Для зрителей формат телевизионного сериала, с сериями, не связанными общим сюжетом, на тот момент тоже был непривычным. Многих это дезориентировало. Но в сериале периодически показывали короткие сюжеты из взаимосвязанных двух, трёх, или четырёх серий, что упрощало зрителям восприятие. Уже с первых серий сериал завоевал множество поклонников, и их количество увеличивалось с каждой выходящей серией, так, что пришлось даже организовывать повторный показ с начала, для тех, кто не успел присоединиться к просмотру сразу. Сериал показывали сезонами по 22 серии в каждом.
Для показа сериала в странах ВЭС были организованы несколько студий перевода, которые в том же 'конвейерном' порядке переводили каждую серию на другие языки. Первыми к переводу подключились кинематографисты ГДР, Югославии и Индии, затем — чехи и поляки. Его также закупили для показа многие страны Европы. В США сериал демонстрировался при посредничестве кинокомпании 'Paramount', к 1962 г уже несколько лет подконтрольной министерству внешней торговли СССР и финансовому отделу Первого Главного Управления КГБ.
Уже в ходе демонстрации первого сезона в странах ВЭС и социалистических странах Восточной Европы зрительская популярность сериала превосходила большинство других передач. Поэтому, начиная со второго сезона съёмки сериала проходили при участии международного концерна 'Interfilm'. В сериале появились международные команды, в которых участвовали представители ГДР, Югославии, Чехословакии, Индии, Китая, а затем и других стран. Это был совершенно новый, другой подход, отличавшийся от того 'Stargate', что описывался в 'электронной энциклопедии'. В 'оригинале' программа была совершенно секретной. Советская адаптация сделала 'Звёздные врата' большим международным проектом, подобным программе 'Интеркосмос'. Больший масштаб позволял привлекать дополнительные средства в бюджет сериала, значительно расширил его съёмочную географию, а участие актёров из стран-союзниц сделало фильм намного более привлекательным для зрителей в этих странах.
Ещё более привлекательным сериал оказался для идеологов. Посмотрев первые несколько серий, Виктор Григорьевич Афанасьев обратил на сериал внимание Ивана Антоновича Ефремова. Руководители Института марксизма-ленинизма ознакомились со сценариями серий первого сезона, и предложили Гостелерадио СССР их скорректировать:
С 1959 года руководство Гостелерадио и Центрального телевидения уже успело смениться. Председателем Гостелерадио СССР вместо Сергея Васильевича Кафтанова с 25 апреля 1962 г был назначен Михаил Аверкиевич Харламов. Должность директора Центрального телевидения СССР взамен ушедшего на должность заместителя председателя Гостелерадио Георгия Васильевича Иванова занял Пётр Ильич Шабанов.
Собрав должностных лиц на совещание, Ефремов объяснил своё видение ситуации со сценариями к сериалу:
— Ваши сценаристы, товарищи, нашли золотую жилу, но пока сами не поняли, что нашли. Смотрите, по сюжету у вас в каждой серии команда перемещается в новый мир, обычно населённый людьми, потомками землян, которых обратили в рабство и увезли с Земли тысячи лет назад, либо каким-нибудь инопланетянами, более или менее человекоподобными. Так давайте покажем социальный срез каждого общества! Покажем разные варианты политического развития со всеми явными и скрытыми проблемами и успехами. Покажем взгляд советских людей и наших союзников по ВЭС, на рабство, на дикий либеральный капитализм, на империализм, на различные формы феодализма и абсолютизма. Покажем сильные и слабые стороны каждой общественной формации, естественно, с упором на прогресс и гуманность коммунистического общества в сравнении со всеми остальными.
