кучу масштабных проектов, всегда меньше, чем хотелось бы. А во-вторых, культурное влияние. Если американцы будут увлекаться фильмами, созданными в соцлагере, а Голливуд захочет им подражать — то уже они на нас смотреть будут так, как в нашем времени мы на их культуру смотрели. Что, в свою очередь, облегчит нам внедрение своих агентов влияния в американское общество. Вот так.

А в дальнейшем, если понадобится, мы еще мно-ого "новых" фильмов в мировой кинопрокат выбросим. Слышал уже, что и "Чужого" планируют, только позже, когда космические полеты начнутся, и "Звездные Войны", и "Звездный путь", и дальше еще немало подготовили...

Воспоминания Марио Бава. Четыре лика ужаса

Кто такой режиссер Марио Бава, спросите вы? Я отвечу, я — талантливый ремесленник (соглашаться с теми, кто зовет меня гением — все же слишком нескромно)! С детства я рос в окружении киноиллюзий, создаваемых моим отцом и его коллегами, и потом добрую половину жизни потратил на то, чтобы научиться создавать свои иллюзии — когда был оператором и главным специалистом по освещению и спецэффектам. Мне было что сказать миру киноискусства, но я предпочитал делать это подбором нужного освещения (и до сих пор я убежден, что удачное освещение — это 70 % успеха фильма).

К 1953 году я снял уже сорок пять кинокартин в качества оператора и лишь несколько короткометражек — в качестве режиссера. Тем не менее, когда товарищи из СССР задумали экранизацию романа "Накануне" — книги известного русского классика Тургенева — они почему-то пригласили в качестве режиссера не кого-то из своих соотечественников (а советская школа режиссуры уже и тогда была вполне на мировом уровне), а меня — пусть уже довольно известного в итальянском кинематографе специалиста, но все же отнюдь не опытного режиссера. Причины такого оригинального выбора мне остались толком неизвестными — возможно, руководство советского кино навело справки и сочло мои умения более подходящими, чем чьи-то еще?..

Впрочем, о моем уникальном режиссерском дебюте, произошедшем, таким образом, в 1954 году в Советском Союзе, о работе на съемках со знаменитой Лючией Смоленцевой и о громком успехе фильма "Накануне" в результате — я уже рассказывал ранее. Сейчас я не буду возвращаться к этому периоду своей карьеры, а вспомню то, что последовало за ним, в том же 1954-м...

После первого успеха я уже обрел репутацию хорошего профессионала (пусть пока что и более известного в родной Италии, как "тот, кто отлично снял нашу Лючию!") и вот, когда по предложению товарищей из СССР Италия занялась съемками "хорроров нового типа", именно меня по предложению русских пригласили в съемочную команду в качестве режиссера.

Хотя жанр хорроров считается некоторыми чем-то примитивным и даже не относящимся к подлинно великому кино, я не согласен с данным мнением (возникшим, скорее, из-за множества второсортных голливудских поделок, заполонивших кинопрокат) и глубоко убежден, что именно жанры триллера и ужаса позволяют лучше всего раскрыть на экране все самые глубокие и тайные эмоции человека.

К слову, у нас в Италии никогда не было собственной традиции хоррор-литературы, а механический перенос англосаксонских сюжетов на нашу родную почву — не пользовался успехом. Потому-то основными героями, точнее, героинями итальянских фильмов ужасов стали... ведьмы, довольно редкий в классике голливудского и английского кино персонаж (так было, разумеется, ДО ТОГО, как Голливуд захватила волна подражаний итальянским фильмам!). Я могу легко объяснить дуализм этих женских образов — ведьма и мученица в одном лице — с одной стороны католической традицией, с другой — наследием салонных мелодрам начала двадцатого века (дива-фильмов), практиковавших именно такие женские характеры.

Как бы то ни было, предложение советских товарищей упало на хорошую почву — это относится к двум фильмам "великой четверки", "Экзорцисту" и "Психозу". Это еще не были типичные итальянские джалло, которые во множестве появились следом, и по сюжетам, местом действия были США, но, тем не менее, женские образы в них взяли очень много именно от итальянской традиции. Несколько иначе выглядят "Ночь живых мертвецов" и "Челюсти", тем не менее, также отснятые нами с большим мастерством и вошедшие в список лучших ужасов всех времен и народов.

Нет, вопреки широко распространенному мнению, "великая четверка" выпущенных в 1954 году хорроров ("Экзорцист", "Ночь живых мертвецов", "Психоз" и "Челюсти") — никогда не планировались, как части некой единой серии фильмов ужасов — "Четыре лика ужаса". Тем не менее, они снимались почти одновременно (один за другим, в течение короткого периода времени) и почти без изменений среди съемочной команды (это, конечно же не относится к актерам).

У наших советских товарищей были сценарии и ряд предложений по спецэффектам и операторским приемам, многие из которых были просто гениальны.

К примеру, вспомним "Челюсти". В первой половине фильма (до начала охоты на акулу) комплекс приемов включает съемку общими и средними планами с нижней точки, что дает ощущение пространства; движение камеры параллельно перемещениям героев; статичную камеру, отстраненно фиксирующую какое-нибудь активное действие, например, первое нападение акулы; длинные — по две-три минуты — кадры, на особенно драматичных диалогах. Прием контра-зум или транс-трав — комбинация трансфокации и направленного в противоположную сторону движения камеры, то есть, если трансфокатор совершает наезд, камера движется от объекта съемки, и наоборот. Прием был использован в кадре, где герой становится свидетелем нападения акулы на ребенка, и позволил передать смятение и ужас героя.

Вообще в кадре тогда доминировали оттенки желтого, белого и синего, но, по мере развития действия, цветовая палитра становилась все более мрачной, тем самым усиливая напряжение. В сценах охоты на акулу, которые снимались на расстоянии около 10 км от суши, мы намеренно избегали попадания в кадр берега. Это было важно для того, чтобы подчеркнуть изолированность героев, их одиночество перед лицом опасности и невозможность отступить назад. Часть водных сцен снята с точки зрения плавающего человека. Для этого был разработан специальный плот для камеры, система стабилизации, позволявшая удерживать камеру в горизонтальном положении, независимо от движения волн, а также герметичный корпус, защищавший технику от влаги. Таким образом мы хотели поставить зрителя на место героев, находящихся в опасной близости от морского хищника.

В 'Челюстях' часто сталкиваются контрастные кадры. Самый яркий эпизод — первое нападение акулы: пока хищник терзает бедную героиню, ее кавалер отсыпается на пляже в лучах закатного солнца. Переходы от эпизода к эпизоду также создаются по принципу контраста. Например, за сценой беседы с мэром на переправе следует сцена на пляже — движение в сменяющих друг друга кадрах оказывается разнонаправленным, а за приглушенным светом следует яркая вспышка. Такой переход подстегивает внимание зрителя.

Главным спецэффектом 'Челюстей', конечное же, была сама акула с пневматическим приводом, изготовленная специально для фильма. Точнее этих акул было три: одна из стальных труб, полностью покрытая 'кожей', и две, имевших внутри систему управления и закрытых только на левую или правую половину. Акулы вполне достоверно двигали челюстями и глазами, поворачивали голову и хвост. Управлением одновременно занимались четырнадцать человек, а во время съемок акулы приводились в движение с помощью длинной стрелы на 16-тонной подводной платформе. В более простых сценах, где не требовалось показывать всю акулу, ограничивались использованием муляжей плавников.

Тем не менее, эти сложные и легко тонущие "чудовища" появлялись в кадре вовсе не так часто, как можно было бы ожидать. На самом деле мы сконцентрировались на 'эффекте акулы', а не на самой акуле — прием, в котором зловещий противник лишь дает о себе знать, но почти не фигурирует в кадре. По этой же причине Фреда, а потом и я, задействовали прием субъективной камеры, предполагавший показ действия как бы от лица одного из героев или даже самой акулы. Прием себя оправдал — подтвердилось, что чувство страха только возрастает, если не виден источник опасности.

"Челюсти" прославили итальянский кинематограф на новой ниве — блокбастеров — и получили множество "регалий": Оскар — как "лучший иностранный фильм"; второе, третье и пятое места (по голосованиям различных журналов) в списках лучших фильмов и лучших триллеров; страшная белая акула заняла восемнадцатое место в мировом списке кинозлодеев...

Тем не менее, для меня более важными всегда казались три других фильма "четверки", к счастью, не оказавшиеся в тени "Челюстей".

"Экзорцист", "Ночь живых мертвецов", "Психоз" — кстати, как и в "Челюстях", там мы отнюдь не ездили на натурные съемки в США, как были убеждены многие. Вместо этого мы использовали такой "оптический фокус": проводили съемки на настоящих итальянских улицах, используя стекло, на которое были наклеены узнаваемые виды американских городов — мой собственный прием, в котором удалось добиться точного сочетания границ и пропорций естественного уличного ландшафта с фальшивыми фотоснимками.

При съемках "Экзорциста", герои которого по сюжету столкнулись с самыми настоящими демоническими силами, мы пользовались помощью консультантов, любезно предоставленных нам Святым Престолом. Должен заметить, что рассказанные ими истории были поистине пугающими, и я старался, как мог, чтобы верно передать этот ужас на экране с помощью нужного освещения, работы камеры и спецэффектов. В целом мы добились успеха, что подтвердили святые отцы, присутствовавшие и на первом просмотре только что изготовленной киноленты. А вид изрыгающей непристойную брань маленькой девочки на первом дубле даже вогнал в ступор других актеров, из-за чего сцену пришлось, конечно же, переснимать, однако мы были довольны эффектом. Думаю, этот наш шедевр совсем не даром прозвали "самым страшным фильмом всех времен и народов" и признали образцом фильмов на демоническую тему!

"Психоз" и "Ночь живых мертвецов", в отличие, от двух других фильмов "четверки", были сняты не в цвете, а в черно-белом изображении, что помогло придать кадрам контрастность. Многие сцены в "Психозе" глубоко символичны — например, когда по ходу действия героиня, становясь воровкой, меняет белое белье (символ невинности) на черное, или когда она принимает душ — струи воды как бы смывают с нее совершенный грех.

Тем не менее, в отличие от "Экзорциста", показывающего борьбу с демоническими силами, "Ночи живых мертвецов" с ее мистическим восстанием покойников и экзотической акулы-убийцы "Челюстей", сюжет "Психоза" концентрируется на том, что орудием ужаса может стать не диковинный монстр, а "парень, живущий по соседству". Это был не фэнтезийный мир, а реальный, в котором живем все мы. Впоследствии это стало характерной чертой современных фильмов ужасов.

Некоторый социальный подтекст фильма присутствует в показе столкновения американского прошлого (которое символизирует мать Нормана Бейтса) и настоящего, и в итоге оказывается, что хотя прошлое мертво, оно опасным образом сумело переместиться в подсознание настоящего времени, что и вызывает, казалось бы, невозможные ужасы.

Впрочем, куда больше социальных проблем было в скрытом виде поднято в "Ночи живых мертвецов", где группа американцев из разных слоев общества оказалась заперта в доме, осажденном толпой оживших трупов. В силу многочисленных разногласий среди живых людей мертвецы в этой картине выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники. В частности, усилить этот эффект помогло то, что на роли в этом малобюджетном фильме были специально взяты непрофессиональные актеры, а также операторский прием "любительской камеры", придавший событиям почти документалистскую реалистичность. Еще мы вовсю использовали игру теней и света, придавая необычайный антураж многим сценам.

Благодаря этой отличной работе "Ночь" также вошла в список знаменитых хорроров, породив целый поджанр, созданный многочисленными последователями.

"Великая четверка" стала фактически и началом, и вершиной итальянского хоррор-киноискусства пятидесятых, и не только итальянского. Фурор, который эти фильмы произвели в Европе и США, привел к тому, что режиссеры и сценаристы жанра хоррора всего западного мира стали творить с оглядкой на итальянцев, кино Италии на некоторое время было признано превзошедшим Голливуд, а наследие итальянских фильмов можно до сих пор заметить во всех хоррорах мира.

Воспоминания Марио Бава. "Чужой" — новая веха.

Всю вторую половину 50-х годов, пока Голливуд еще оставался "закованным в жесткий корсет цензурных ограничений" и все более отставал от новых тенденций европейского кино — итальянский кинематограф триумфально шествовал по планете. Наш неореализм и так уже завоевал себе мировое признание, после же "четырех ликов ужаса" уже итальянские триллеры и хорроры начали вызывать массовый интерес.

