Алекс Керр. Утраченная Япония

Как получилось, что актерское искусство в Японии достигло такого высокого уровня? Понимая, что это упрощение, я бы сказал, что это произошло потому, что в Японии внешнее часто более ценится, чем внутреннее. Можно найти множество негативных последствий этого в жизни современной Японии. Например, фрукты и овощи в японском супермаркете идеальны с точки зрения цвета и формы, они словно бы сделаны из воска — но при этом совершенно безвкусны. Насколько важно то, что внешнее, можно убедиться на примере конфликта между tatemae (официально выраженным мнением) и honne (истинным намерением), который является одной из главных тем книжек о Японии. Если послушать дебаты в японском парламенте, то становится очевидным, что татэмаэ берет верх над хоннэ. Тем не менее, этот акцент на том, что поверхностно, имеет и свои позитивные стороны — несравненное мастерство актеров кабуки является непосредственным примером привязывания внимания к внешнему.

Искусство кабуки научило меня многим вещам, но более всего увлекло артистическое умение поймать и проявить эмоцию в один преходящий миг. Очень выразительным примером этого является 'миэ', когда актер принимает экспрессивную позу, грозно морща брови и вытягивая руки. Но тоже самое можно сказать о многих других ката кабуки. Возьмем, например, сцену, в которой два человека свободно разговаривают друг с другом; какой-то нюанс разговора позволяет им неожиданно понять свои истинные чувства. В этот момент действие останавливается, актеры замирают, и с левой стороны сцены деревянные колотушки издают звук 'battari!'. Персонажи продолжают разговор, как ни в чем не бывало, однако это 'баттари!' изменило все. Большинство театральных форм пытаются сохранить постоянство повествования, тем временем кабуки концентрируется на ключевых моментах, пойманных в своеобразных стоп-кадрах.

То же самое можно сказать о том, как зрители театра кабуки выражают свое восхищение. На Западе, в театре или на концерте, публика вежливо ждет до конца представления, и лишь тогда аплодирует браво; нет ничего худшего, чем аплодисменты между частями музыкального произведения. В кабуки же зрители показывают свое удовольствие, выкрикивая yago актера (его сценическое родовое имя). Когда представление заканчивается, все встают, и выходят.

Выкрикивание яго — это само по себе искусство. Кричат его только в определенные минуты драматического напряжения, а не когда захочется. Любителя в зале можно распознать по крикам не к месту. Есть даже группа старых ценителей, называемых omuko (дословно — мужчины сзади), которые добились мастерства в этой области; они садятся на самом верху, там, где сидел я во время моего первого kaomise, и оттуда кричат яго, такие, как 'Yamatoya!' для Тамасабуроо, или 'Nakamuraya!' для Канзабуроо. Иногда они меняют свой репертуар, и выкрикивают 'Godaime!' (пятое поколение!), 'Goryoonin!' (пара из вас!) или 'Mattemashita!' (я это ждал!). Я помню представление, в котором легендарный оннагата Утаэмон, тогда уже семидесятилетний, играл великую куртизанку Яцунаси. В кульминационный момент, когда Яцунаси оборачивается к идущему за ней крестьянину, и одаривает его улыбкой, которая разрушит всю его жизнь, раздался крик омуко 'Hyakuman doru!' (миллион долларов!).

Я сам крикнул только раз, в начале моего пребывания, в честь Кунитароо. Его яго звучало 'Yamazakiya!'. Я тренировался и тренировался, и в нужный момент, со своего места под потолком, крикнул 'Yamazakiya!' так хорошо, как только смог, что было совсем не легкой задачей. Сыгранность во времени так важна, что актерам приходится учитывать крики восхищения, чтобы сохранить ритм представления. Как-то я видел, как Тамасабуроо на пробах остановился на мгновение, прошептал 'Yamatoya', и выполнил следующее движение танца.

Концентрация на 'мгновении' — это характерная черта японской культуры. В китайской поэзии воображение поэта может восхититься цветами или реками, и вдруг перескочить на Девять Небес, чтобы понестись на драконе на гору Куньлун, а потом веселиться с бессмертными. Японские хайку сосредотачивают внимание на мгновении в сиюминутном мире, как в известном стихотворении Басё:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

Здесь нет бессмертных, а только всплеск воды. В краткости хайку и вака Япония создала несравнимые литературные формы. В то же время длинные описательные поэмы практически совсем не существуют в японской литературе. Длинные стихи — это жемчужины, нанизанные на длинный шнур, как в случае renga (объединенных строф вака).

'Культура мгновения' — то, что существует также в мире торговли недвижимостью, которой я позже занимался в Токио. Есть неисчислимое количество строительных предписаний, но на общий рисунок здания и его эстетический контакт с улицей и горизонтом не обращается внимания; так что результат получается уродливый, небрежный, не связанный с окружением. Достойная жалости система автострад тоже является результатом мышления категориями ренга: в них нет центрального плана, есть лишь кое-как связанные между собой фрагменты ежегодного бюджета, который выдается на строительство дорог.