Причём показывать надо не топорно, это же не агитка военного времени. Покажите миры капитализма, фашизма — да, да, фашизма, классического фашизма вроде Италии 30-х или гитлеровского национал-социализма, со всеми их зверствами. Покажите капитализм, подобный британскому или американскому, с его богатством, ломящимися от товаров витринами, но покажите и изнаночную сторону — беспощадную эксплуатацию трудящихся, для которых товары с этих витрин — несбыточная мечта, трудящихся, которые живут так, как сейчас живут английские рабочие (Как жили английские рабочие в 1960-70х https://sharla-tanka.livejournal.com/327023.html много фото, весьма депрессивных)
И, в то же время, покажите миры коммунистического будущего — вот, те же толлане, что у вас упоминаются. Пусть все миры, значительно превосходящие землян по уровню развития, в сериале будут коммунистическими. 'Системные лорды' ваши — не в счёт, они свои технологии украли у более древней и успешной цивилизации, погибшей в каком-нибудь катаклизме галактического масштаба, а сами они находятся на уровне дикого капитализма, тут вы в точку попали. Вот и покажите зрителям неизбежность перехода к коммунизму для дальнейшего развития общества. Пусть команды 'ЗВ' вскрывают в каждой серии пороки капиталистической системы, но делают это мимоходом, как побочный эффект, в процессе решения основной задачи. Во второстепенных диалогах, в проходных сценах, не акцентируя внимание зрителя, а исподволь программируя его восприятие.
— Идею мы поняли, Иван Антоныч, — тут же подхватил его инициативу Харламов, — но нам помощь специалистов не помешала бы. Всё же сценаристы телевидения немного другому учились. Можем мы рассчитывать на содействие вашего Института Марксизма-ленинизма?
— Думаю, такая помощь с нашей стороны просто необходима, — поддержал его Афанасьев. — Я считаю, Иван Антоныч, наши аспиранты должны разработать подробные методические указания для сценаристов Гостелерадио, с рекомендациями, как вывести на чистую воду ущербность капиталистической идеологии.
— Точно! — согласился Шабанов. — Но — по-умному, не топорно, а сложно с многоходовками и закрученными комбинациями.
— С многоходовками, говорите? С закрученными комбинациями? — Ефремов улыбнулся. — Это уже давайте сами придумывайте. С научной точки зрения мы вам все указания напишем, а хитрые повороты сюжета — дело сценаристов.
Как и обещал Иван Антонович, уже через несколько дней он дал поручение большой команде молодых аспирантов разработать методички для сценаристов Гостелерадио с описанием всех положительных сторон капитализма и солидаризма, обычно именуемого у нас 'шведский социализм', а также вскрывающих их скрытые пороки и недостатки.
Основной упор предлагалось делать на жесточайшую эксплуатацию рабочих и экспорт капитала в развивающиеся страны, население которых фактически превращали в рабов, обслуживающих 'золотой миллиард'. В сериале этот процесс, едва начинавшийся в начале 60-х, решено было показать, как состоявшийся, со всеми его составляющими, вроде загаженной природы и наследственных заболеваний, вызванных нечеловеческими условиями труда.
Эта работа оказалась весьма полезной и для самих теоретиков Института Марксизма-ленинизма, вынудив их отвлечься от академической рутины — с подбором цитат к этому времени уже более-менее удалось покончить — и заняться настоящими философскими исследованиями. Работа для телевидения расширяла кругозор учёных, бросив их из кабинетных исследований если не в реальную жизнь, то, как минимум, в напряжённую идеологическую схватку, чего наши горе-теоретики, вроде Суслова, старательно избегали.
В процессе обсуждения разговор перекинулся на другую, не менее интересную тему. Пётр Ильич Шабанов для создания более захватывающих сценариев предложил:
— Тут можно авторов детективных историй привлечь, они привыкли к навороченным сюжетам.
— Детективы тоже разные бывают, — усмехнулся Афанасьев. — В одном детективе герой спасает мир от международной террористической организации, а в другом — расследует кражу двух бутылок водки из деревенского магазина. А теперь угадайте с трёх раз, что зрители будут смотреть с большим интересом? И это при том, что у нас фильмы про шпионов и разведчиков снимать любят и умеют. Так почему же советского читателя и зрителя то и дело кормят всяким убожеством? Это уже, конечно, не к вашему сериалу претензия, и несколько выходит за рамки темы нашей беседы, но проблема такая есть, и решать её надо.