"Психоз", "Экзорцист", "Челюсти" — вывели триллеры из гетто для второсортных фильмов и заставили относиться к ним всерьез. "Челюсти" открыли эпоху серьезных фильмов не про фантастических вымышленных монстров, вроде американских Крабов-мутантов или Твари из Черной лагуны, а про реально существующих опасных хищников, что, разумеется, придавало особую остроту ощущениям зрителя. "Психоз" в итоге породил итальянские триллеры, известные за границей как джалло, а джалло, в свою очередь, впоследствии породили жанр слэшеров, впрочем, о нем речь будет позже... "Ночь живых мертвецов" основала жанр зомби-хоррора. Ну а "Экзорцист" вызвал к жизни целую плеяду фильмов на тему нападения злых духов.

После триумфа этой четверки деятельность студии "Союзэкспортфильм" в Италии на некоторое время почти отошла в тень, однако нет сомнений, что наши советские товарищи внимательно наблюдали за рынком кино и анализировали происходящее на нем. Занимаясь пока другими проектами, они в то же время продали итальянским студиям ряд сценариев — с целью оценить развитие кинематографа и зрительского спроса.

Некоторые из фильмов, снятых итальянцами по этим сценариям, оказались весьма успешными — такие, например, как "Ужас Кардиолаты", "Дитя Розы-Марии", "Пункт назначения" и "Аллигатор", а некоторые постигала и неудача, что, однако, не меняло общую картину торжества итальянского и советского кино.

Впрочем, в 50-х мне еще дважды удалось поработать с советскими коллегами — когда создавались продолжения двух фильмов прославленной четверки. Ведь за волшебным словом "успех" в кино нередко следует другое волшебное слово — "сиквел"!

В 1957 были выпущены "Челюсти-2", которые также ждал крупный успех. А в 1958 — "Рассвет живых мертвецов", который в итоге даже в Италии пришлось выпускать в несколько сокращенном виде — увы, здесь мы немного перестарались с запугиванием зрителя. Но несмотря на это фильм стал еще более успешным в прокате, чем первая часть.

И разумеется, я и сам не сидел без дела все эти годы! Переосмыслив все находки "Четырех ликов", в 1957 году я снял по собственным сценариям фильмы "Девушка, которая слишком много знала", ставший первым джалло, и "Маска демона", а также режиссировал фильм "Вампиры" (к сожалению, далеко не столь удачный). Годом позже вышли мои "Шесть женщин для убийцы" — также по собственному сценарию. Именно в этом фильме на суд зрителей впервые предстал образ убийцы в маске и чёрных перчатках, с ножом в руках — образ, позже ставший частью множества классических слэшеров!

Затем были пеплумы "Подвиги Геракла", "Геракл и царица Лидии", "Марафонская битва", ужасы "Калтики — бессмертный монстр", "Плеть и тело", не считая множества других, менее известных в мире фильмов. Наконец, "Три лика страха", по иронии судьбы получившие название, схожее с прозвищем первых моих фильмов ужасов.

Но в то же время в списке выпускаемых в Италии триллеров и хорроров все еще существовал большой пробел. Не было фильмов, связанных с космической темой, что было особенным недостатком в условиях стремительно развивающегося освоения околоземного пространства.

Тут хозяева Голливуда опережали нас, давно заняв эту нишу, в которой считали себя непревзойденными. Но после того, как мои русские друзья вытащили еще один сценарий из своего "бездонного мешка", стало ясно, что американцы и тут ошибаются.

Работать над "Чужим" студия "Союзэкспортфильм" пригласила меня в 1961 году. Задуманный советскими товарищами фильм, конечно, никак не мог считаться первым в таком поджанре, уже давно вышли голливудские "Вторжение похитителей тел", "Капля" и даже "Оно! Ужас из космоса", основная идея которого — пробравшийся на корабль инопланетный монстр, охотящийся за командой — была схожей с "Чужим". Но этот фильм — должен был стать совсем иным, настоящей новой вехой космического триллера — своего рода "Челюсти" в космосе". Не какое-нибудь второсортное кино и "Би-муви", а серьезный фильм, выполненный профессионально и с большим искусством. Таков был замысел, созревший на "Союзэкспортфильме". И то, сколь новым и оригинальным мог стать фильм на, казалось бы, старую тему, я понял, еще читая сценарий и рассматривая раскадровку и прилагавшиеся рисунки монстра. Простота и невероятная энергия сквозили в этой идее!

Прежде всего, монстр попадал на корабль самым неожиданным и необычным образом, должным буквально шокировать зрителей: он пробирался на корабль внутри одного из членов экипажа! Это была необычайная находка. Как, собственно, и конкретное ее воплощение — чудовище должно было прыгнуть на лицо жертве, засунуть в рот трубку и оставить свое семя, чтобы позже вырваться из живота. Все это здорово смахивало на изнасилование (причем жертвой должен был стать мужчина), а значит должно было пробудить соответствующие зрительские эмоции.

Второй находкой была особая кислотная кровь Чужого, позволяющая дать легкий ответ на известный вопрос: "почему герои просто не пристрелили монстра?"

Увы, во множестве фильмов про чудовищ, появившихся ранее, поколения сценаристов выработали универсальный, но глупый ответ — 'пули его не берут', что, конечно же, полная ерунда! Ведь патрон достаточного калибра свалит и динозавра, а если не свалит, можно использовать гранатомет или гаубицу! Против Чужого, особенно новорождённого, хватило бы и винтовки. Каким бы смертоносным ни было это существо, как и любое другое животное, оно вполне уязвимо для пуль.

Но тут проблема разрешалась просто до гениальности: "У Чужого вместо крови — кислота, которая разъест корпус корабля'.

Большой интерес вызывала внешность пришельца. То, что привыкли воспринимать как инопланетное агрессивное существо, судя по американским фильмам, было... частенько слишком несерьезно. Тут же мы имели дело не с какой-нибудь "кочкой с когтями и шишками " или "огромным шаром". Образы яйца, лицехвата, грудолома и, наконец, взрослой формы Чужого — впечатляли, можно сказать, ужасающе!

Мы согласовали сроки создания и бюджет фильма, причем студия предупредила, что хотя растраты и нежелательны, но в случае необходимости бюджет можно и увеличить — главное, чего им хотелось, это чтобы фильм вышел идеальным, и не хотелось, чтобы что-то пошло не так из-за небольшого недостатка денег. В этом фильме не должно было быть картонных декораций и людей в дешевых резиновых костюмах.

После согласования сроков и бюджета нам предстояло собрать команду из огромного количества художников и декораторов. Я не сомневался, что с помощью профессионалов смогу достойно создать атмосферу корабля космических дальнобойщиков. Также, поскольку в фильме должно было быть всего семь героев (не считая кота), на каждую роль следовало найти как можно лучшего актера.

И началась работа.

Декораторы под моим руководством отстроили в павильоне интерьеры космического корабля 'Ностромо' (многочисленные узкие коридоры, медицинский отсек, столовая и другие помещения), сам вид коридоров которого должен был наводить на мысли о клаустрофобии. По атмосфере своей он должен был смахивать на старую подводную лодку, готический замок или литейный завод. При этом следовало обрисовать некоторое противоречие между высочайшими достижениями техники, позволившими создать космический звездолет (показываемое оборудование, экраны компьютеров), и в то же время недостаточно футуристично и удобно выглядящими помещениями, где живет и работает экипаж. Утилитаризм и бОльшая забота о грузе, чем об экипаже, должны были быть видны повсюду в этом принадлежащем капиталистической Корпорации транспорте. Таким образом создавалось неуютное ощущение индустриального кошмара. Для того чтобы коридоры корабля казались еще длиннее, использовался простейший трюк — установка зеркал. В ряде сцен с длинными коридорами в конце них устанавливали отражатель, что удваивало видимое пространство.

Определённые сложности у нас вызвала и имитация компьютерных систем управления звездолётом, которую мы в итоге решили наложением при помощи комбинированной съемки телеизображения поверхности планетоида при посадке и текста на экране знакопечатающей электронно-лучевой трубки.

И конечно, будучи не только режиссером, но и оператором, я старательно учитывал все, вплоть до теней от освещения, и использовал разные объективы для разных локаций.

Всего для съемок было сделано три модели 'Ностромо': средняя для средних и общих планов (длиной 1,2 метра), маленькая для видов сзади и показа тягача в масштабе с заводом (30 см) и самая большая для сцен отлета от завода и приземления на планетоид (около четырех метров в длину — для крупных планов).

Маленькая модель 'Ностромо' появляется в фильме только в сцене удаления от завода. В двигатели было вставлено около пятидесяти кварцевых лампочек, вокруг которых расположили пульверизаторы, выстреливавшие подсвеченное лампочками 'топливо'.

Большая модель тягача была сконструирована с довольно толстым железным каркасом внутри, поэтому весила примерно четверть тонны. Поднять ее можно было только на специальном автопогрузчике. В фильме есть сцена, когда 'Ностромо' выдвигается на штанге из этой огромной туши завода. Эта рельса, длиной примерно 10 метров, не была прикреплена к кораблю, она свободно выходила из паза, поэтому чтобы снять эту сцену, 'Ностромо' повесили на погрузчик, который обернули черным материалом. И погрузчик просто медленно отъезжал от модели завода, унося с собой 'Ностромо' и выдвигая штангу. Саму штангу сделали из нескольких наборов детской железной дороги.

Сам 'Ностромо' был только частью всей конструкции, он тащил на себе завод по переработке руды. Завод также был сделан в двух размерах.

Думаю, мы отлично справились с освещением большой модели. Дело в том, что свет в космосе должен был бы идти из одного источника, но расположенного очень далеко, поэтому его лучи казались параллельными. Но получить такую тень с помощью одного источника освещения в условиях павильона студии нельзя. Такое освещение имитировалось несколькими параллельно расположенными светильниками, между которым стоят черные экраны, не позволяя одному прожектору освещать территорию соседнего источника. Так создается иллюзия того, что все лучи идут из одной точки, расположенной где-то далеко в космосе.

Также была построена одна секция 'Ностромо', вид снизу, длиной примерно 12 метров, со всеми подробностями. Ее видно в сцене 'похорон' первой жертвы Чужого, когда его тело выстреливалось из люка. Саван с телом был вырезан из дерева и помещен в катапульту, которую используют рыбаки для забрасывания приманки. Этот момент снимали с высокой скоростью, поэтому в фильме он выглядит натурально. Эта же модель участвовала в съемке отделения спасательного шаттла 'Нарцисс' от готового взорваться 'Ностромо'.

Сцену высадки на планетоид мы снимали на засыпанной песком площадке. Было жарко, а актерам приходилось надевать тяжелые громоздкие скафандры, хоккейные перчатки и лунные ботинки. Дизайн их костюмов был оригинальным, но они были очень громоздкими и тяжелыми, поэтому три актера, которые участвовали в "вылазке на планету", прошли через мучения. На площадке даже пришлось постоянно дежурить медсестре с кислородной маской.

Приземление на планетоид стало одной из наиболее сложных сцен фильма и с технической точки зрения. Чтобы показать масштаб корабля, пришлось построить одну из массивных опор высотой более 15 метров, а затем сделать три маленьких скафандра, на фоне которых опора смотрелась бы еще в два раза больше.

По сюжету 'Чужого' экипаж получает инопланетный сигнал и находит огромный заброшенный корабль, команда которого погибла. Этот корабль был создан в форме соединения технологий с органикой, так что с первого взгляда всем было понятно, что это творение внеземной цивилизации. А чтобы усилить впечатление, мы снимали в темноте, дабы более выгодно подсветить объект: так он выглядит более внушительно и устрашающе.

Модель всего инопланетного корабля была около четырех метров размером, а пейзаж, на фоне которого ее снимали, занимал целый студийный павильон! Саму модель сделали из пластилина и полистирола на металлическом каркасе. Вход в заброшенный корабль в точности повторял детали модели, но его построили в натуральную величину. Снимали в дыму, в соответствующем свете. Для сцены, где маленькие фигуры космонавтов подходили к кораблю, были сделаны крохотные куколки с лампочками на шлемах. Фигурки двигались на рельсе длиной 5,4 метра, их можно было раскачивать из стороны в сторону и вперед-назад, что позволяло имитировать ходьбу. Свет их лампочек оживил всю миниатюру.

Сцена с мостиком корабля инопланетян оказалась одной из наиболее дорогостоящих и сложных во всем фильме, потому что отстраивать объект приходилось в натуральную величину.

Останки "огромного инопланетянина" были отлиты из полиэстера, а затем раскрашены вручную. Чтобы создать эффект кожи, краска была слегка стерта, а поверх нее наложен еще один слой.

"Останки" поместили на вращающуюся платформу, вокруг которой выстроили только половину окружности стены. Вращая платформу для разных ракурсов, мы создавали ощущение круговой камеры. Но даже эта секция стены была создана из сотни отлитых из гипса сегментов. Декорацию позже использовали повторно — убрав платформу с трупом инопланетянина и поставив на этом месте яйца с лицехватами.