Кабуки не является исключением из правила. Аранжировка элементов пьессы не однозначна, и часто случаются дыры в повествовании. Если мы ожидаем драматического единства, кабуки нас разочарует, но если речь идет о подчеркивании одного момента, кабуки создает атмосферу интенсивного возбуждения, что редко случается в другом театре. Тамасабуроо сказал мне однажды: 'В обычной пьессе истории рассказываются по очереди. Что за скука! Кабуки восхищает неожиданными поворотами логики'.

Кабуки, как и все в Японии, разрывается между изысканностью и гедонизмом. Гедонизм выражают keren (акробатические штучки), изысканность — отработанная грация актера. В последнее время величайший энтузиазм публики вызывают постоянные смены костюмов, эквилибристика на веревках, водопады на сцене. Популярность керен — это знак болезни, которая уничтожает все традиционные искусства в Японии. В сравнении с японской природой, которая испускает последний вздох, традиционные искусства выглядят совсем здоровыми. За последние двадцать лет искусство кабуки с точки зрения финансов было даже воскрешено — билеты на представления часто распроданы. Но проблемы никуда не деваются, потому что кабуки не имеет ни малейших связей с жизнью современной публики. Когда на сцене певец поет о майских светлячках или осенних листьях клена, то в этой стране огромных кедровых плантаций такие темы являются практически нереальными.

Актеры, такие, как Дзюкуэмон или Тамасабуроо, часами разговаривают с красильщиками тканей, размышляя над оттенком фиолетового цвета, который должен иметь кимоно, над цветом, который использовал великий актер Кикугороо VI (Великий Шестой), или дискуссируя о том, что, с точки зрения этики периода Эдо, является хорошим вкусом, а что нет. Некоторые из старших актеров, которые вошли в кабуки извне, и не могут поэтому играть главных ролей, обладают поразительными знаниями о тайнах кабуки. Во многих случаях именно они, а не актеры на сцене, несут штандарт традиции, именно они знают не только, что использовал Кикугороо VI, но и что использовали до него.

Примером может служить Ягороо, старый ассистент Тамасабуроо, унаследованный им после приемного отца. Ягороо играл большие роли в молодости, когда был членом небольшой группы, которая путешествовала по стране. После Второй Мировой войны, когда Японию залила волна западной культуры, эти небольшие труппы исчезли, или оказались постепенно поглощены большими театральными коллективами. Сегодняшнее 'Большое кабуки' — это сотни актеров с ассистентами, и все они живут в Токио. И хотя оно называется 'Великим', в реальности это лишь небольшая группа, оставшаяся от огромного мира кабуки, который насчитывал когда-то тысячи актеров, разбросанных по провинциям. Ягороо принадлежит к последнему поколению, которое знало тот огромный мир.

После представления Ягороо приходил за кулисы, и сидел там с улыбкой на лице. И тогда Тамасабуроо спрашивал:

— Что думаешь, отец? — (актеры обращаются друг к другу 'старший брат', 'дядя', 'отец').

Ягороо отвечал:

— Великий Шестой использовал серебряный веер потому, что был низкого роста, и благодаря этому он казался выше. Для тебя это было бы неподходяще. Используй золотой, как это дедал Байко.

И таким образом он передавал своё знание.

Имеет ли такая отточенность значение, когда представление играется для публики, которая в кимоно разбирается не лучше американцев? Изысканные нюансы гибнут, а зрители предпочитают любимые зрелища — керен.

Дополнительной проблемой является разница поколений. Дзакуэмон рассказывал, как учил на память nagauta (длинные повествовательные поэмы), распевая их в поездах, которые везли его на представления. Однажды поезд вдруг остановился, и он понял, что все пассажиры таращатся на него, потому что он пел во весь голос в наступившей тишине. В те времена кабуки было популярной театральной формой, а не формализированным 'традиционным искусством', поэтому зрители были требовательнее, чем сегодня. Плохим актерам, к их огромному стыду, кричали 'Daikon!' (японская редька). Сегодня уже никто не кричит 'Дайкон!', публика сидит, полная уважения, скромно положив руки на коленях, независимо от того, играют ли актеры хорошо, или плохо. Привилигированным из-за фамилий молодым актерам легче. Тамасабуроо сказал когда-то: 'Коммунизм в России был страшной вещью, но он дал прекрасных балетных танцоров. Чтобы быть прекрасным, надо иметь в биографии Москву'.

Вместе с кабуки я открыл также Nihon-buyoo (японский танец) и shynpa (театр в стиле Мейдзи). Тогда я осознал, что 'Большой Кабуки' — это лишь вершина айсберга, искусства, связанные с кабуки, сами по себе безумно энергичны. Постоянно организовываются рециталы, называемые kai (встречи), — Nihon-buyoo, флейт, nagauta (длинных поэтических форм), kouta (коротких поэтических форм), samisen и т.д.