Критика Афанасьева была обоснованной. Детективы и даже фильмы 'про шпионов', которые в 50-х штамповали один за одним разные киностудии, часто выходили шаблонными и неинтересными. 'Золотой век' советского 'шпионского' кино начался годом позже, с выхода в 1963-м фильма 'Выстрел в тумане' (https://ru.wikipedia.org/wiki/Выстрел_в_тумане). Признанные шедевры, такие, как 'Щит и меч', 'Мёртвый сезон', 'Путь в 'Сатурн'/'Конец 'Сатурна', 'Ошибка резидента' были сняты позднее, в 1967-68 гг.
На момент разговора Виктор Григорьевич и не догадывался, что компетентные органы уже несколько лет занимаются этой проблемой.
Первый роман о суперагенте британской разведки Джеймсе Бонде — 'Казино 'Рояль', вышел в 1953 году. За ним последовала целая серия книг: 'Живи, пусть умирают другие' (1954), 'Мунрейкер' (1955); 'Бриллианты вечны' (1956); 'Из России с любовью' (1957); 'Доктор Но' (1958); 'Голдфингер' (1959); сборник рассказов 'Только для ваших глаз' (1960); 'Шаровая молния' (1961).
Голливудский продюсер Альберт Брокколи, известный в мире американского кино под прозвищем 'Кабби' мечтал снять фильм по сценарию, в основе которого лежал бы роман Йэна Флеминга, с тех пор, как прочитал роман 'Казино 'Рояль'. Он даже договорился с Флемингом о встрече и собрал деньги, но в день переговоров Брокколи получил известие, что у его жены рак. Он отправил на переговоры своего помощника. Тот был слишком молод и неопытен, но излишне самодоволен. На переговорах он оскорбил Флеминга, и сделка сорвалась.
Сам Йэн Флеминг тоже мечтал об экранизации своих книг, но, несмотря на коммерческий успех романов, долгое время никто в киноиндустрии ими не интересовался. Единственную попытку сделала в 1954 году американская студия CBS, снявшая одночасовой телеспектакль. Абсолютно английского героя Флеминга на CBS превратили в Джимми Бонда, подстриженного под ёжик, и пьющего бурбон, не смешивая и не взбалтывая. Американский Джимми Бонд не узнал бы 'бентли', даже если бы машина на него наехала.
Телевидение в 1954 году было весьма ограничено в возможностях. Спектакль снимали в чёрно-белом изображении, ничего не снималось заранее, пальмы были вырезаны из картона, нарисованный задник изображал рю де Англес (улица Ангелов), а все остальное выглядело так, как будто было взято напрокат, и постановщики при всём желании не могли воссоздать напряжённый драматический сценарий Флеминга такими ограниченными средствами.
Бэрри Нельсон, игравший Бонда в этом спектакле, вспоминал в 1992 году: 'Это был полный провал. Спектакль делался в спешке. Экзотический антураж романа был утерян, точно так же вся суть характера Бонда исчезла из сценария. Это было так плохо, что на несколько лет убило все желание людей из 'CBS' экранизировать книги Флеминга'. Но права на экранизацию 'Казино 'Рояль' оставались у CBS, которая затем перепродала их.
(Права на экранизацию первого романа, первоначально купленные CBS за 6 тысяч долларов в реальной истории были приобретены Чарльзом К. Фельдманом и Джерри Бресли, которые по заказу 'Columbia Pictures' в 1967 году сняли пародийный фильм 'Казино Рояль' с Дэвидом Нивеном в роли Бонда и Урсулой Андресс)
Препятствием для экранизации были и требования самого Флеминга, заломившего немалую по тем временам цену — по 100 тысяч долларов за роман. Английский режиссер Александр Корда интересовался возможностью экранизации романа Флеминга 'Живи, пусть умирают другие', но так и не решился. В 1956 году Рэнк собирался ставить фильм по роману 'Мунрейкер', но и из этой затеи ничего не вышло.