Пол отсека — с инопланетными яйцами, подсвеченными синим, и участок изогнутой стены над ним были отстроены полностью. Также использовалась маска — для общего плана отсека. Яйцо Чужого было сделано из стеклопластика, в котором было больше стекла, чем пластика, так что оно казалось практически прозрачным. Прозрачную часть наполнили субстанцией стекловолокна, похожего на желе — больше стекла, чем волокна, так получился тот эффект, который мы в итоге знаем.

Самым же трудным было заставить это яйцо шевелиться. Для этого моему ассистенту пришлось надеть резиновые перчатки и двигать внутри своими руками.

Лицехват должен был выпрыгнуть быстро, что показывало его агрессивность, силу и всю сущность хищника. Поэтому на дно яйца положили пиротехнический заряд, а сверху навалили настоящих свиных внутренностей с ближайшей скотобойни. К кишкам подвели трубки со сжатым воздухом.

Пиротехника и воздух сработали одновременно. Но все произошло так быстро, что увидеть происходящее можно только, если смотреть эту сцену покадрово.

Внутри лицехвата был скелет, который можно было различить сквозь полупрозрачную кожу. С благодарностью советским художникам и нашим декораторам отмечу, что вышел этот эмбрион по-настоящему отвратительным!

Когда создавалась знаменитая сцена нападения эмбриона, использовались в том числе баранья кишка, которая сошла за трубку, вводимую в горло. Итоговый результат создавался монтажом из целого ряда коротких фрагментов. Это первые сцены, когда мы видим лицехвата.

Для кадров препарирования дохлого лицехвата мы просто закупились ошметками мяса и рыбы из соседней рыбно-мясной лавки. Для них отлили каркас из резины, а сверху декораторы разложили реальные 'мясные' элементы. Получилось очень убедительно! Разве что за время съемок этот материал испортился и начал вонять.

Для сцены, в которой брызнувшая из инопланетянина кислота разъедает уровни корабля, была сделана секция декорации из пенопласта. После этого в ход пошла разъедающая его жидкость: хлороформ, ацетон, циклогексиламин, уксусная кислота и еще пара ингредиентов. Раствор проедал дыру в пенопласте, оставляя достаточно краски, чтобы материал продолжал выглядеть металлом.

Сцена с появлением грудолома была одной из важнейших в ленте. В момент появления паразит работал на пневматике, потому что человеку невозможно было управлять им в таком ограниченном пространстве, но дальнейшее было сделано с помощью управляемой вручную марионетки. Когда мы видим побег эмбриона, то между двумя столами, на самом деле, зазор около 20 сантиметров. Реквизиторы, сидящие под столом с манекеном, изображающим погибшего героя, держали грудолома на палке и протянули марионетку со скоростью, а подававшийся в хвост воздух обеспечил эффект его движения.

Что касается исторического развития Земли, то, хотя действие фильма происходит в некоем отдаленном будущем, ему уделяется мало внимания. Подразумевается, что в эту эпоху в мире все еще сосуществуют две экономические системы, занимающиеся колонизацией космоса. Социальный подтекст фильма связан с некой могущественной корпорацией, которой и принадлежит "Ностромо". Как упоминается в фильме, в ту эпоху, к которой относится сюжет, эта Корпорация практически захватила власть над всей экономикой "мира Запада". Социалистический мир упоминается лишь однажды, в плане слов о беспокойстве "руководителей Корпорации", что "Советы могут успеть застолбить инопланетные месторождения раньше них".

На борту "Ностромо" капиталистические корпорации, которые могут быть хуже самых страшных монстров из космоса, олицетворяет притворяющийся одним из членов экипажа андроид Эш.

Одной из самых запоминающихся сцен в фильме остаются минуты, когда открывается настоящая сущность Эша. В сцене, когда андроиду сносят голову, снимался карлик с аниматронной головой — точной копией головы актера. Но особенно несладко пришлось тому в сцене, когда голова Эша стояла на столе. Манекен в этом случае выглядел неестественно, поэтому пришлось применить давно известный трюк — просунуть голову человека в специально проделанное в столе отверстие. Вокруг нее были разбросаны икра, макароны, паста и стеклянные шарики, а изо рта во время разговора вытекало молоко.

Финальную сцену с участием чужого — когда Рипли включает двигатели спасательного челнока и окончательно избавляется от монстра — снимали в натуральную величину снизу. Была создана декорация с двигателями, к которой подвели шланги с водой под давлением. В нужный момент включили свет и воду, которая сделала свет более интенсивным. Зрители же видели включившиеся двигатели.

Для создания взрослой формы Чужого нам потребовалось найти достаточно высокого и худого актера (что было не так сложно) и использовать самые современные технологии (что оказалось уже труднее) — дабы оживить его мимику. Голова монстра должна была делать все движения, которые положены ей по сценарию, надевалась на голову актера и внешне соответствовала рисункам. Всю же механику нужно было поместить внутри, но при этом конструкция должна была остаться очень легкой, чтобы ее мог носить человек.

В итоге удалось создать механическую систему, которая открывала рот, выдвигала дополнительную челюсть на языке, а также открывала и закрывала ее. Голову и язык отлили из оргстекла, внутри разместили каркас из алюминия. Объект состоял из 900 движущихся частей. Вся механика управлялась тросами — девять семиметровых кабелей тянулись к пульту управления, за которым должен был находиться оператор. Сама конструкция рта пришельца была очень сложной и состояла из трех основных частей. Первая открывала пасть, вторая — выдвигала странный язык и третья двигала на нем челюсти.

Эту голову актер не носил, для него сделали другую, полегче — поверх оргстекла располагалась кожа из полиуретана специальной рецептуры — она была тоньше и очень напоминала человеческую: имела поры и похоже растягивалась. В итоге голова Чужого весила чуть меньше 4 кг и надевалась на актера, как шлем.

При этом я практически ни разу в фильме не показал чудище во весь рост — только его части или очень мельком, используя контровый свет. Разумеется, здесь использовался тот же прием, что и в "Челюстях" — страх перед монстром без самого монстра, зрители видят лишь темноту и гадают, где же может быть чудовище.

Внешне же Чужой был достаточно омерзителен и страшен, чтобы произвести незабываемое впечатление даже при редких появлениях. Как вы помните, он без глаз — как будто слепой, и, когда камера приближается, вы видите только дыры в черепе. И от этого он становится еще страшнее. Потому что, понимаете, даже без глаз он всегда точно знает, где находятся его жертвы, и он атакует прямо, внезапно, безошибочно. Как змея.

И, конечно, гримеры следили за тем, чтобы наш Чужой всегда выглядел зловеще и при макропланах головы с него стекала слизь.

Когда картина увидела свет, во множестве европейских и американских кинотеатров на протяжении нескольких дней стояли непрекращающиеся очереди. При этом некоторые зрители в панике выбегали из зала, будучи не в силах выносить "насилие на экране".

Конечно, не обошлось и без большой критики — за "излишнюю жестокость". Однако она только подстегивала интерес зрителей к фильму. А режиссеры Голливуда выходили из себя от зависти и того, что им самим снимать подобные фильмы всячески препятствуют (несмотря на то, что Кодекс Хейса существенно сократился к этому времени, а его влияние ослабло, он все еще оставался костью в горле у американского большого кино — впрочем, ненадолго, всего через пару лет недовольные все усиливающимся отставанием от европейского кино студии, наконец, добились полной отмены Кодекса).

Таким образом, именно наш "Чужой" стал рекордсменом 1961 года по кассовым сборам, уверенно держась в прокате. А затем на нашу группу пролился дождь из наград. "Чужой" получил Оскар — за "лучший иностранный фильм"; премию "Хьюго" за постановку; призы Венецианского кинофестиваля — Серебряный лев "лучшему режиссеру", Кубок Вольпи за лучшую женскую роль, специальный приз жюри за совокупный вклад в киноискусство и Золотую Оззелу "за лучшие сценарий, операторскую работу, выдающиеся технические достижения"; приз Британской киноакадемии "лучшей иностранной актрисе" и Британского сообщества кинематографистов — "за лучшую операторскую работу".

"Чужой" действительно стал новой вехой в кинематографе, в жанре триллеров и "космических ужасов". Как ранее было и с "Четырьмя ликами ужаса", он произвел переворот в киноискусстве. И вновь зрителям США пришлось жаловаться на отставание голливудского кино, а их режиссерам тянуться за Италией и Советским Союзом. Впоследствии Голливуд, конечно, снял немало новых фильмов на тему "ужасов из космоса", как, впрочем, и европейские страны, Италия в том числе, но ни один из них не смог сравниться с "Чужим".

А вот студия "Союзэкспортфильм", хотя и несколько позже, но выпустила и отличное продолжение фильма — "Чужие". Однако это уже совсем другая история...

Из "Всемирной истории комиксов", изд. 2000 года, АИ

В 50-е годы мировая индустрия комиксов о супергероях переживала глубокий упадок. Уровень продаж всех комиксов резко упал, и причиной было то, что этот образ сверхчеловека, столь популярный в годы Великой депрессии и войны, вышел из моды. Издательства DC и Atlas Comics (которое в 1961 году будет переименовано в Marvel Comics) изо всех сил искали новые сюжеты, которые могли бы зацепить читателя. И если ДиСи еще добивалось какого-то успеха за счет частого использования в сюжете детективной линии и своих старых, проверенных временем героев, таких, как Супермен, Бэтмен и Чудо-Женщина, то Атлас испробовало все возможные варианты: животные, вестерн, ужасы, война, криминал, юмор, любовный роман, шпионский роман, средневековое приключение. В погоне за читателями издательство даже начало выпускать комиксы по библейским сюжетам. Но все эти попытки приносили лишь кратковременный успех.

И в это время внезапный всплеск выпуска комиксов произошел там, где этого ожидали менее всего — в социалистическом блоке. Совместное советско-итальянско-германское издательство "Советский комикс" выпустило свою собственную серию "супергеройских" комиксов, создав линейку совершенно новых героев, которых ожидал громкий успех — и это был не просто успех, а подлинная революция в создании комиксов. При этом выпуск комиксов в советском блоке сопровождался выпуском отдельных книг-новелл и диафильмов — как впоследствии объясняли издатели, у них не было уверенности в том, что этот достаточно новый для СССР жанр будет столь же успешен в Советском Союзе, как и в Италии и ГДР.

Советские авторы нащупали настолько неповторимый стиль, что он буквально изменил всю индустрию комиксов. Их подход заключался в очеловечивании героев. Это уже были не герои по типу Бэтмена и Супермена — эдакие горы мускулов, без страха сражающиеся с темными силами в вымышленных городах. Советские супергерои были обычными людьми и жили в обычном для них обществе — они любили, впадали в депрессии и ругались между собой. Они не скрывались за масками, не вели двойную жизнь и вначале даже не носили костюмов (советским авторам совсем не хотелось копировать облачение, придуманное их американскими коллегами — "трусы поверх трико и прочие нелепости"). Да, у них была какая-то своя суперсила, но по виду они ничем не отличались от обычных жителей советских, итальянских и немецких городов, которых можно встретить на улице.

Первым из основанных на таком подходе комиксов стала "Фантастическая четверка", которая в первых выпусках работает, так сказать, в повседневной одежде.

Лишь позже у героев появилась их классическая униформа, однако по-прежнему без масок. Также вопреки привычным стереотипам жанра герои не вели двойную жизнь, при этом в их составе был один монстр, ругались друг с другом и испытывали повседневные трудности, что и стало называться подходом 'супергерои в реальном мире'. Как отмечают многие историки комиксов, именно этот подход стал причиной успеха данного комикса и всех последующих, основанных на нём.

Еще одной причиной было то, что именно в советских комиксах супергерои впервые были объединены в команду. Позже эту идею переняли ДиСи, а затем и Марвел.

Ко всеобщему удивлению (даже сами создатели не ожидали столь крупного успеха), "Фантастическая Четверка" в считанные недели стала одним из самых популярных комиксов в мире. "Советский комикс" встал вровень с ДиСи и Атлас Комикс. Более того, вскоре издательство представило нового героя — Человека-паука. А также выпустило целую серию историй о других супергероях (Халк, Железный человек, Сорвиголова, Люди Икс, Тор, Серебряный серфер, Электра, Блэйд) и о таких запоминающихся суперзлодеях, как Доктор Осьминог, Веном, Доктор Дум, Зелёный гоблин, Галактус и Магнето. Эти истории в один миг сделали советское издательство недосягаемым лидером индустрии комиксов.

В советских комиксах особое внимание уделялось раскрытию характеров супергероев. Так, Человек-Паук — юный герой, раздираемый внутренними противоречиями и сомнениями, а также обычными для подростка проблемами. Большинство супергероев "Советского комикса" страдают от внутренних проблем, от одиночества даже больше, чем обычные люди, в отличие от совершенных, красивых и спортивных традиционных супергероев раннего периода. А некоторые их супергерои больше похожи на злодеев и монстров. В то время этот нетрадиционный подход произвёл революцию в комиксах. Впоследствии советские авторы сочинили ряд кроссоверов, в которых герои разных серий встречались и взаимодействовали друг с другом — в итоге это вылилось в создание популярной серии "Защитники".

