С предложением Карюкова Иван Антонович согласился. Прочитав предоставленные 20-м ГУ КГБ СССР рецензии на фильм и посмотрев несколько присланных Веденеевым скриншотов, он твёрдо решил не подпускать к съёмкам ни режиссёра Евгения Шерстобитова, ни художника Алексея Бобровникова. Снимать фильм Карюков предложил на Одесской киностудии, а 'натуру' для съёмок — выбрать в Крыму и в Югославии.
— Согласен, — одобрил Ефремов. — Но кого взять вторым режиссёром?
Вопрос с выбором второго режиссёра в разговоре с писателем неожиданно решил одной фразой Иван Александрович Серов:
— Помнится, из рецензий, что режиссёр Ричард Викторов критиковал 'Туманность' в версии Шерстобитова. Вот и пусть попробует снять лучше. Лаять из-за забора каждый кабыздох горазд, а как самому сделать...
Викторов в 1963 году намеревался снять фильм о войне 'Третья ракета', но, получив предложение от Карюкова и одобрение Ефремова, согласился сразу же, тем более, когда узнал, что спецэффекты к фильму будет делать студия 'Леннаучфильм'. Ефремов согласился на предложенный вариант, зная из 'электронной энциклопедии', что Викторов в 'той' истории снимал фантастические фильмы 'Москва-Кассиопея', 'Отроки во Вселенной' и 'Через тернии к звёздам'.
Подбор исполнителей на главные роли вели с учётом рекомендаций Первого секретаря, хотя и немного в смягчённом варианте. На главные мужские роли пригласили Олега Александровича Стриженова и Станислава Андреевича Любшина, а на главные женские роли — молодых, но перспективных актрис, Людмилу Максакову и Светлану Светличную. Все исполнители планировали сниматься в других фильмах, но изменили свои планы, когда их пригласили на главные роли в фильме о будущем, съёмки которого, к тому же, находятся под особым контролем ЦК КПСС.
При планировании продолжительности фильма режиссёры предложили ориентироваться на два — два с половиной часа:
— Понятно, что снято будет много больше киноматериала, в результате монтажа многое уходит, — пояснил Ефремову Карюков. — Возможно, в итоге получится немного меньше двух часов, или, наоборот, больше.
— Мне представляется, что двухчасовой фильм будет оптимальным и для показа в кинотеатре, и для телевидения, — добавил Викторов. — Постараемся максимально уложить содержание романа в фильм. Такой 'спрессованный' показ позволит избежать ощущения затянутости сцен. Если поймём, что не укладываемся — добавим времени до трёх часов, но лучше бы уложиться в два с половиной. Высидеть в кинотеатре три часа даже с антрактом многим зрителям, особенно — старшего возраста, тяжело.
Как и в романе, сцены, снятые на звездолёте и на чужой планете, чередовались со сценами на Земле. Однако, многое было снято иначе. Исчезли пафосные монологи и ритуальные сцены. Многие диалоги были подправлены и переписаны, чтобы создавать более живое впечатление на зрителей. Фильм начинался с подлёта звездолёта 'Тантра' к мёртвой планете Зирда и выяснения причин её гибели. Далее сюжет шёл практически точно по сюжету романа.
Много внимания уделили достоверности показа техники и архитектуры будущего. По совету Ефремова Ричард Викторов специально консультировался в Академии строительства и архитектуры, изучал творческое наследие архитектора Ивана Леонидова и других архитекторов-футуристов, модернистов и конструктивистов. В результате для съёмок фильма был заключён договор с несколькими архитекторами, которые спроектировали 'города будущего', использовав лучшие достижения ландшафтного дизайна и эскизы футуристических зданий. По их проектам в макетных мастерских 'Леннаучфильма' и архитектурных вузов были сделаны макеты зданий и целые большие макеты городов, на которых снимались общие планы и фоны.
Типовые 'города будущего' в фильме представляли собой широко рассредоточенные поселения из отдельных или малоэтажных домов, умело вписанных в ландшафт, строго разделённые на рабочие, общественные и рекреационно-жилые территории. При взгляде со стороны они были больше похожи на гигантские парки, в которых из зелени деревьев поднимались отдельные высотные общественные здания, всё прочее тонуло в сплошном зелёном море листвы. При съёмках в помещении 'вид из окон' и фоны имитировали, проецируя пейзаж или панорамы городов на полупрозрачный экран, на фоне которого и велась съёмка, а передний план состоял из мебели и предметов интерьера, специально для фильма разработанных дизайнерами.
Концепцию глобальной Спиральной дороги в фильме заменила развитая железнодорожная сеть, дополненная индивидуальным и коллективным воздушным транспортом, основой грузоперевозок, как и сейчас, оставались морские суда, но весь процесс доставки и перевалки грузов был автоматизирован.
Жилые дома в фильме выглядели разнообразно, причём соблюдалась ефремовская идея о размещении основной части населения в наиболее удобных для проживания климатических поясах. Интерьеры были наполнены натуральной зеленью растений и солнечным светом, там, где было слишком жарко, излишний свет отсекали навесы, а вглубь помещений его подавали по световодам. Специально для съёмок в павильонах киностудии были построены интерьеры, представлявшие собой наборы быстро переконфигурируемых перегородок, из которых можно было за несколько часов собрать помещение любого назначения.