В кабуки всегда видно иностранцев, но необычайно редко мне доводилось встречать иностранцев на каком-то из таких рециталов. Нихон-буёо и его разнообразие, которое состоит из десятков стилей, десятков тысяч учителей и миллионов учеников — это мир больший, чем кабуки. Множество прекраснейших артистов здесь женщины, что является возвращением к корням и временам, предшествовавшим появлению оннагата в кабуки. Некоторые из них сегодня считаются легендой, например, Takehara Han, которая начала карьеру гейшей в Осака, а закончила, как мастер zashiki-mai (танец в комнате для развлечений), изысканной разновидности искусства, которое родилось в частных комнатах домов гейш. Если к этому добавить классические стили танца кабуки, такие, как fujima-ryu, а также разнообразнейшие варианты zashiki-mai, kyoo-mai (танец Киото) и даже enka (современный танец поп), то можно провести всю жизнь, просматривая Нихон-буёо.

Когда судьба решила ввести меня в мир кабуки, то организовала не только мой визит в чайную 'Кайка' и встречу с Тамасабуроо, но и встречу с Фобионом Боверс (Faubion Bowers). Он приехал в Японию перед Второй мировой войной студентом, и влюбился в кабуки, просиживая ночь за ночью под крышей театра и учась у омуко. Особенно восхищался он актером Узаэмоном.

Во время войны он был переводчиком, и стал адьютантом генерала Дугласа МакАртура. В конце войны МакАртур выслал его в Японию, чтобы приготовить все к своему приезду через несколько дней. Поэтому когда Фобион и его люди прибыли на базу военно-воздушных сил Atsugi, они были первыми иностранными солдатами, которые оказались в Японии. Ожидала их толпа чиновников и журналистов, нервно размышлявших о том, какими окажутся первые шаги американцев. Фобион подошел к журналистам, спросил: 'Узаэмон жив?', и тогда все вздохнули с облегчением.

После войны все 'феодальные' обычаи были запрещены оккупационными властями США, и кабуки со своей темой лояльности самурая тоже оказалось запрещено. Но Фобион постарался занять должность театрального цензора, и ему удалось воскресить кабуки. В знак признания его заслуг, позже он получил награду от императора. Фобион обладает несравнимыми знаниями о кабуки — он знает предвоенных великих этого мира, и знает послевоенных актеров, таких, как Байко, Шоороку и Утаэмон, когда они были еще молодыми.

В наше время кабуки пережило критические изменения. Эта форма искусства будет продолжать свое существование, но мы никогда уже не увидим таких актеров, как Утаэмон и Тамасабуроо. Будучи иностранцами, Фобион и я нашли исключительный доступ в кабуки, — сомневаюсь, что это удастся еще кому-нибудь. Кстати, мы намереваемся объединить наши знания, и выдать книгу для будущих поколений.

Но мы не можем согласиться друг с другом ни в чем. Я, например, не люблю исторические пьессы кабуки, такие, как Chuushingura (Сорок семь самураев): большинство из них состоит из рассказов о giri-ninjoo, а с моей точки зрения есть и более интересные темы. Для предвоенной публики, привыкшей к фанатичному послушанию, эти пьессы о преданности своему господину были в буквальном смысле берущими за душу — каждый японец делал тоже самое каждый день на работе, или в армии. В Чуушингура есть такой момент, когда хозяин делает харакири, и умирает, а Юраноске, его любимый слуга, опаздывает. Когда тот наконец прибывает, господин испускает дух со словами: 'Ты опоздал, Юраноске'. Глядя в глаза своего господина, Юраноске понимает, что должен отомстить за его мученическую смерть. Я видел старых зрителей, которые рыдали при этой сцене, но у людей, которые выросли в спокойной, богатой современной Японии, личная преданность находит слабый отклик — так же, как и у меня. Тем не менее, Фобион считает, что эти исторические пьессы воплощают историю кабуки, а уродливые старые дамы, которых я помню с детства, — истинное искусство оннагата. Он утверждает, что красота Тамасабуроо и Дзакуэмона слишком бросается в глаза, является чуть ли не 'еретической'.

Во многом я не соглашаюсь с Фобионом, но больше всего в вопросе об оннагата, поэтому передо мной встает трудный вопрос — кто же они такие? Разумеется, в них есть что-то общее с выступлениями трансвеститов. Любовь глядеть на мужчин, переодетых женщинами, распространена повсеместно, она существует в английской пантомиме, и передвижных театрах Индии. В Китае и Японии это первоначальное зрелище трансвеститов было поднято до ранга искусства. Дан (китайский оннагата) исчез практически совсем (хотя, может быть, возрождается) не потому, что публика постепенно теряла к нему интерес, а потому, что культурная революция уничтожила театр — когда традиция, такая, как дан, слабеет, ее очень трудно воссоздать. Но Япония избежала потрясений культурной революции, и благодаря этому традиция сохранилась здесь в неизменном состоянии.

Переход к высокому искуксству привел к тому, что оннагата сконцентрировались на романтизме, а не комизме, на сущности женственности, а не физическом проявлении тела. Именно поэтому Фобиан ценил старых оннагата: тот факт, что они стары и малопривлекательны, позволяет блеснуть искусству без обращения к очарованию чувственности. По его мнению, 'искусство актеров кабуки — словно морская вода, согретая солнцем. По мере того, как актеры стареют, испаряется все больше воды, и она становится все более соленой. И наконец, остается только соль'.