Конечно, стремились не отстать от новых конкурентов и американские компании. ДиСи создало "Лигу справедливости", также последовав "командному" принципу новых героев, и добавило к своим "ветеранам" новых персонажей, таких, как Флэш и Зеленый Фонарь. Атлас (Марвел) же выпустил таких героев, как Человек-муравей, Доктор Стрэндж, Призрачный Гонщик, Каратель, Черная Пантера, Ястреб, Капитан Марвел и Вижн, объединив их в команду "Мстителей". Однако несмотря на оригинальность "марвеловских" героев, догнать по популярности своих коллег из советского блока им было не суждено.

(Комментарий на полях: потомки-попаданцы смогли вспомнить сюжеты далеко не всех "супергеройских" серий от Марвел — в основном, лишь то, что смотрели когда-то в фильмах и мультсериалах. Но это и оказались наиболее популярные персонажи! Марвел же остались практически с жалкими остатками былого великолепия и все больше стали уклоняться в мистику).

В 60-х годах конкуренция на "рынке супергероев" выходит на новый уровень. ДиСи обращает свое внимание на телевидение, инициировав выход сериала "Бэтмен". А "Советский комикс" создает анимационную студию, где приступает к выпуску многочисленных мультсериалов: "Человек-паук", "Фантастическая четверка", "Серебряный серфер", "Халк", "Железный человек", "Люди Икс" и пр., снискавших популярность во всем мире.

После банкротства проигравшего борьбу Марвела в 70-х годах, издательство было выкуплено компанией Дисней, также приступившей к выпуску мультсериалов по сюжетам его комиксов. А в 80-х годах все три "супергеройские" компании мира начали создание полнометражных кинофильмов по множеству накопленных сюжетов — соревнование в чем длится у них до сих пор...

(Комментарий на полях: разумеется, эти "новые", советские, фильмы, снятые уже по созданным в СССР комиксам и мультсериалам (к 80-м годам тут была наработана большая база), очень сильно отличались от оригинальных фильмов по марвеловской вселенной, привезенных из 2012 года мира Рассвета. Фактически, они унаследовали от них лишь красочность и эффектность.)

Приложение. Наиболее знаменитые супергерои "советского производства"

"Фантастическая четверка".

Недалекое будущее. В первой космической экспедиции на корабле нового типа к границам солнечной системы участвовали четверо советских космонавтов и один американский астронавт. На самой окраине Солнечной системы они внезапно попали под излучение, вызванное таинственной кратковременной вспышкой в дальнем космосе, и после возвращения на Землю через некоторое время замечают у себя проявление необычных способностей. Американский астронавт обретает суперспособности, как и четверо его советских коллег, но сходит с ума под их влиянием и становится врагом Советского Союза — доктором Думом. "Фантастической четверке" необходимо научиться сражаться командой и использовать свои различные способности сообща, дабы победить суперзлодея.

Противники: доктор Дум, который неофициально имеет поддержку властей США, использующих его, как новое орудие установление в мире американского порядка. Впоследствии появляются и иные созданные американской наукой суперзлодеи, борьбе с которыми посвящена большая часть сюжетов серии.

Сама Фантастическая Четверка при этом имеет полную поддержку СССР.

"Человек-паук".

В недалеком будущем стремительное развитие генетики привело к "гонке вооружений" между СССР и США — кто, используя радиацию и "микрооперации" на хромосомах, создаст более полезных науке или более опасных живых существ. Первой (случайной) жертвой науки среди людей стал советский студент, случайно вмешавшийся в опыт своего научного руководителя и получивший немного паучьих генов. Советская наука срочно устанавливает наблюдение за невольным подопытным, одновременно стараясь скрыть произошедшее от общественности, дабы не пугать ее. Однако о произошедшем становится известно иностранной разведке. Человека-паука пытаются захватить вражеские агенты, но благодаря своим новым способностям он одерживает победу.

Тем временем успех конкурентов подталкивает американцев к тому, чтобы срочно создать своих суперлюдей и использовать в военных целях. 99 % подопытных погибает, однако из остальных успешно удается создать мутантов.

В основном сюжет серии посвящен противостоянию Человека-паука с аналогичными противниками, а также становлению и развитию его отношений с союзниками, как из супергероев, так и из простых советских бойцов, оказывающих супергероям поддержку, а попутно — решению различных личных проблем подростка.

"Железный человек".

В недалеком будущем советский изобретатель-инвалид создает летающий бронекостюм с новыми видами вооружения. Когда агенты американской разведки пытаются похитить секрет изобретения, чтобы использовать его против СССР — изобретатель, используя все возможности нового вооружения, решительно вступает с ними в бой и одерживает победу. В дальнейшем герой продолжает использовать свое изобретение для борьбы с различными противниками СССР, чему и посвящается сюжет.

"Халк".

В ходе эксперимента американский ученый получает неконтролируемую способность в момент сильных эмоций превращаться в огромного зеленого монстра, опасного для окружающих. Понимая, что его открытие непременно будет использовано капиталистами в военных целях, он скрывается в джунглях Южной Америки. Его поиски ведут американская и советская разведка. Последняя в итоге при помощи Халка и одерживает верх. Однако целью Халка и советской науки является, в первую очередь, найти способ излечения человека от "монстровости", в то время как американцы всячески стараются повторить результаты эксперимента, создавая различных монстров, расправляться с которыми приходится Халку при поддержке советских союзников — чему и посвящена большая часть сюжетов.

"Люди Икс".

Недалекое будущее. Предположительно в ходе нового витка эволюции, в 20-м веке на Земле стали появляться люди с необычными способностями или внешностью. Если в США их боятся и всячески дискриминируют (хотя некоторых, показавшихся перспективными, при этом нанимают работать на правительство ради борьбы с коммунизмом), то СССР делает все, чтобы сделать мутантов частью общества. "Люди Икс" — первая команда взрослых мутантов, подготовленных в традициях советского спецназа, задача которых — защищать Советский Союз и страны соцблока. Сюжеты в основном посвящены их борьбе с противниками и поиску своего места в этой жизни и обществе.

Противники же их достаточно разнообразны...

"Омега" — группа мутантов, работающих на правительство США и действующих во вред СССР.

"Антимутантская лига" — американское и западноевропейское сообщество фанатиков-расистов, ненавидящих любых мутантов. Как впоследствии выясняется, при этом у их главы отец — мутант, что он скрывает от своих же.

Магнето — польский мутант, переживший в детстве холокост и Освенцим и ныне убежденный, что любое государство рано или поздно проделает с мутантами то же самое. А потому — мутанты должны первыми нанести удар и захватить власть над миром. Не доверяет ни СССР, ни США, впрочем, не безнадежен, иногда может временно становиться союзником СССР в борьбе с более опасными врагами.

Злыдень — отвратительный обликом мутант-неофашист немецкого происхождения, считающий мутантов высшей расой и мечтающий "развести" и "усовершенствовать" их.

Апокалипсис — могущественный, но совершенно безумный мутант, желающий... быть богом, которому будут поклоняться все жители мира. А если это не получится, он намерен уничтожить человечество вообще.

Стражи — роботы, тайно созданные властями США для "защиты людей от мутантов". Но в результате ошибки при программировании эти машины возомнили, что также должны "защищать людей от самих себя", то есть, управлять людьми.

"Тор".

Выходец из параллельного мира, представитель высокоразвитой цивилизации Асгарда — где социалистическое общество причудливо смешивается со скандинавской мифологией. Впервые попадает на Землю (в СССР), будучи наказанным отцом за высокомерие и самоуверенность, и тут понимает, как был не прав и что одиночка без дружественной поддержки коллектива — ни на что не способен. Поняв же это, совместно с друзьями, как из Асгарда, так и с Земли, побеждает своего антагониста Локи.

В дальнейшем Тор на Земле бывает только наездами — во время прорывов различных иномировых угроз, так как "работа" асгардцев связана именно с защитой людей в таких случаях, но во внутренние дела миров они не вмешиваются. Тем не менее, иногда Тор присоединяется к команде "Защитников" для совместных сражений с врагами. Сюжет посвящен борьбе асгардцев с различными порождениями враждебных Земле параллельных миров, а также попыткам их вживания в земное советское общество.

"Серебряный серфер".

Изначально этот герой являлся помощником суперзлодея Галактуса — пожирателя миров, зловещей сущности, которая перемещается по космосу, разрушая планеты и поглощая радиоактивную энергию их недр. Работой Серфера было подготовить мир к приходу Галактуса, также, в случае, если планета обитаема, он по собственной инициативе предупреждал жителей о приближающемся апокалипсисе, чтобы они могли эвакуироваться с планеты. Для выполнения этой работы Галактус наделил Серфера таинственной Доской, являющейся источником космической силы Серфера и его средством передвижения по космосу.

Однажды он прибывает к Земле и, узнав, что земляне не имеют развитого космического флота (что, по его утверждению, редкость для разумных существ в современной галактике!), а значит и эвакуироваться не смогут, Серфер восстает против Галактуса. Совместно с землянами ему удается отразить атаку врага. Однако, так как сам Серфер является источником мощного радиоактивного излучения, ему опасно долго находиться на Земле. К тому же он не помнит, кем он был до того, как стал слугой Галактуса... Таким образом, в сюжетах серии Серфер, как правило, путешествует по космосу в поисках способа восстановить свою память, попутно спасая инопланетные цивилизации от различных космических угроз, а к Земле возвращается лишь тогда, когда ей что-то угрожает.

"Сорвиголова".

Командир отряда советского спецназа, ослепший в бою с врагом, но сумевший восстановить свои боевые умения за счет упорных тренировок и развивший сверхчувствительные слух, осязание и обоняние, как замену зрению. Тем не менее, сражается этот герой обычно не в одиночку, а в составе команды. Сюжет обычно посвящен его борьбе с врагами СССР.

Такими противниками, в зависимости от эпохи, были немцы, японцы, американцы, тайцы, а также различные суперзлодеи, порожденные империалистической наукой.

"Электра".

Изначально — американская женщина-киллер, но занимающаяся этим, так как не нашла себя в американском капиталистическом обществе. Однажды, когда ей поручают убить ученого и его дочь, пытающихся сбежать в Советский Союз, Электра переходит на их сторону и спасает их от подосланных американским правительством наемных убийц. В дальнейшем становится советским агентом. Начиная, как одиночка, в дальнейшем обучается работать в коллективе с советскими мастерами-спецназовцами, в ходе адаптации испытывает понятные психологические проблемы, но в итоге успешно переобучается и становится частью коллектива. Ее новой работе в защиту Советского Союза, а также вживанию героини-одиночки в коллектив советского спецназа и посвящены сюжеты.

Противники — американские "суперзлодеи", часто обладающие суперсилами, но неизменно проигрывающие, которых Электра побеждает за счет отточенных умений в боевых искусствах и смекалки.

"Блэйд".

Это отчасти комедийный персонаж, создание которого преследовало цель насмешки и над американской культурой супергероев, и над классическими фильмами про вампиров.

Блэйд — симпатизирующий СССР и коммунизму американский негр, который с помощью меча и пистолета расправляется как с кровожадными вампирами, так и с их не менее кровожадными союзниками-людьми — американскими империалистами и сторонниками угнетения чернокожих.

"Чужие" — по следам гения. Воспоминания Дарио Ардженто

Когда Марио Бава снял 'Чужого' в 61-м, чтобы удивить мир и поразить людей до глубины души — это ему удалось. Он поразил и меня. Я был впечатлен тем окружением, дизайном, персонажами, которых создал Бава. Это был фильм-прорыв, он буквально задал новый стандарт для научной кинофантастики и очень высоко поднял планку.

Так "Чужой" вознес жанр космических ужасов на доселе небывалую высоту — и одновременно ознаменовал закат этого жанра! Фильм прошелся по нашим главным потаенным страхам вроде изнасилования, вызревания внутри нас чужеродного организма и того, что окружающие могут оказаться не людьми. В жанре стало некуда двигаться. Можно увеличить масштаб, сделать спецэффекты круче, но главные темы уже исследованы, и остаётся лишь повторение пройденного.

Казалось, любая попытка снять продолжение такого великого фильма обречена на провал. Тем более был я удивлен, когда в 1972 году студия "Союзэкспортфильм" связалась со мной и предложила именно мне стать режиссером фильма-сиквела.

Но на студии не хуже меня понимали невозможность переплюнуть Марио Баву (думаю, "переплюнуть" Баву мог бы только... сам Бава), поэтому проект второго фильма был совершенно отличен от первого.

Этот фильм должен был расширить вселенную и рассказать новую историю, а не старую. Историю не о бегстве от страха, а о его преодолении. Не психологический хоррор, а динамичный боевик, не 'Чужой-2', а 'Чужие'!