Стандартным средством связи будущего сделали видеотелефон, или 'телевизифон', как он назывался в романе. В фильме его изобразили при помощи проекционной электронно-лучевой трубки, которая проецировала изображение с телекамеры прямо на ровный белый участок стены. Размер экрана был не слишком большой, что позволило получить изображение достаточной яркости, даже не приглушая освещение.
Одной из удачных технических находок, сделанных в ходе съёмок, оказались домашние вертикальные гидропонные системы, по сути — развитие идеи 'вертикальных грядок'. Когда Ричард Викторов предложил снять часть интерьерных сцен в оранжерее Ботанического сада, инженеры по реквизиту немного подумали и предложили встречную концепцию. Вертикальная гидропонная система представляла собой подобие книжного шкафа во всю высоту помещения, в котором полки были заменены на лотки с высаженными растениями. Было предусмотрено освещение с изменяемой длиной волны и система автоматического полива. Для фильма, конечно, сложную специализированную автоматику не делали, а подключили управляющую ЭВМ 'Электроника-64' (АИ, см. гл. 07-18).
Поэтому та сцена, где Дар Ветер сдаёт освобождаемое помещение, в фильме выглядела выглядела следующим образом:
— Станция распределения помещений, доброе утро.
— Доброе утро. Я освобождаю помещение. Сектор шестой, 385691.
— Принято. Прошу, не забудьте проверить настройки домашней гидропоники.
— Конечно.
После чего Олег Александрович для убедительности потыкал пальцем в экранчик на пульте управления гидропоникой, прикреплённом на стене, сорвал с веточки ягодку клубники, помыл, с видимым удовлетворением отправил в рот и вышел на природу.
Эта сцена, дополненная режиссёром, понравилась самому Ефремову, который периодически просматривал отснятые фрагменты вместе со съёмочной группой:
— Вот так и надо создавать у зрителя наглядное ощущение будущего. Очень удачно вышло, Ричард Николаевич. Надо бы таких коротеньких эпизодов в фильм побольше вставить.
Чтобы быстро и наглядно показать достижения земной цивилизации будущего, Ефремов попросил режиссёров показать в фильме лекцию Веды Конг для планеты КРЗ 664456+БШ 3252 в созвездии Единорога, упомянутую в романе. Викторов вначале возражал, утверждая, что такая лекция будет смотреться в фильме затянутой — в романе она занимала более 7 страниц. (по изданию 1976 г). Сошлись на том, что лекцию оформили в виде презентации и показали фрагментарно, прерывая время от времени повествование кадрами с показом реакции на неё остальных присутствующих. Помимо слайдов с основными тезисами, для показа использовали большую полупрозрачную стеклянную сферу, на которую проецировали изменившиеся после растапливания полярных шапок контуры земных материков и всю остальную географическую информацию. Подобный сжатый показ, без длительных словесных описаний, неизбежных для текста, получился быстрым, доходчивым и не напрягающим.
Создатели фильма не концентрировались на технических чудесах будущего, показывая их фоном для взаимодействия персонажей, не только экипажа звездолёта, но и тех, кого Ефремов упоминал в описаниях событий на Земле. Режиссёр попытался показать их лучшие стороны — ответственность, смелость, инициативность, высокий уровень образования, понимание искусства — главным образом, через диалоги и действия в различных ситуациях, стараясь не отходить далеко от текста книги, хотя и сокращая некоторые события. Понятно, что не всё получилось показать одинаково удачно, но в целом вышло неплохо. Во всяком случае, Иван Антонович остался, скорее, доволен. Режиссёр отнёсся бережно к тексту диалогов из романа, актёры постарались воплотить персонажей максимально близко к тому, как они были описаны в сюжете.
В отличие от недоснятой версии, упоминавшейся в присланных рецензиях, в фильме Карюкова и Викторова сюжет концентрировался вокруг двух основных событий — с экипажем звездолёта в системе 'железной звезды' и вокруг 'тибетского опыта' Мвена Маса и Рен Боза, как примера ответственности учёного за безопасность эксперимента.
События на планете 'железной звезды' снимали в Крыму, в окрестностях Судака. Все сцены снимали ночью, при свете прожекторов. 'Дымовые завесы', которые были видны на присланных скриншотах, Ефремову не понравились, и он их забраковал. Зато на склонах сопок расставили 'искусственные кристаллы' из разноцветного стекла, отражавшие лучи прожекторов и создававшие эффект инопланетного пейзажа. (На реальных съёмках куски разноцветного стекла разбросали с вертолёта. ) В местах, где предстояло ходить актёрам, досыпали щебня с пляжей, полуокатанного зимними крымскими штормами. По нему было проще ходить, чем по строительному, а заодно исключалось попадание в кадр по недосмотру явно земных растений.