Флемингу и самому не терпелось увидеть похождения своего героя на киноэкране, и он начал переговоры с продюсером Кевином Маклори и сценаристом Джеком Уиттингхэмом. Они встретились в доме Флеминга на Ямайке. Встреча сопровождалась большим количеством выпитого спиртного — Йэн Флеминг уже тогда крепко пил. Они обсуждали сценарий будущего фильма, 'Джеймс Бонд — секретный агент', как они предполагали -первого в саге. Кто в тот момент какие идеи высказывал — на следующее утро никто из них вспомнить не мог, однако, пока шла подготовка к съемкам, Флеминг в 1961 году самостоятельно выпустил роман 'Шаровая молния' ('Thunderball'), в основу которого был положен именно обсуждавшийся сценарий. Маклори и Уиттингхэм возмутились и подали на Флеминга в суд. Эта тяжба продолжалась долгие годы, в последующих изданиях романа 'Шаровая молния' Уиттингхэм и Маклори были указаны соавторами Флеминга, а также получили кредит при экранизации романа в 1965 году. В 1976 году Маклори заявил, что десятилетний срок прав на экранизацию 'Thunderball' закончился, и в 1983 году использовал сюжет романа для фильма 'Никогда не говори 'никогда', не входящего в официальную бондиану, но от этого не ставшего хуже.
В 1959 году приобретением прав на экранизацию романов Флеминга заинтересовался канадский продюсер Гарри Зальтцман. Он встретился с Флемингом, и сумел уговорить его продать ему права на постановку фильмов по всем его произведениям, кроме уже проданного 'Казино 'Рояль' за 50 тысяч долларов. Флеминг согласился. Но Зальтцман отдал последние деньги, чтобы заплатить Флемингу, и у него не осталось денег на съёмки.
В этот момент Зальтцману позвонил его случайный знакомый Джон Смит, менеджер со студии 'Paramount' , и спросил, как он относится к творческому и деловому партнёрству. Зальтцман был не против. Смит свёл вместе Зальтцмана и Альберта Брокколи, который как раз находился в поисках нового творческого проекта.
(АИ частично, Зальтцмана и Брокколи действительно свёл кто-то из общих знакомых, по найденным источникам не удалось выяснить, кто именно)
У Альберта были большие связи в Голливуде. В течение суток они юридически оформили равноправное партнёрство в виде совместной компании Danjaq, её назвали по именам жён владельцев, Даны Брокколи и Жаклин Зальтцман.
Для съёмок они организовали ещё одну, уже продюсерскую компанию 'EoN Productions' (Everything or Nothing). Теперь у них были права на экранизацию, но не осталось денег на сами съёмки. После недавнего провала Брокколи зарёкся вкладывать в фильмы собственные деньги. Партнёры решили найти большую кинокомпанию, которая профинансировала бы их проект. В качестве сценария для первого фильма они выбрали 6-й по счёту роман Флеминга — 'Доктор Но', так как в нём был относительно простой для съёмок сюжет, и всё действие происходило на островах Карибского моря, что позволило бы снизить расходы.
Роман 'Доктор Но' был написан на основе сценария к телефильму 'Коммандер Ямайка', который Флеминг готовил для ямайского телевидения. Главным героем там тоже предполагался тайный агент, также коммандер по званию, который вступает в схватку с неким архизлодеем, живущем на неком острове. Но съёмки фильма так и не состоялись, и Флеминг превратил сценарий телефильма в очередную книгу о Бонде.
Первой компанией, куда обратились Брокколи с Зальтцманом, была 'Columbia Pictures', но там им отказали. Это была одна из самых эпических ошибок менеджмента в истории кинематографа. Менеджеры студии заявили, что 'Columbia' может поучаствовать в проекте, если они подпишут контракт с Кэри Грантом на три фильма. Грант, прочитав сценарий, согласился только на один фильм. Джеймс Мейсон был согласен на два фильма, но заломил немалую сумму за своё участие, поэтому и его кандидатура была отвергнута. Зальтцман и Брокколи намеревались найти необходимого им актера, который, за разумные деньги, посвятит себя этой работе и согласится сниматься в сериале из пяти или шести фильмов, а может и больше. Все это испугало администраторов 'Columbia Pictures', и они отказали Зальтцману и Брокколи, даже не начав серьезные переговоры. Их решение по глупости и недальновидности может соперничать лишь с решением студии 'Декка Рекордс', отказавшей в записи 'Битлз'.