Как всегда в таких случаях нашего сотрудничества, у студии уже были наготове не только сценарий, но и множество набросков для существ, техники и сооружений, как и музыкальных тем. Оставалось только перенести все это на съемочную площадку...

На этот раз в центр картины решено было поставить тему семьи, а центральным персонажем сделать "сильную женщину" — типаж, под который великолепно подходила главная героиня Рипли.

По сценарию фильма, после возвращения Рипли на Землю, она узнает, что прошло шестьдесят лет со времени ее погружения в сон. Она лишилась семьи, работы, связей с миром, для которого стала чужой... Лишь в такой ситуации желание героини уничтожить то, что разрушило ей жизнь, выглядело правдоподобным (иначе, какой здравомыслящий человек захочет вернуться на планету чужих после пережитого?).

При этом первоначально спасательный челнок Рипли, дрейфующий в космосе, подбирает... советский космический корабль. В результате именно власти социалистической части Земли первыми узнают о существовании Чужих, а уже потом доставленная ими в "капиталистическую" зону планеты Рипли дает отчет о случившемся с ней руководству Корпорации. Так впервые "социалистическая часть" Земли во вселенной Чужих проявляет себя, и это влечет за собой значительные отличия от первого фильма.

Встревоженные рассказом и не доверяющие капиталистам представители "Советов", зная, что на LV-426 Корпорацией уже основана колония, обращаются к ее руководству с предложением организовать совместную военно-исследовательскую экспедицию — в связи с возможной угрозой всему человечеству. Однако Корпорация тянет время...

Но когда связь с колонией неожиданно прерывается, Корпорации приходится согласиться с настоятельными требованиями социалистического правительства и срочную совместную экспедицию все же организовать (иначе коммунисты могут отправиться на далекую планету и самостоятельно — с целью предоставления немедленной помощи колонии, которую предположительно постигла беда!). Таким образом, на LV-426 отправляется совместная военная экспедиция из представителей двух конкурирующих блоков.

Само собой, такое соседство влечет за собой множество сцен психологического дискомфорта, недоверия и даже ссор сторон. Однако в итоге всем приходится объединиться для победы над Чужими и кознями представителя Корпорации — "куда большего монстра, чем эти монстры" — который планирует вывезти эмбрионы чужих на Землю, чтобы использовать их для создания "живого оружия".

После разоблачения планов Корпорации и уничтожения Улья Чужих остатки обоих отрядов (и Рипли с Ньют в их числе) улетают с планеты и принимают решение укрыться от мести Корпорации в "советской зоне" Земли.

Так, в отличие от первого фильма, в котором повсюду "витал дух капиталистической Корпорации", в "Чужих" — витает дух противостояния систем, но кроме того — неизбежного поражения капиталистов, против которых объединяются простые граждане, одинаково выступающие против их милитаристских планов, на какой бы стороне ни были воспитаны...

Что ж, если с главной героиней все было ясно с самого начала, то отбор актеров второго плана стал настоящим испытанием — они ведь должны были играть американских и советских военных, так что актерам была необходима соответствующая харизма: для американцев — типаж самоуверенных бравых вояк, для русских — опытных и осторожных спецназовцев. Мы пересмотрели тысячи человек, пока не отобрали нужных людей.

По американской традиции актеры-"морпехи" старательно разукрасили свое снаряжение различными картинками и прочими мелочами, придавшими им всем индивидуальность. Советская же часть экспедиции изначально показана, как более коллективистская и считающая, что "профессионализм — наше главное украшение", потому смотрит на эту "забаву" с долей насмешки.

Поскольку актеры играли элитных солдат, их несколько недель подряд тренировали настоящие военные и спецназовцы армии СССР, а также эксперты по американской армии, чтобы добиться полной имитации спецназовцев и морских пехотинцев — включая навыки взаимодействия в команде, обращения с оружием и подачи условных знаков, а также соответствующих трудностей коммуникации между двумя командами, направленными на одно задание, но от не доверяющих друг другу сторон... В итоге, однако, все актеры сработались, и стали ощущать себя настоящей командой. В кадре они выглядели очень естественно.

Труднее же всего было найти подходящую девочку для роли Ньют. Ее искали повсюду: ассистенты посетили десятки школ, фотографируя тысячи детей в поисках нужного типажа. Именно так мы и нашли нашу героиню — девочку, у которой не было ни малейшего опыта актерской игры, и которая справилась со своей задачей великолепно.

Действие на планете должно было происходить в больших помещениях с многочисленными уровнями-этажами. Такие конструкции было очень трудно создать внутри павильона, а кроме того, они получились бы слишком дорогими, так что решено было найти какую-нибудь заброшенную фабрику, и снимать внутри цехов. Стоило неимоверного труда отыскать подходящий объект... на котором, в итоге, и сняли большинство сцен.

Наконец, за дело взялись декораторы. Им удалось создать необычайно правдоподобные и практичные интерьеры, которые при этом были совершенно футуристическими. Приходилось идти на множество ухищрений. Так, туалет в квартире Рипли был попросту снят на борту... авиалайнера. Без изменений. Декораторы доработали только коридор, из которого входит героиня.

Среди наиболее сложных из созданных нашей группой декораций можно выделить помещения колонии, в том числе — лабораторию и коридоры. Одни и те же декорации для разных сцен снимались несколько раз с небольшими изменениями, позволявшими создать эффект другого пространства. Примечательно, что строились декорации на стойках на высоте около двух метров над полом студии. Это было необходимо, чтобы Чужие могли появляться из-под пола.

Самыми крупными декорациями, возведенными на студии, стали вход в колонию, гнездо Чужих и военно-десантный корабль. Последний располагался на специально арендованной гидравлической выдвижной платформе, создававшей эффект движения. Отдельно стоит отметить помещение с капсулами гиперсна. Дело в том, что на самом деле их было лишь шесть, поэтому их длинный ряд имитировался с помощью системы зеркал.

Бронетранспортер военных 'сыграл' тягач самолетов, списанный из аэропорта. В различных сценах фильма можно обнаружить самые неожиданные элементы: промышленные духовки, вертолетные двигатели и прочее найденное где попало старье, которому нашли оригинальное применение. Схожим образом создавалось футуристическое оружие — из переделанных автоматов, пулеметов, пистолетов и даже огнеметов.

Кстати, на съемках было очень много огня, и значительная часть декораций реально уничтожалась группой в кадре. Несколько раз это едва не обернулось плачевными последствиями, в связи с тем, что горящий пластик, использовавшийся при строительстве, источал ядовитый дым, от которого вполне можно было задохнуться. Команда пожарных постоянно была наготове, и просто поразительно, что все обошлось без серьезных несчастных случаев — внутри павильона при каждом дубле устраивали самый настоящий пожар, создавая костер размером в десятки квадратных метров!

Но главной звездой, конечно, оставался сам Чужой. Точнее, Чужие — для фильма их требовалось много. Большинство существ создавалось в нескольких вариантах, обладавших различными 'способностями'. Лишь объединяя на монтаже кадры с рядом разновидностей одного и того же существа, удавалось добиться эффекта его правдоподобности.

Зародыш (или грудолом) теперь был несколько доработан — у него появились руки. Для сцены, в которой зародыш вылезает из человека, использовалось два макета: один макет (без внутренних механизмов) использовался для 'прорыва' сквозь фальшивое тело (настоящее тело актера скрывалось далеко позади, внутри стены). Другой маленький Чужой, сложный и анимированный, был использован для крупного плана, и здесь он выглядит еще более 'злым', чем в оригинальном фильме.

Лицехваты появляются на экране в нескольких состояниях. Тот, которого препарируют, был сделан из куриных и коровьих внутренностей. Портилось все это дело очень быстро, поэтому с такими сценами группа старалась работать быстрее. Впрочем, куда сложнее было создать активных лицехватов. Если в кадре их лишь два, то за кадром их было больше десяти, внешне идентичных, но имевших разное устройство. Одни могли шевелить всеми конечностями одновременно, другие — передвигаться, и так далее. Для управления некоторыми из моделей требовалась слаженная работа шести-семи операторов.

Для атаки лицехватов на Рипли создали полдюжины аниматронных моделей разной степени сложности. Самая продвинутая управлялась командой из семи кукловодов, двигавших ее конечности и хвост. На дворе был 1972 год, еще не было технологий, способных замазать тросы в кадре. Так что съемочной группе приходилось проявлять смекалку и изыскивать особые ракурсы, чтобы скрыть кабели управления.

Взрослые особи Чужих — это или макеты, или исполнители в резиновых костюмах. Первые использовались, когда монстров нужно было взорвать (они взрывались, имитируя попадание пуль), раздавить, в общем, каким-либо образом повредить. Кстати, эффект дымящейся кислоты от крови Чужих достигался смесью двух химикатов. При взрыве макета емкости с ними разрушались, и возникал необходимый химический дым. А когда Чужим нужно было двигаться, в дело вступали каскадёры в костюмах. Сложно в это поверить, но на съемках использовали всего шесть костюмов Чужого.

Но самой сложной задачей стало создание Королевы Чужих. Она заставила попотеть всех специалистов, принимавших участие в съемках. Когда я объяснил, какого размера должна быть Королева, мастер по спецэффектам сперва подумал, что я спятил...

Всего было создано несколько Королев. Та, что поменьше, представляла собой аниматронную модель в масштабе один к пяти.

Вторая была полномасштабной фигурой. Этот монстр достигал в высоту трех метров, состоял из нескольких сотен деталей и сложной системы гидроприводов. Внутри модели сидели друг за другом два человека, управлявших ее руками. Конструкцию подвешивали на кране и подсоединяли к ней десятки кабелей и шлангов, которые шли от монстра к специальной раме, откуда их приводили в движение автомобильными рулями. Ногами управляла еще одна группа операторов, шеей — другая, головой — третья. Чтобы оживить Королеву, требовались слаженные действия полутора десятков человек! Не стоит и говорить, какие усилия пришлось потратить на координацию их работы...

Мастерам по спецэффектам пришлось поломать голову и над тем, как заставить двигаться робота-погрузчика, в финале сражающегося с Королевой. Решили упрятать внутрь его корпуса человека, который бы вручную перемещал всю конструкцию. Хотя погрузчик был сделан из пластика, весил он 200 килограмм, и это не считая веса самой Рипли! Так что управлять роботом пригласили профессионального штангиста. Чтобы его движения и движения актрисы выглядели согласованными, потребовались десятки часов репетиций. Впрочем, для отдельных кадров (обычно общих планов) все равно понадобилось изготавливать миниатюры в соотношении 1:5.

Но результат того стоил — после выхода фильма немало организаций интересовались у нас, где можно заказать таких роботов-погрузчиков, зрители отказывались поверить, что это лишь спецэффект!

Кстати, миниатюр в фильме очень много. При съемках использовались уменьшенные копии пейзажей планеты, всей колонии и отдельных зданий, космических кораблей (в действительности их длина не превышала двух метров) и другого транспорта. Сцена, в которой королева откладывает яйца, и вовсе была полностью снята в миниатюре два на четыре метра. Тщательность проработки макетов порой не позволяет отличить полноразмерные объекты от уменьшенных копий.

Что же касается ядерного взрыва в финале, то он и вовсе был сделан при помощи подсвеченного кольца ваты.

Неоднократно в фильме можно увидеть кадры, когда Чужие каким-либо образом протыкают тело героя. В такие моменты использовался искусственный торс, имитировавший тело реального актера. Яркий пример — сцена нападения королевы на андроида. Хотя в ней все выглядит предельно натуралистично, в действительности при съемках через искусственную грудь с помощью лески вытягивался эластичный латексный хвост. А для следующих кадров той же сцены, где королева разрывает андроида надвое, был изготовлен манекен актера в полный рост, который под определенным углом мог разделяться. В качестве белой 'крови' робота использовалась смесь обычного молока и йогурта. Верхняя половина героя, которая в фильме продолжает 'играть' и дальше, приводилась в движение с помощью тросов, привязанных к запястьям. Получилось на редкость убедительно.

Когда "Чужие" вышли в прокат, они стали одним из главных событий года. Критики наперебой хвалили меня за глубокий драматизм и смелое решение сменить жанр. И даже сам Марио Бава с удовольствием признал: мне удалось сделать лучшее продолжение его фильма, какое только можно было сделать на основе чужого материала, и вполне органично дополнить оригинал.

Возможно, споры о том, что лучше — сиквел или оригинал — никогда не прекратятся. Однако теперь у нас есть две истории, которые, хоть и сильно отличаются, но кажутся единым целым. Обе оказали огромное влияние на фантастику и продолжают завоевывать любовь все новых поколений зрителей. И эта награда, пожалуй, важнее любых кинопремий.