Макет звездолёта, использовавшийся для натурных съёмок, был сделан в натуральную величину в ОКБ-153 Олега Константиновича Антонова. Его собрали из элементов силового набора и листов обшивки самолёта Ан-22, приделав к цилиндрическому корпусу оживальный нос с поднутрениями для сопел двигателей торможения, крылья с опускающимися консолями, как у XB-70 'Valkyrie' и передние опоры.
(в реальной истории в ОКБ-153 делали, например, макеты космических кораблей для фильма 'Небо зовёт')
В длину макет был больше Ан-22. Большое удлинение и скошенные назад передние кромки консолей придавали ему выраженную стремительность внешнего облика. Внутри макет был совершенно пустым, за исключением камеры входного шлюза и грузового отсека для вездехода. Вместо трапов и аппарелей использовались реально действующие подъёмники, заказанные на заводе лифтового оборудования. Работу макетчиков заметно упростил сам Иван Антонович, упомянув в романе, что пропавший звездолёт 'Парус' 34-й звёздной экспедиции и 'Тантра' 37-й были однотипными. Однако, конструкторы предусмотрели некоторые видимые зрителю различия. Кольцо антенн вокруг носовой части сделали сменным и заготовили два комплекта разной конструкции, переставляя их при съёмках сцен вокруг 'Тантры' и вокруг 'Паруса'. Чтобы обратить внимание зрителей на эту деталь, Владимир Михайлович Дмитриевский, помогавший Ефремову адаптировать текст романа для сценария, предложил и написал короткую сцену, в которой командир 37-й звёздной экспедиции Эрг Ноор, в момент обхода обнаруженного на планете земного звездолёта, показывает на эти антенны и говорит:
— Такие РЛС противометеоритной защиты ставили на корабли 1 класса 80-90 лет назад, сейчас на 'Тантре' стоит модель, на три поколения более новая.
Визуальные различия внутренних помещений 'Тантры' и 'Паруса' получили, используя различающиеся оттенки света и разные ракурсы съёмки. Интерьеры звездолёта были построены в павильонах 'Леннаучфильма'. Проектировала их космический дизайнер Галина Алгунова. В фильме показали довольно много помещений — центральный пост звездолёта, спортзал с бассейном, где отдыхали члены экипажа, кабинет врача, грузовой отсек с вездеходом и роботами, каюты космонавтов, научные лаборатории.
Подлинным шедевром кинодизайна стал центральный пост, оформленный не в виде привычной на тот момент кабины самолёта, а как просторное помещение с огромным обзорным экраном и пультами пилотов перед ним. Позади и чуть выше располагалось кресло командира, а вдоль обеих стен — рабочие места операторов. Для удешевления и создания 'эффекта техники будущего' вся индикация отображалась на полупрозрачных экранах при помощи нескольких десятков проекционных электронно-лучевых трубок. Фактически, была использована предугаданная за несколько десятилетий концепция 'стеклянной кабины', только выполненная на доступном для середины 60-х техническом уровне. Отображением 'интерфейсов' управляли несколько ЭВМ 'Электроника-64', переключавших изображения.
Никаких привычных органов управления — рычагов, ручек, кнопок и т. п. не было. Вместо них пилоты и операторы надевали на головы изящные 'диадемы' со светодиодами, выносным монокуляром зрительной системы управления и с электродами на висках — приёмники биотоков. Чтобы объяснить зрителям, что это за 'украшения', в фильме была показана сцена пересменки операторов, в которой вновь пришедший актёр садился в кресло, надевал 'диадему', на ней вспыхивали светодиоды, и механический голос монотонно произносил:
— ... калибровка системы биотокового управления... головной биотоковый передатчик настроен... приёмник биотоковой системы настроен... ...искусственный интеллект звездолёта 'Тантра' приветствует вас... биотоковая система управления готова к работе...
После чего на одном из экранов пульта высвечивалось имя заступившего на смену оператора. Также в нескольких сценах был показан 'вид из глаз оператора', который работал с интерфейсом, 'выбирая' взглядом символы на экране, отзывавшиеся пульсацией света и размера, а при 'активации' они меняли цвета, после чего изображение на экране менялось, отображая нужную информацию. Всеми этими спецэффектами управляли 8-битные бытовые ЭВМ, к которым специально нанятые программисты написали программы для каждой съёмочной сцены.
Ещё одним крупным объектом стал вездеход. С ним особо умствовать не стали, взяли танк Т-34 со снятой башней, надели на него корпус из алюминиевых листов, окрашенных в оранжевый цвет, а спереди приделали изящную, полностью прозрачную гранёную кабину из оргстекла, напоминающую по форме бриллиант. Под кабиной установили два промышленных манипулятора, которыми можно было брать и поднимать предметы. (именно так был сделан вездеход для фильма в реальной истории, за исключением манипуляторов)
Скафандры для фильма изготовили на заводе 918 по образцам настоящих космических скафандров, лишь упростив их в части меньшего количества слоёв изоляции. Поэтому актёры в них выглядели настолько аутентично, насколько это вообще было возможно. В качестве 'роботов' использовали серийные экзоскелеты для тяжёлых работ, уже несколько лет выпускавшиеся на заводах экскаваторного оборудования (АИ).