(комментарий на полях: "В этой истории мы решили ограничиться лишь двумя фильмами из франшизы о Чужих, так как в дальнейшем в мире Рассвета их продолжения не снискали особого успеха. Зато после выхода "Хищника" создали и ставший весьма популярным "Хищник против Чужого", объединив две культовых серии.")

Сам же я ныне могу гордиться тем, что, хотя и не я придумал Рипли, но именно я сделал из нее женщину-воина с огнеметом в одной руке и маленькой девочкой в другой!

"Борьба на культурном фронте". Из воспоминаний Анны Лазаревой. 1992 год

Марио Бава... Дарио Ардженто... и другие наши товарищи-режиссеры...

Они и не догадывались, что воюют на большом фронте культурной борьбы с западом в целом и США в частности. И Голливуд в итоге проиграл эту борьбу, хотя сам не понял этого.

После того, как Италия нашими совместными усилиями стала лидером и основателем новых ветвей триллеров и фильмов ужасов, что оставалось Голливуду? Пытаться догонять и перегонять, конечно. Вот только это было затруднительно, учитывая, что итальянцы все самое лучшее в жанре уже застолбили за собой!

А ведь мы и позже не переставали перехватывать все лучшее — Терминатора, Хищника, Зубастиков и динозавров "Юрского Периода", инопланетян из "Дня независимости" и "Войны миров", машины из "Матрицы"...

И после отмены Кодекса Хейса американцы двинулись по единственному пути в области триллеров и хорроров, который мы им оставили — делать фильмы-последователи с менее оригинальным сюжетом, часто повторяющим итальянские, но... куда более кровавые, надеясь привлечь зрителя этим. Так появились американские фильмы-слэшеры. В этой истории "кровавый взрыв" в американском кинематографе произошел куда раньше, чем в мире Рассвета — уже в 60-х. В США кровавое месиво прошло на ура, режиссеры, в которых взыграла раненая гордость, изо всех сил старались переплюнуть друг друга, отыгрываясь за годы подчинения жестокой цензуре и пытаясь создать что-то, что затмит итальянцев и "самого Марио Баву" в частности. Что ж, в каком-то смысле им это удалось...

Быстро стали выходить фильмы с изображением жестоких сцен изнасилования и потрошения. Поняв, каково новое веяние американской моды, и мы решили подлить бензину в их костер, время от времени тайно (через вторые-третьи руки) подбрасывая им идеи и даже целые сценарии, порой с картинками. Так, уже в 1967 Голливуд выпускает кошмарную "Техасскую резню бензопилой". В 1969 — "Хэллоуин". В 1970 — "Пятницу, 13" и "Кошмар на Улице вязов", которые в этом мире даже переплюнули оригиналы по кровавости. В 1971 — "Восставший из ада" и "Я знаю, что вы сделали прошлым летом". И наконец, в 1972 выходят "Молчание ягнят" и "Пила", где кровопролития было — уже дальше некуда (в поздних фильмах "Пилы" сцены пыток и насилия явно имели приоритет над персонажами и сюжетом). А потом у них всех было множество продолжений и бесчисленное количество уже чисто американских последователей... Все 70-е годы и начало 80-х в кинолентах голливудских ужастиков правили необузданные насилие и секс, кровь, вываливающиеся внутренности и мозги.

Разумеется, все это влекло сильное снижение качества фильмов этих жанров. Маэстро Бава только отплевывался, видя очередную голливудскую новинку... А потом, с нашей же подачи, по очередному сценарию от потомков, снял свой почти бескровный триллер "Крик", в котором высмеял все клише слэшеров, выставив деятелей Голливуда дураками перед всеми жителями соцстран, да и перед всем миром, пожалуй! А Дарио Ардженто, тоже с нашей подачи, снял такие антикапиталистические фильмы, как "28 дней спустя" и "Обитель зла", вновь показав оригинальность итальянского хоррора на фоне похожих друг на друга американских зомби-фильмов. Если "в 28 днях" показывается разгул никем не контролируемой военщины, в итоге ставшей более опасным противником героев, чем, собственно, зомби, то в "Обители" вновь главным злом показана могущественная американская корпорация, занимающаяся созданием биологического оружия, которое вырывается на волю в виде зомби-эпидемии, едва не сгубив мир (только вот в этой ветви истории мы решили ограничиться созданием всего лишь двух фильмов франшизы, завершив их разоблачением корпорации Амбрелла на международном уровне и судом над ее руководством).

Наша пропаганда, конечно, пользовалась всеми проблемами американского кино, выставляя их кинофильмы образчиками бездуховности и потакания низменным инстинктам (да так оно, в общем-то, и было). Так что из-за всего этого влияние Голливуда на мир, особенно на соцблок, сильно ослабело. Сейчас уже никто не считает голливудские фильмы образцом для жизни, скорее наоборот — образцом того, как жить не надо.

Когда же "кровавые 70-е" завершились, оказалось, что жанр хоррор в Голливуде исчерпал себя. Даже самим американцам надоела тупая резня подростков на экранах. В 80-е их фильмы уже стали несколько сдержаннее, в моду вновь вошел позабытый готический стиль, режиссеры снова вернулись к вампирам, оборотням и мумиям, выпуская ремейки старых фильмов и пытаясь переосмыслить жанр. Кстати, в связи с этим романы Энн Райс пришлись режиссерам очень по вкусу, и их экранизация началась раньше, чем в мире Рассвета — уже вышло два фильма, а следом за ними пришла и мода на новые книжные серии о вампирах и прочей нечисти... Ну а вспомнив про вампиров и оборотней — как не вспомнить и старые байки про "кровавых королев Советского Союза", "вампиров-спецназовцев" и "русских оборотней, приходящих ночью"?

Так что сейчас фильмы про "советскую нечисть" переживают в США свой ренессанс. А мы — не в обиде. Раз ничего лучшего в этом жанре они снять не могут!

Анна Лазарева. Как мы создавали советские "Звездные войны"

Посмотрев все шесть фильмов и узнав о том, какое культурное влияние они оказали на будущее, не говоря уже о том, сколько доходов принесли создателям, наши ответственные товарищи решили, что не стоит отказываться от такой, очередной открывшейся нам, возможности. Только кое-что, конечно, понадобилось переделать, хотя не так много на самом деле. Повезло нам, что в экипаже "Воронежа" был один фанат, который не только все фильмы смотрел, но и, наверное, сотню книг, выпущенных им в дополнение, хранил на ноуте. Самое интересное, что в этой литературе, по его словам, и так многое было описано из того, что для нас удобно добавить.

Не буду сейчас о том, как шли съемки всех шести эпизодов, и сколько различных новинок и остроумных трюков было тогда применено — об этом достаточно уже было сказано другими. Одним словом, Клушанцов не подвел. Даже когда надо было изобразить битвы больших армий роботов, а у нас такого количества, понятно, не было, компьютерная же графика еще не была достаточно развита... Но тут еще маэстро Бава научил наших режиссеров в свое время некоторым трюкам, как это делать, имея лишь несколько "роботов-солдат" в рост человека и множество миниатюрных моделей, а также ловкость оператора...

Расскажу же лишь о том, как мы меняли сценарий фильмов наилучшим для наших нужд образом.

Начать решено было, как и в иной истории, с Эпизода 4. Там даже перемен сильных не понадобилось, только усилить сходство Империи с фашистской Германией (вроде бы, это и так подразумевалось в оригинале, но — чтобы и в голову не пришло кому-то потом болтать, будто это на СССР намек, ежели и тут какой-нибудь Рейган про "Империю зла" вякнет). Знамена Империи (те, что с "шестеренкой") сделали еще больше напоминающими рейховские, концы у шестеренки загнули, штурмовики в одной сцене на Татуине презрительно говорят пробегающему перед ними инопланетянину: "Прочь с дороги, не-человеческое ничтожество!" и еще кое-где подобные незаметные дополнения. Ферму, на которой жил Скайуокер, переделали в небольшую деревню — фермы, это все-таки не по-нашему. Лею — вовсе лишили титула принцессы. Ну и вообще, те имена и фамилии, которые явно на английский манер звучат, поменяли. Далее пошел пятый эпизод, где тоже оригинал меняли минимально, и, наконец, шестой, тоже без особых изменений — война восставшего народа против фашистской империи, все просто и понятно.

А затем, как и в мире Рассвета, заинтересовав зрителей фигурой Вейдера, показали первый, второй и третий эпизоды — рассказ о том, "как же дошел он до жизни такой". И вот тут-то уже кое-какие интересные перемены были внесены по сравнению с оригиналом. А поскольку четвертый-шестой эпизоды сразу стали на западе весьма популярными (а почему нет, там же все было именно так, как и американцам нравится!), то отказаться от проката приквелов — им стало не очень-то удобно!

Все рассуждения о пророчестве, Избранном и воле Силы — убрали, как излишнюю мистику, Силу решено считать энергетическим полем, как поначалу и было, а под светлой и темной сторонами понимаются человеческие чувства: джедаи — альтруисты, стремящиеся помогать другим (но за счет этого слишком уж отвергающие любую возможность "личного счастья" для себя — собственность, семью и т.п. — дабы не было никаких "искушений"), ситхи — отъявленные эгоисты, заботящиеся только и исключительно о своей власти и силе, в идеологию которых входит плевать на всех окружающих. Старую Республику коммунистической или социалистической делать все же не стали, чтобы фильм проще было в заграничный прокат пустить, да и слишком многое в сюжете менять пришлось бы тогда. Но сделали ее чем-то средним: крупная капиталистическая собственность, вроде бы, существует, но обложена высокими налогами, которые направляют на обеспечение лучшей жизни простого народа. А джедаи следят, чтобы никому в голову не пришло этот справедливый порядок нарушить. Понятно, капиталистам это не нравится, и это в сюжете отражено.

Также по пока еще не существующей "толерантности" проехались. Вот почему, спрашивается, в такой технически развитой галактике — на Татуине рабство есть? А ради толерантности! Квай-гон это Энакину объясняет: мол, Татуин слаборазвитая планета, которую недавно открыли, а сколько-то веков назад в Сенате пробили закон, по которому нельзя заставлять новооткрытые планеты, не входящие в Республику, менять что-то в своей культуре, а рабство — тоже часть культурной традиции! Торговать с такими планетами можно, пожалуйста, но требовать, чтобы от рабства отказались — ни-ни! А те и рады, понятно, и вступать в Республику не собираются. Потому-то на Татуине и есть одновременно и антигравитационные машины, и рабы...

А вот в фильме разговор Дарта Сидиуса с Дартом Молом. Тоже кое-чью политику напоминает...

Дарт Сидиус:

Тысячу лет назад могущественная империя ситхов посылала против Республики и джедаев армады из сотен тысяч боевых кораблей и миллиардные армии. Но угроза гибели лишь сплачивала республиканцев под единым руководством Ордена, в то время как сами ситхи то и дело стремились вонзить друг другу кинжал в спину. Мы были сильны, но каждый в первую очередь думал лишь о своей личной власти и могуществе. Поэтому несмотря на свою силу, в конце концов, империя ситхов пала и была уничтожена — ибо раньше мы никогда не встречались со столь сильным противником и столь упорным сопротивлением.

Но один из ситхов уцелел — мудрый Дарт Бэйн задолго до крушения прежней империи понял непригодность старых идей, опиравшихся исключительно на силу. Он тщательно подготовил свое отступление, при падении империи присвоив ее несметные богатства, скрыв свое истинное "я" и надев маску друга Республики. Отныне ситхов никогда не должно было быть больше, чем двое: учитель и ученик, и отныне ситхи должны были стать не мечом, но медленным ядом, разложить изнутри то, что нельзя было победить силой. Веками мы работали на гибель Республики: наше тайное богатство возрастало, наша агентурная сеть оплела всю галактику, и теперь нам служат миллионы разумных существ, преследующих различные цели, но ни один из них не знает, кто мы и чего хотим на самом деле. После окончания войны джедаи вследствие своего идеализма сами совершили большую ошибку и оказали нам услугу — поверив в наступление эпохи вечного мира, они распустили свои армию и флот с запретом создавать их вновь и отказались от своей прямой власти над Республикой. Власти, которую они передали так называемым народным представителям. Да, когда-то они действительно были таковы, но все разумные слабы и подвержены искушениям, особенно те, кто не обладает силой духа джедаев. Различными путями мы приобретали влияние на Сенат, отравляя и разлагая его.

Это мы обеспечили введение политики культурного невмешательства, благодаря чему создали удобные для наших марионеток базы на независимых от Республики планетах окраин галактики, а роскошная жизнь их тиранов-правителей стала возбуждать всеобщую зависть. Так руководители обширных межпланетных корпораций Республики стали испытывать недовольство тем, что им приходится отдавать огромную долю своих доходов на улучшение жизни народов галактики, а не присваивать себе целиком.

Это мы тайно финансировали создание многочисленных Обществ и Институтов исследования национальных культур для не-человеческих народов Республики, населяющих ее окраины — на деле внушая им необоснованное высокомерие за свои настоящие или вымышленные достижения, а как следствие — мечты освободиться от Республики и стать независимыми государствами, ибо эти глупцы поверили, что в одиночку смогут добиться куда большего, чем в составе галактического государства. В человеческих же мирах Центра мы сеяли недоверие к не-людям и убеждение, что только под властью людей те могут быть надежными законопослушными гражданами.

Многим же республиканским сенаторам и иным политикам мы внушаем, что в рамках существующей системы у них слишком мало свободы, за которую необходимо бороться. Я не говорю уже о политиках, которые прямо подкуплены нашими сторонниками и выступают, в конечном счете, за принятие нужных именно нам законов.

На самом деле мы не должны разделять никакие идеи из тех, что внушаем нашим марионеткам, но, когда придет время, эти идеи пригодятся нам, чтобы создать себе широкую поддержку обманутых и всецело верных нам существ. Пусть все они верят, что, служа нам, изменят галактику так, как им хочется — на самом деле вся настоящая власть будет лишь в наших руках. Власть абсолютная и не ограниченная ничем и никем.

Сейчас наш тысячелетний план вступает в конечную стадию. Слушай меня, ученик, я объясню тебе, как создал существующую ситуацию. Конечно, ты знаешь о событиях, о которых я расскажу, но до сих пор не знал, что они — именно заслуга нашего ордена. Сперва, с помощью подконтрольных нам криминальных синдикатов и доведенных до нищеты жителей независимых планет галактики, мне удалось обеспечить разгул пиратства, угрожающего космическим перевозкам Торговой Федерации и других крупных корпораций. Затем под этим предлогом корпорациям было разрешено создать собственные небольшие армии из боевых роботов. И наконец, использовав финансовое влияние, мое и марионеток, считающих себя моими союзниками, я обеспечил недавний экономический кризис, охвативший множество регионов Республики. Оставалось лишь подтолкнуть наиболее пострадавшую от него Торговую Федерацию к блокаде и оккупации планеты Набу с целью навязывания ей нового торгового договора. И это станет первым камнем, который столкнет будущую лавину — лавину, которая погребет под собой Республику. Особенно после того, как Республика продемонстрирует свою полную беспомощность, а уж наши сторонники в Сенате позаботятся, чтобы разрешение вопроса затянулось надолго.

Дарт Мол:

Но как же Орден джедаев, учитель? Хотя их власть сейчас и ограничена благодаря вам и вашим предшественникам, они никогда не позволят, чтобы руководство корпораций, Сенат или сепаратисты полностью изменили существующий в Республике порядок.

Дарт Сидиус:

Да, джедаи до сих пор внимательно следят за происходящим, и нам не удастся привести наш план в исполнение, прежде чем мы уничтожим Орден. Но и их гибель уже запланирована мной. Позже я посвящу тебя и в эту часть нашего плана...

Дальше тоже намеки, которые пока никому, кроме нас и непонятны. Канцлер Валорум изображен кем-то вроде Брежнева — стремящимся сохранить порядок в Республике, но слишком нерешительным. Ну а Палпатин — этакий Гитлер в маске Горбачева, если можно такое представить. Когда его избирают канцлером — распинается о своей верности идеалам джедаев и любви к Республике, но обещает, что при нем "Республика повернутся лицом к народу" и ее политика "будет перестроена". Напоминает кое-что?

И позже, в третьем Эпизоде он не только сепаратистам-капиталистам указания раздает, но и республиканским капиталистам тоже, которых тайно собирает и обещает, что "когда наши планы осуществятся, вам больше не будет вечно грозить внимательное око Ордена джедаев", и говорит, что их власть распространится на всю будущую Империю, они смогут делать, что хотят, а все, что было у побежденных сепаратистов, перейдет в их руки. А после этого подосланные им убийцы убивают тех из капиталистов, которые думали, что после уничтожения джедаев смогут избавиться и от императора и править сами. Палпатин же говорит, что отныне вся галактика будет только в его кулаке и ни с кем делиться властью он не намерен, а против джедаев он восстановит тот самый народ, ради которого они сражались, объявив их предателями и заговорщиками...

Ну, а Оби-Ван в нашем варианте кричит Энакину не "Я поклялся служить демократии!" (хотя у нас в СССР вообще-то официально именно демократия, но очень уж слово это после общения с потомками отвращение вызывать стало!), а "Я поклялся служить народу Республики!"

В итоге, как известно, несмотря на некоторую критику на западе первого, второго и третьего эпизодов, бешенная популярность серии у зрителей сделала свое дело, все прошло удачно, все шесть фильмов были экранизированы, показаны по всему миру, дали рекордные кассовые сборы (а доходы от продаж выпущенной сопутствующей продукции — игрушки, модели, одежда и вещи с символикой "Звездных войн" и пр. — оказались и вовсе огромными, причем продолжают поступать до сих пор!), а потом пошло издание имеющихся книг (которые получше), выпуск комиксов, компьютерных игр... Сейчас существует уже около сотни книг и десяток игр, расширивших историю вселенной на три десятилетия в будущее после 6 эпизода и на тысячи лет в прошлое до 1 эпизода, а также заполнивших промежутки между ними. Возможно, вскоре нам придется заняться выпуском ремейков или продолжений к саге, так как оригинальные наши фильмы все же постепенно стареют, а стремительно развивающиеся компьютерные технологии помогают выпускать фантастические фильмы легче и дешевле...

Вот так, за счет "Звездных войн" мы захватили в мире довольно крупный сегмент доходного рынка и получили еще один инструмент культурного влияния на умы. Их бешенная популярность даже на западе, конечно, вызывала кое у кого просто скрежет зубовный, но ничего лучшего, чтобы нас переплюнуть, режиссеры Голливуда создать не смогли, хотя в жанре "войн в космосе" наштамповали немало вторичных поделок.

В том числе отметился на этой ниве и сам Джордж Лукас. В этой ветви истории мы оставили его и без "Индианы Джонса", и без "Звездных войн", однако его желание создать что-то наподобие американских космоопер и фильмов про отважных исследователей джунглей 30-х годов, конечно, никуда не делось. Правда, вот условия для творчества сейчас стали совсем иными. Если в мире Рассвета Лукас выпустил свои "Звездные войны" в эпоху, когда киностудии не верили в успех космической фантастики, то сейчас — напротив, создал свою космооперу на волне выхода фильмов-подражаний уже нашим "Звездным войнам". Но поскольку он всегда был режиссером-бунтарем, то и тут не стал следовать распространившемуся шаблону про сражения борцов за свободу с жестокими завоевателями, а вместо этого сочинил своего рода "вестерн в космосе" — "Звездные ковбои", оригинальный фильм, в котором перенес привычные образы ковбоев, индейцев, бандитов и шерифов дикого запада — на "галактический фронтир". Самой эффектной сценой этого фильма стало десантирование бойцов прямо в полете со "звездных истребителей" на "космический поезд".

Тем не менее, хотя "Звездные ковбои" были на голову выше прочих голливудских "космических" попыток "догнать СССР", популярности наших "Звездных войн" они все же уступали и такой же вехой фантастики не сделались. Кроме того, права на этот фильм остались у студии "20 век Фокс", а не у Лукаса, так что позже был создан лишь один сиквел к ним — "Звездные шерифы", тоже срежиссированный Лукасом, после чего он занялся другими проектами.

Что же касается фильмов про смелых исследователей, то и здесь Лукас не остался без работы. Трилогия про Индиану Джонса уже сама успела стать старой классикой почти наравне с фильмами 30-х годов, когда он взялся за "переиздание" жанра. Однако, словно в пику "Индиане", Лукас сделал своим героем... женщину (американскую ученую, исследовательницу древних мифов, предпочитающую искать их следы не в библиотеках, а "на местности" и с оружием в руках), временем действия сделал 50-е годы, а основным ее противником — советских коммунистов. Первый фильм "Затерянный город Сунь Укуна" был посвящен поискам царства легендарного китайского героя "Царя обезьян": действие начинается в Китае во время ввода туда американских войск, а затем переносится в объятую мятежами Африку, куда за героиней следуют и агенты СССР, стремящиеся первыми завладеть сокровищами и тайнами затерянного города.

Что ж, таланта у Джорджа Лукаса не отнимешь, в США этот фильм обрел большую популярность. Позже Лукас выпустил еще два продолжения: не самый удачный фильм "Люди со звезд", в котором героиня сталкивается с космическими пришельцами, и, напротив, ставший весьма популярным "Разрушитель миров", где она встречает... пришельцев из будущего, перенесшихся в ее эпоху с помощью таинственного артефакта (м-да, широко же успели разойтись слухи о наших попаданцах). Причем в этом последнем фильме роль помощника главной героини сыграл никто иной, как сам Харрисон Форд, и в одной из сцен смотрят по телевизору нашего "Индиану Джонса" и вдруг замечают герою Форда: "Эй, а он похож на тебя!"

Кроме этих фильмов, Лукас, конечно, создал немало других, некоторые из которых были более успешными, некоторые — менее, а некоторые и вовсе провальными, но несмотря на все свои успехи, в нашей истории ему не удалось стать столь выдающейся фигурой, как в мире Рассвета — его, пусть и хорошим, космооперам всегда было суждено оставаться в тени наших "Звездных войн"...

Анна Лазарева. Советский "Звездный путь"

"Звездный путь" мы начали создавать еще раньше, чем "Звездные войны" — еще в конце 50-х годов. Культовый в мире Рассвета сериал про космические путешествия коммунистической цивилизации Земли будущего был сочтен очень перспективным для нашего СССР.

В отличие от "Звездных войн" здесь не должно было быть космических сражений и остатков капиталистического прошлого — это был сериал про мирное светлое будущее, основанное на ефремовских идеалах гуманизма и достижениях науки. Хотя и с более фантастическими средствами передвижения, чем позволяла Ивану Антоновичу твердая научная фантастика.

Сразу, однако, возникла проблема: на "Воронеже", а значит и у нас, не было ни оригинального сериала 60-х, ни более поздних его продолжений. В фильмотеке нашлись лишь несколько полнометражных кинофильмов серии "Стартрек", но сейчас у нас не было уверенности ни в том, что полнометражки ждет успех без предварительного появления прославившегося сериала, ни в том, что все из этих фильмов были успешны в своей эпохе. Так, в итоге мы решили первым все же попробовать выпустить сериал, создавать который пришлось на основе имеющихся фильмов и воспоминаний некоторых членов экипажа "Воронежа" о просмотренных сериях сериалов, к которым наши сценаристы потом добавили множество собственных идей.

Из фильмов мы взяли художественное оформление (футуристический облик космического корабля "Дерзание" очень привлек наших художников), научно-технические идеи и, конечно, саму главную идею — про космический корабль с экипажем, состоящим из представителей разных народов и даже инопланетных видов, который путешествует по космосу, исследуя его и регулярно попадая в опасные приключения.

То, что в будущем наступил коммунизм, никогда не говорится прямо (чтобы не отпугнуть покупателей сериала из капстран), однако в сериале порой мельком проявляется ряд моментов, совершенно не свойственных капитализму и даже представлениям фантастов капиталистических стран о далеком будущем (а там, по их мнению, обычно тоже оказывается тот же капитализм, только еще более извращенный, а то и вовсе фашизм). Ну и в целом это будущее без войн, голода, ненависти, неизлечимых болезней, расовых и половых предрассудков, без розни из-за национальностей и религий. Простыми словами мы говорили о серьезных вещах...

Федерацию из оригинала мы превратили в Звездный Союз — к описываемой эпохе не только на Земле не осталось отдельных государств, но и сама планета Земля стала лишь частью Союза, объединившего множество планет. Вопроса "кто в нем главный?" не стоит — все планеты равны, а в экипаже "Дерзания" большинство — люди, поскольку этот корабль построен именно на Земле.

Империи клингонов и ромулан стали Клингонской и Ромуланской республиками. У Звездного Союза нет с ними вражды, однако из-за некоторых серьезных отличий от землян в биологии тел эти инопланетяне просто мало общаются со всеми остальными, а их культурам свойственен изоляционизм. Тем не менее, в сериале они порой появляются в виде изображений на средствах связи — при общении с землянами, с которыми они поддерживают обмен информацией, подобно Великому Кольцу. Также в нескольких сериях происходят личные встречи, когда представители разных цивилизаций участвуют в спасательных миссиях, помогая друг другу при проблемах в открытом космосе, или случайно исследуют одни и те же явления или одни и те же планеты для возможной колонизации. Иногда при этом различия в биологии создают соответствующие проблемы для выполнения поставленных задач, решение которых становится частью сюжета.

В целом же сюжеты различных серий можно разбить на четыре группы:

— изучение опасных или ранее неизвестных явлений природы, обнаруженных в космосе (таких, как, например, червоточины или необычные черные дыры, позволяющие совершать небольшие путешествия во времени);

— столкновение с необычными живыми существами (от животных, основой биологии которых является кремний, до разумных инопланетян из чистой энергии);

— приключения во время исследований планет погибших древних цивилизаций, столкновения с опасностями, погубившими их (да, здесь рассматриваются различные сценарии возможной гибели разумных видов, в том числе и весьма реалистичные);

— и встречи с менее развитыми, чем земляне, жителями новооткрытых планет.

В последнем случае нередко показываются сложные дилеммы. Дело в том, что хотя законы Звездного Союза запрещают открытое вмешательство в историческое развитие других планет (чтобы не сделать хуже!), в то же время долг развитых космических цивилизаций предписывает помощь тем цивилизациям, которым грозит полная гибель или иная достаточно крупная угроза. Таким образом, нередко в самых различных ситуациях (масштабные природные катастрофы, эпидемии, войны, революции... или просто открытие инопланетянами самого существования иных разумных видов) космонавтам приходится решать, какой именно уровень вмешательства будет необходимым, чтобы помочь "братьям по разуму", не сделав их положение еще хуже.

Вышедший в 1959 году сериал был очень тепло принят в социалистических странах, Западной Европе и Японии. А вот в США рейтинги оказались недостаточно высокими (по крайней мере, так объявили на их телевидении), так что после выхода первого сезона показ был прекращен и последующие серии американцы закупать у нас не стали — возможно, мы все же чего-то не учли в психологии их современного зрителя, или сюжет все же показался им чересчур "пропагандистским"...

Но... прошло десять лет с момента первого показа, и "Звездный путь" неожиданно для нас самих стал культовым в обеих Америках. Видимо, он оказался блюдом, которое больше нравится остывшим, а возможно, тут сыграли свою роль популярность "Звездных войн" и стремительное развитие программ по изучению космоса в реальности. Как говорят сейчас в Голливуде, без русского "Звёздного пути" в США не было бы ни "Вавилона-5", ни "Светлячка", ни "Звёздного крейсера "Галактика".

Советские 'Зубастики' (краткая заметка в газете)

На вопросы о том, как они придумали своих оригинальных чудовищ, создатели фильма шутливо отвечали, что Зубастики происходят от такого героя русских народных сказок, как Колобок, только одичавшего и заросшего.

Действительно, ныне известные всему миру монстрики выглядели чем-то средним между ёжиками и колобками, при этом будучи достаточно пушистыми и лохматыми и отличаясь ртом с острыми зубами, занимавшим едва ли не бОльшую часть их тела.

Как вы помните, по сюжету эти дикие и отнюдь не симпатичные, хотя часто смешные инопланетяне, по всей галактике преследуемые космическими охотниками за свой мерзкий характер, попали на Землю, в окрестности самого обыкновенного советского колхоза, и тут же принялись пожирать все, что можно и нельзя съесть, так что в итоге решительным колхозникам пришлось вооружиться вилами, ружьями и сельхозтехникой и объединиться с Охотниками, чтобы остановить эту космическую напасть. Охотники, способные принимать облик любого увиденного человека, в свою очередь, тоже послужили причиной немалого количества недоразумений и забавных ситуаций.

На дворе были 60-е годы, темы космоса и инопланетян были популярны, Марио Бава уже успел выпустить своего 'Чужого', а американские сценаристы и режиссеры, подражая ему, стремились выдумать космических чудовищ попричудливее и пострашнее. И именно в этот момент студия 'Мосфильм' (режиссёрами выступили Константин Ершов и Георгий Кропачёв) выпускает фильм про 'злых космических колобков' — злобных, жестоких, но маленьких и отчасти смешных...

Поскольку фильм, скорее, пародировал космические ужасы, с самого начала зубастики и должны были выглядеть довольно нелепо, к тому же малый размер серьезно облегчил их создание — всех маленьких зубастиков 'играли' куклы, надеваемые на руку. Человек при этом прятался за стеной, в которой было отверстие, либо за каким-либо предметом. Движения губ, глаз и бровей зубастиков со спрятанными в них моторчиками контролировались отдельно другим человеком с помощью спрятанных проводов и пульта управления.

Фильм был прост и не претендовал на какие-либо художественные высоты, основная причина его успеха заключалась в тонком равновесии на грани комедии и ужасов, история о внешне не очень-то страшных прожорливых космических хищниках могла и пугать, и заставлять смеяться. И в итоге, для 60-х зубастые 'русские' монстры, похожие на гогочущих ежей, стали такой же запомнившейся и культовой вещью, как персонажи куда более дорогих и прославленных фильмов.

Но, говоря о художественных достоинствах фильма, нельзя также не сказать о наличии социального подтекста. Агрессия зубастиков (за которую их преследуют все члены галактического сообщества) имеет под собой простую и материальную мотивацию — голод. Именно чувство неутолимого голода, а не множество зубов или острые иглы, делает их столь опасными. Являясь разумными существами, они, тем не менее, беспрекословно подчиняются своим низменным инстинктам. Зубастики стали идеальной сатирой на общество потребления, показанной на языке жанра ужасов.

(прим. Лазаревой: мы отсняли только один фильм, так как последующие не снискали такого успеха, однако и одного хватило, чтобы Зубастики стали известными всему миру, причем именно как 'советские Зубастики')

Режиссер Ричард Викторов, из интервью 'Как мы создали Терминатора'

Когда мне предложили снять 'Терминатора', уже были подготовлены не только сценарий, но и все раскадровки и даже ряд музыкальных тем для будущего фильма (кстати, не имею представления, как их удалось создать только на основе раскадровок и идей, причем так, что музыка столь органично подошла к тому, что мы вскоре сняли, нам стоило только выбирать, какая тема лучше подойдет к каким сценам). И я сразу понял, что это будет замечательное кино.

На дворе были 70-е годы, и стремительное развитие компьютеров и робототехники и еще более оптимистичные прогнозы в этих отраслях на будущее — порой сеяли подсознательные страхи насчет того, каким будет предполагаемое поведение 'разумных машин'. Которые успешно отражала некоторая фантастика того времени. Фильм, завязкой которого стала история про разумный компьютер, созданный безответственными капиталистами, поспешившими вручить ему все управление единой автоматической системой запуска ядерного оружия, что привело к ядерной войне, почти уничтожившей человечество, а сюжетом — борьба с разумным роботом, был как раз в духе эпохи. Поэтому действие фильма происходит в Соединенных Штатах Америки, что, однако, не только не уменьшило, но и увеличило интерес к нему зрителей, сначала в СССР, а потом по всему миру, в том числе и американских.

Однако, это была не просто фантастика, а фантастический боевик — тогда не столь частый жанр на советских экранах, что заинтересовало зрителей еще больше. Присутствовала в сюжете и любовная линия, благодаря чему фильм стал интересным не только подросткам и молодым людям, как это часто бывало с боевиками.

Подбор актеров занял значительное время. Конечно, центральным персонажем был сам Терминатор, несмотря на то что это был злодей. На экране он, разумеется, должен был выглядеть необыкновенно сильным и производить впечатление несокрушимости, так как он — созданная из металла машина, но поэтому и в своей человеческой 'маскировке' ему следовало быть человеком могучего телосложения. В итоге из всех кандидатов мы выбрали Алексея Захаровича Ванина, уже известного своими ролями чемпионов, спортсменов и просто сильных людей. И он отлично сыграл невозмутимого, немногословного и сокрушительного киборга-убийцу.

Кайл Риз — человек-пришелец из будущего представлялся нам опытным солдатом и в то же время немного наивным, ничего не знающим о мире, куда он попал... знающим, лишь, что он должен спасти женщину, которую любит. И именно его персонаж должен был свести воедино всю целостность фильма: кто такой Терминатор, кто он сам, откуда они пришли... И сценарная идея рассказа этих историй из прошлого прямо на ходу, во время погонь, когда герои бегут, прячутся, по ним стреляют — была отличной, она не давала затормозить развитие действия на экране! Виктор Конкин, только что прославившийся ролью Павла Корчагина в экранизации книги 'Как закалялась сталь', хорошо справился с этой ролью.

Вера Глаголева, у которой это был лишь второй фильм в ее актерской карьере, оказалась очень талантливой актрисой. Но она умела выглядеть и самой обыкновенной девушкой, которая потом станет матерью человека, спасающего человечество. И сыграть это было далеко не легкой задачей. Ее Сара Коннор росла и менялась на глазах у зрителя, превращаясь из обычной ранимой девушки в женщину, обретающую новые силы и идущую вперед. Вере, конечно, пришлось нелегко на сьемках — нужно было много бегать, драться, но она хорошо со всем справилась.

И, конечно, в том, что фильм вышел таким хорошим — огромная заслуга наших специалистов по спецэффектам и гримеров. Часть сцен организовывали на ходу, другие — добавили уже после их окончания, средствами комбинированных сьёмок или анимации стоп-кадра.

К примеру, когда Алексей пробивал лобовое стекло автомобиля, он это делал специально приделанной металлической рукой (настоящая была спрятана под одеждой), а камеры ехали сзади и сбоку, снимая одновременно. Получилось очень правдоподобно и эффектно! Так же, как в сцене с его ремонтом своей механической руки — это специально созданная искусственная рука, движения которой обеспечивали тянущие за веревочки люди за кадром (глаз Терминатор чинит на искусственной копии головы Алексея). А в сцене, где машины стремительно едут по улице во время перестрелки, к ним были прикреплены машины с камерами.

Ну и разумеется, металлический скелет Терминатора, который появляется в финале. Часть сцен была снята со скелетом в натуральную величину. Но иногда его верхнюю часть, на которую и была направлена камера, несли несколько человек, старательно имитируя правдоподобные движения, как при походке, и дергая за веревочки, чтобы создавать передвижение отдельных частей скелета. А иногда — ставили на идущего человека — таким образом походка человека заставляла торс робота в кадре совершать естественные колебания, как если бы он шагал собственными ногами. Потом эту же верхнюю часть с дополнительными доработками использовали, волоча по полу, когда от Терминатора и осталась лишь верхняя половина после взрыва. В самой сцене взрыва был снят еще один скелет — из полиуретана. Для крупных планов использовалась увеличенная копия головы, когда нужно было показать движения ног — отдельно снимали ноги. А вот когда нужно было показать еще не сгоревшего Терминатора, но уже с покалеченной кожей лица, из-под которой выглядывают металлические детали — это просто очень убедительный грим. В сцене же окончательной гибели робота применялись фальшивый пресс из пенопласта и копия головы Терминатора из фольги с эффектно гаснущей красной лампочкой.

Некоторые сцены, такие как взрыв бензовоза и война с машинами в начале фильма — были сняты с использованием маленьких моделей, но созданных и снятых очень старательно (порой потребовалось огромное число дублей), чтобы на экране все выглядело настоящим и большим. Позже к сценам с огромным роботом-танком и летающей машиной в начале были пририсованы лазерные лучи. Красочные взрывы же — это отличная работа наших пиротехников.

В итоге, на взгляд всех критиков и специалистов, весь фильм стал одним из самых реалистичных фантастических кинофильмов своего времени (чего мы и добивались). И даже внешне ни в чем не уступал фильмам, снятым гораздо позже, уже с применением новых технологий. А огромное число зрительских просмотров в кинотеатрах, сначала СССР, а потом и всего мира, доказало, что мы сумели затронуть очень важные для всех темы. 'Терминатор' стал не просто фантастикой и не просто боевиком, а культовым фильмом и настоящим культурным феноменом, который позже назвали вехой и легендой (Золотой приз Московского Международного кинофестиваля, три американских 'Оскара' за 'лучший фильм на иностранном языке', 'лучший оригинальный сценарий' (приписка Лазаревой: 'Какая ирония судьбы...') и 'лучшие визуальные эффекты', 'Сатурн' за лучший научно-фантастический фильм и французское Гран-При Международного фестиваля фантастических фильмов — лишь дополнительно подтверждают это). Это, конечно, фантастика про роботов и путешествия во времени, и это фильм с погонями, перестрелками и взрывами, но это и фильм о любви, и фильм, показывающий, что незаметный среди нас человек может оказаться главным героем человечества, и, конечно, фильм-предостережение — хотя этому моменту уделяется не так много внимания на общем фоне, но машина, создавшая других машин-убийц для уничтожения людей, сама была создана безответственными американскими учеными, а безответственными американскими военными поставлена управлять самым страшным оружием человечества.

(Приписка Лазаревой: 'Что интересно, в самих Соединенных Штатах кассовые сборы нашего 'Терминатора' оказались гораздо больше, чем у оригинального фильма в мира Рассвета. Точная причина неизвестна, но, возможно, сильно повлияло то, что там руководство студии изначально считало 'Терминатор' очередным проходным боевиком и не особо тратилось на его рекламу и продвижение, мы же с самого начала понимали, что создали, да и к американцам на экраны фильм пришел уже достаточно известным.')